李玖久

（湖北省黃梅戲劇院 湖北 黃岡 438000）

黃梅戲由一個不見經(jīng)傳的地方小戲，一躍而成為風(fēng)靡全國，流傳海外的大劇種后，于是，黃梅戲發(fā)源于何地？成了爭論的焦點。

一時間，我們這里山叫什么名，湖有什么故事，出了什么名人，當(dāng)年黃梅戲演出如何盛況空前等等，都成了論證黃梅戲發(fā)源某一地方的“鐵證”。似乎有山就有歌，有水就有曲。黃梅戲的劇目和曲調(diào)都是從某名人口中唱出來的。曾經(jīng)有很多黃梅戲戲班在某地演出，那里就成了黃梅戲的發(fā)源地，等等。這種論證法忽視了戲曲藝術(shù)是一個集詩詞、歌賦、表演、舞蹈、美術(shù)等于一體的綜合性藝術(shù)這一本質(zhì)特征，忽視了戲曲是在各種文化藝術(shù)的不斷地綜合、提升中逐步形成的客觀規(guī)律，不去探尋歷史淵源、地域特色，文化藝術(shù)，民風(fēng)民俗，語音環(huán)境對戲曲劇種風(fēng)格特征形成的內(nèi)在聯(lián)系與傳承關(guān)系，而將表象當(dāng)成了本質(zhì)，這就如同癡人說夢，是不能讓人信服的。

中國戲曲的特點是：用歌唱的方式講述故事；用格律詩式的語言表達情感；用舞蹈的形態(tài)再現(xiàn)生活；用夸張的表演塑造人物形像。這種原于生活，又間離于生活，形成于生活，又高于生活，充滿浪漫色彩的藝術(shù)形態(tài)背后，是以厚實的文學(xué)藝術(shù)根基作支撐的。一個戲曲劇種所呈現(xiàn)出來的鮮明個性，也是在它發(fā)源地的政治歷史、地域特征、文化藝術(shù)、民風(fēng)民俗、語音環(huán)境影響下，必然顯現(xiàn)出來的結(jié)果。一山一水，一人一時，是絕對不可能創(chuàng)造出一個戲曲劇種的。

基于此理，我們在考察戲曲劇種發(fā)源地時，必須從政治地理，文化藝術(shù)，民風(fēng)民俗，語音環(huán)境等多方面入手，找出強有力的依據(jù)，才能經(jīng)得起歷史的檢驗。

我們說鄂東是黃梅戲的發(fā)源地，就是在對鄂東形成戲曲劇種的各種因素進行多方面考證后，才得出的結(jié)論。

鄂東地處“吳頭楚尾”。歷史上時而屬楚，時而歸吳。但從鄂東數(shù)千年來的統(tǒng)屬歷史來看，歸屬吳國統(tǒng)領(lǐng)的時間非常短暫，絕大部分時間牌楚國的統(tǒng)領(lǐng)之下。因此，楚文化是鄂東文化的母體。鄂東大地在楚文化千年孕育之后，到了明清之際，一大批地方戲曲劇種相繼誕生，這正是在楚文化的長期孕育的必然成果，而這些成果中也打印上了楚文化鮮明的記印。

那么，楚文化的哪些方面促使了鄂東大批地方戲曲劇種形成，并讓它打印上楚文化鮮明的遺傳基因的呢？本文將從以下幾個方面進行論述。

一、鄂東具備形成戲曲語言的文化根基

戲曲舞臺上的語言，分為唱詞與道白兩部分。道白就是舞臺人物的對話。舞臺人物的對話與日常生活中的對話，除有文雅粗俗之分外，沒太大的區(qū)別。唱詞則是舞臺人物特殊的語言，也是最能顯現(xiàn)戲曲特色的重要部分。唱詞是將日常語言按詩詞的格律進行濃縮，歸韻后形成的簡捷而賦有詩意的語言。這種語言在更充分、激越地表達人物情感的同時，還能使人們欣賞到詩詞藝術(shù)的美感。這不僅要求形成戲曲的地域必須具備詩詞歌賦方面的文化底蘊，更要求這個地方的能并這種地域風(fēng)情代代傳承下來。鄂東正好處在詩韻歌歷史源遠流長，古往今來常有“以歌代言”風(fēng)俗習(xí)慣這個特殊環(huán)境之中。

鄂東人民群眾掌握和運用詩歌表達情感的記錄，可以追溯到先秦時期。

《詩經(jīng)》是中國最早的民歌集。雖然主要記載的是中國北方的民歌，但也記載了少數(shù)南方楚國的民歌。《詩經(jīng)》中的《漢廣》、《江有汜》等篇目，就是先秦時期流行于長江、漢水之間的樵唱歌曲。那么究竟是在漢水的哪一個方位形成的呢？這必須從那里的地理環(huán)境進行分析。漢水以西是大片的平原，唐代以前還是“八百里云夢澤”。而前有長江，后有大山的地方只有鄂東一帶。說明這些詩歌形成流傳的區(qū)域在鄂東一帶。

《漢廣》篇的原文是：

“南有喬木，不可休思。漢上有游女，不可求思。漢之廣矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其楚，之子于歸，言秣其馬。漢之廣矣，不可泳矣，江之永矣，不可方思。

翹翹錯薪，言刈其蔞，之子于歸，言秣其駒。漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思?！?/p>

這是一首典型的情詩。敘說的是一位青年樵夫暗戀一位美麗的姑娘，卻始終未敢開口，眼睜睜看著他嫁給了對江的人。他情思纏繞，無以解脫，面對浩渺的江水，用詩歌傾吐了滿懷惆悵的愁緒及對姑娘衷心祝愿的情感。賦比興是詩經(jīng)的主要三種表現(xiàn)手法?！稄V漢》篇中，熟練地運用了鋪陳情節(jié)、以排比方式強調(diào)內(nèi)容的賦；用比喻修辭方法敘說故事的興；及托物起興，先言他物，然后借此聯(lián)想，引出詩人所要表達的事物、思想、感情的興。說明處于漢水以東，長江南北的先民們，在數(shù)千年前就掌握了“以歌當(dāng)言”，“以詩言志”的文學(xué)藝術(shù)語言。

《楚辭》是繼《詩經(jīng)》以后，對我國文學(xué)藝術(shù)具有深遠影響的又一部詩歌總集。楚辭采用的是浪漫主義創(chuàng)作手法，它感情奔放，想象奇特，具有濃郁的楚國地方特色和神話色彩。與《詩經(jīng)》古樸的四言體詩相比，楚辭的句式較活潑，句中帶有鮮明的楚國方言，在節(jié)奏和韻律上獨具特色，更適合表現(xiàn)豐富復(fù)雜的思想感情。

這些在荊楚大地上形成的民歌，在由民間匯集到宮廷，得到了加工提煉后，又直接或間接地回歸于民間。鄂東大地盛行的“以歌傳情”的民風(fēng)民俗，正是楚文化中詩詞歌賦語言在民間普及并代代承襲下來的見證。

到了宋代，這種詩歌式的語言不僅在鄂東得到了傳承，而且由詩韻發(fā)展成為了歌韻。北宋文學(xué)家蘇東坡被貶到黃州時，用文字記錄了古代黃州居民“群聚謳歌”的風(fēng)俗習(xí)慣，描述了黃州百姓“以歌代言”，“以歌傳情”的形態(tài)與特征。蘇東坡在《筆記志林》中記載：“吾來黃州，聞光黃人二、三月，皆群聚謳歌，其詞故不可解，其音亦不中呂律。但婉轉(zhuǎn)其聲，往返高下，如雞唱爾。與朝堂中所聞雞人傳漏微有所似，但極鄙野爾。……今余所聞，豈亦雞鳴之遺聲乎？今土人謂之山歌云”尋著蘇東坡的描述，我們似乎聽到了那個時代群眾歌詠活動的情景和音樂的旋律。蘇東坡所說“群聚謳歌”，指的是當(dāng)?shù)鼐用窬奂谝黄鸶璩！捌湓~故不可解”說明是用當(dāng)?shù)氐耐琳Z在演唱，否則，一代文豪不可能聽不懂他們所唱的內(nèi)容?！安恢袇温伞眲t說明沒有按照宮廷所制定的曲律格式來演唱。宋代是詞律發(fā)展的鼎盛時代，所有詞律又與樂律相通，形成了固定的演唱格式，“不中呂律”則是沒有按這些格律規(guī)定的旋律演唱，是當(dāng)?shù)孛癖娮跃幍拿窀??！巴褶D(zhuǎn)其聲”是指演唱者的聲音秀麗，旋律婉轉(zhuǎn)多變?！巴蹈呦隆币皇侵高@個歌曲的曲體可以反復(fù)呤唱，屬于敘述型歌曲；二是指這個歌曲的旋律走向是時而在低音區(qū)平緩進行，時而在高音區(qū)發(fā)展，將旋律提高八度演唱。而“如雞唱爾”則形象的說明，他們在提高八度時，用的是邊音或假嗓演唱。最后蘇軾說明，當(dāng)?shù)厝税阉Q為山歌。

到了黃梅戲形成的明末清初，“以歌代言”已經(jīng)成為鄂東的傳統(tǒng)習(xí)俗。

明代郡守徐霖在《白湖橋記》中述說黃梅白湖地方的習(xí)俗是：“老稚相與歌于野，商賈相與歌于途”；《湖北通志》講到鄂東北蘄州一帶的風(fēng)俗時也說：“蘄州俗近文雅，善歌者多?！惫饩w二年版的《黃梅縣志》記述：“樵子放歌，響應(yīng)山谷，有似屬和之者。”黃梅縣志上還刊有清代石郎的《多云樵歌》的七絕：“日溪曲磴繞高歌，知是樵人下薜蘿。我亦夕陽歸去晚，一肩擔(dān)得白云多?！鼻迦擞嗍婪加性娫仭短诐O歌》：“蘋葉蘆花極望長，歌聲繚繞水中央。夜來漁火還歸棹，驚起沙州雁幾行。”同治版《德化縣志》著錄了清人高植的《從封郭州抵小池口》的七絕詩記述：“沿途耕獲愛田家，黃麥青秧勝看花。聽得無腔郊外曲，隔江空自怨琵琶。”等，這些記載形象地描述了古代鄂東人民愛歌善歌，以歌傳情的習(xí)俗。

由此可見，先秦《詩經(jīng)》《楚辭》中的藝術(shù)語言表現(xiàn)手法流傳到民間后，經(jīng)歷代的民間藝人進行再創(chuàng)作，使之加進了新內(nèi)容，創(chuàng)建了新形式后，變成了民間的傳統(tǒng)習(xí)俗。這為鄂東一大批地方戲曲劇種的形成，打下了文學(xué)語言的厚實基礎(chǔ)。

二、鄂東繼承了楚文化中戲劇性表演的特質(zhì)

戲劇性表演不僅在楚文化中存在，而且呈現(xiàn)出了鮮明的特色。

先秦時期的官場中，有一種稱之為“巫”的官職。起初他管卜、管醫(yī)、管測天象、陰陽和音樂歌舞。后來，巫的職能分別由師、瞽、醫(yī)、史、倡優(yōu)和俳優(yōu)等行業(yè)擔(dān)任?！百絻?yōu)”是從“巫”分離出來的一種職業(yè)?！拔住敝怀袚?dān)“娛神”的責(zé)任，而將“娛人”的職責(zé)交給了“優(yōu)”。

“俳優(yōu)”的演出形式類似于現(xiàn)在的講故事，說單口相聲。早先是站在第三者的角度講述，后來發(fā)展成了站在人物的角度講述，并且加入了人物表演成分。優(yōu)孟就是其中名聲最大，流傳最廣的表演者之一。

《史記.滑稽列傳》載：優(yōu)孟是楚國的樂人，他身長八尺，善長辯論，常以談笑來諷刺政事。楚莊王養(yǎng)了一匹心愛的馬，給馬穿上了繡花的衣服，住上了華麗的房子，吃的是考究的食品。這匹不事勞作，衣食無憂的馬，結(jié)果因肥胖而病死了。楚莊王非常悲痛，提出要為這匹馬舉辦喪事，而且規(guī)格非常高，提出要用里棺外槨葬入墳?zāi)?，以大夫的品級進行追悼。此舉引起了朝中大臣們的一致反對，這一下子惹煩了楚莊王，于是下令：“有敢以馬諫者，罪至死。”大臣們再也不敢說話了。優(yōu)孟知道此事后，跑上殿去仰天大哭。楚莊王問他為什么哭？優(yōu)孟說：“馬，是大王心愛的馬，堂堂楚國，要什么還能辦不到嗎？現(xiàn)在只是用大夫之禮來葬馬，太薄了，我請求用君王之禮葬它?！鼻f王問：“那要怎么辦呢？”孟優(yōu)說：“我請求給馬以雕玉作內(nèi)棺，用文梓木作外槨。其余的配件，也都要用最上等的木料。出殯的時候叫齊國、趙國作前導(dǎo)，韓國、衛(wèi)國作后衛(wèi)；然后給他蓋一所宗廟，祭祀的時候要用牛、羊、豬三牲，并封給它萬戶土地作為常年祭祀的費用。這樣才能讓各國諸侯知道，大王對于馬是何等的尊重，而對于人民是何等卑賤的呀?！背跷虺隽怂欠丛捳f，也意識到重畜輕人會引來嚴重的后果。于是問道：“我的過失竟有這樣嚴重嗎？現(xiàn)在該怎么辦才好？”優(yōu)孟說：“馬是畜牲，應(yīng)按葬六畜的辦法來安葬：銅鍋是它的內(nèi)棺，火灶是它的外槨，配搭是姜棗和香料，祭它的是米飯，然后，使它穿上火的衣服，把它葬入人的腸肚里就是了。”于是楚莊王按照優(yōu)孟的意思辦了這件事。

《史記》上還記載了優(yōu)孟的另一個故事。楚國有一個宰相孫叔敖，為官時非常清廉，他認為優(yōu)孟是一個賢人，平常待他很好。孫叔敖病危時囑咐他的兒子說：“我死之后，你的生活必然會窮困僚倒。那時你可以去找優(yōu)孟，就說你是孫叔敖的兒子?！?孫叔敖死后幾年，他的兒子果然窮得一貧如洗，靠打柴過日子。有一天，他遇見了優(yōu)孟，就對他說：“我是孫叔敖的兒子。我父親臨死時說，叫我貧困的時候來見你?！眱?yōu)孟明白了他的來意，說：“好吧，等我想辦法。”于是，優(yōu)孟做了一套孫叔敖生時穿的衣帽，又精心模仿孫叔敖的言語和動作，經(jīng)過一年多的練習(xí)，優(yōu)孟模仿得非常象孫叔敖了。有一天，趁楚莊王設(shè)宴宴請群臣時，優(yōu)孟突然扮作孫叔敖上前給莊王敬酒。莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)活。當(dāng)他知道是優(yōu)孟裝扮的后，干脆要任用優(yōu)孟做宰相。優(yōu)孟說：“請允許我回家和妻子商量一下，三天后再來回復(fù)大王。”三天后優(yōu)孟來見莊王，莊王問他妻子是怎么說的。優(yōu)孟答道：“我妻子說，楚國的宰相是不能當(dāng)?shù)?。孫叔敖做楚相時忠誠清廉，盡心處理政事，才使得楚國稱霸于諸侯。而他死后，兒子卻窮得靠打柴來糊口。你要是學(xué)孫叔敖做宰相，還不如自殺呢?！背f王領(lǐng)會了優(yōu)孟話中的意思，明白薄待功臣后人會失去人心，于是封贈了寢地給孫叔敖的兒子。

通過優(yōu)孟的兩個故事，可以窺視到楚國優(yōu)人的表演形態(tài)與特征：

第一，優(yōu)人表演時，可以跳進跳出的轉(zhuǎn)換身份。他們或扮演某個人物演繹故事，或站在第三者角度進行評述。因而可以時而與當(dāng)事人對話，也可以轉(zhuǎn)身與觀眾對話；第二，采用正話反說的技法，把不合理之處加以夸張，擴大，在諷刺戲謔中擊中要害，又讓對方能夠接受，使對方意識到后果的嚴重性，促使其幡然醒悟的效果；第三，語言詼諧逗趣，關(guān)于運用借代、比喻手法，營造喜劇效果。

優(yōu)孟運用的這些表演手法，為后來鄂東戲曲表演風(fēng)格的形成與發(fā)展，起到了示范表率作用，為鄂東地方戲曲的形成奠定了基礎(chǔ)。優(yōu)孟也因此被后人稱之為中國演藝職業(yè)的始祖，戲曲從業(yè)者供奉的戲神。

三、鄂東在楚文化薰陶下形成了獨具特色的音樂

鄂東的先民們，早在新石器時代就發(fā)明了用于演奏與伴奏的樂器。

在蘄春縣易家山出土的人字紋響器，距今約在4700年左右，屬于新石器時期的文物；在鄂東南崇陽出土的國內(nèi)唯一的商代獸面紋仿木腔銅鼓，及在鄂東武穴市、陽新縣出土的多件銅甬等文物，屬于商代的樂器。2013年，湖北隨州在葉家山墓地考古發(fā)掘中，出土了陪葬在周代諸侯五墓內(nèi)的五個編鐘，這比在曾侯乙出土的編鐘早了500多年。這些出土文物有力地說明，荊楚大地上的先民們，從跨入文明時代起，就掌握了運用打擊樂器演奏和伴奏的技巧了。

在后來的考古發(fā)掘中，逐漸出現(xiàn)了絲竹樂器，如1978年，隨州擂鼓墩戰(zhàn)國早期墓葬曾侯乙墓出土的一批古樂器群，其中有柄鼓、建鼓，以及64件套的編鐘外，還有五弦器、十弦琴、瑟、竽、排簫等吹管、彈撥、絲弦等，計125件樂器。

楚國的先民們，不僅熟練地掌握了各種樂器的演奏方法，而且總結(jié)出了音樂構(gòu)成理論。

從隨州擂鼓墩戰(zhàn)國早期墓葬曾侯乙墓出土的樂器及銘文中，可以看到楚國樂器的發(fā)明和演奏者們所掌握的音樂理論已經(jīng)達到了當(dāng)時世界的頂峰。

曾侯乙墓出土的那套編鐘，不僅設(shè)計精巧，造型壯觀，而且音域跨越5個半八度，中心音域12個半音齊全，音域的寬度僅少于當(dāng)代鋼琴的一個八度音區(qū)。更為神奇的是，每一個編鐘都能發(fā)出兩個樂音，兩個樂音之間恰好是三度的關(guān)系。即使是當(dāng)代的鑄造水平，也很難達到這樣的工藝。

鐘磬體內(nèi)刻寫的銘文，內(nèi)容涉及到音階、調(diào)式、律名、變化音名、旋宮法、固定名標(biāo)音、音域術(shù)語等方面的內(nèi)容。結(jié)合編鐘的文字與編鐘的音域、音列可以看到當(dāng)時的音樂家們已經(jīng)掌握了完整的樂律理論：

楚國的藝術(shù)家們將音律分為十二個半音，各音律名稱分別為黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。這十二個音名，各有固定的音高，首律黃鐘的音高相當(dāng)于現(xiàn)在國際通用音律的1 = f。

楚國的音樂，按五度相生法產(chǎn)生了五個調(diào)式，即宮、商、角、徵、羽。宮、商、角、徵、羽的相互音程關(guān)系相當(dāng)于當(dāng)代唱名1、2、3、5、6的音程關(guān)系。

楚國古代的音樂家能熟練地將五聲音階的任何一個音當(dāng)成主音，構(gòu)成五聲調(diào)式：

宮調(diào)式：宮、商、角、徵、羽、宮。

商調(diào)式：商、角、徵、羽、宮、商。

角調(diào)式：角、徵、羽、宮、商、角。

徵調(diào)式：徵、羽、宮、商、角、徵。

羽調(diào)式：羽、宮、商、角、徵、羽。

按照楚國的音樂理論，把宮、商、角、徵、羽叫正音，相當(dāng)于現(xiàn)在說的基本音級。當(dāng)時的音樂家已經(jīng)對半音有了清晰的認識。他們把比正音高半度的音叫作“清”，相當(dāng)于#（升記號）。比正音低半音叫“變”，相當(dāng)于b（降記號）。比正音低一個全音的音叫“閏”，相當(dāng)于bb（重降記號）。他們將這些變化音級統(tǒng)稱為偏音。那時常用的四個偏音是：清角、變徵、變宮、閏。如果以1(do)為宮的話，它們分別相當(dāng)于4、b5、7、b7。

如果說古希臘文化與楚文化同時登上了古代文明的頂峰的話，那么由曾侯乙編鐘所顯示出來的樂律體系，則遙遙領(lǐng)先于古希臘樂律，取得了當(dāng)時世界上最高的音樂成就，因而被譽為人類“古代世界的第八大奇跡”。

楚國的先民們在這種領(lǐng)先于世界的音樂理論指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了大量的音樂作品。這里尤其值得一提的是楚地樂器中的打擊樂器，因為它是形成鄂東地方戲曲風(fēng)格特色的一個直接因素。

在隨州擂鼓墩戰(zhàn)國早期墓葬出土的125件古樂器群中，有100多件是打擊樂器，這些打擊樂器，已經(jīng)由單純地打擊節(jié)奏，發(fā)展成打擊不同的音高，形成音樂旋律的程度。他們運用打擊旋律的技法，創(chuàng)作出了大批表現(xiàn)不同情緒的曲牌?；蕦m貴族在祭祀、宴飲之時所演奏的曲牌，都是按不同場合的需要，以成章成套的曲牌形式演奏出來的。這些曲牌有的單獨成曲，有的是分章成體，甚至創(chuàng)作出“八番鑼鼓”這樣長篇巨制式的打擊樂演奏的交響樂。由于沒有完整記錄曲譜的方法，那些由絲弦樂器演奏的曲譜無法記錄下來，而由打擊樂演奏的樂曲，則一直在鄂東流傳。

明清時期，鄂東的先民們已經(jīng)將鑼鼓伴奏發(fā)展成了一個行業(yè)，形成了很多不同風(fēng)格的演奏風(fēng)格。近年來黃岡市申報的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，就申報了“黃州鑼鼓”“黃州牌子鑼鼓”“紅安蕩腔鑼鼓”“團風(fēng)絲弦鑼鼓”及“排子鑼鼓”等流傳在民間的打擊樂演奏形式。說明楚國形成的打擊樂演奏形式與內(nèi)容已經(jīng)廣泛地普及到了鄂東的民間。

鄂東先民在演奏實踐中，將打擊樂單獨演奏的技藝，發(fā)展成為舞蹈、歌曲伴奏的技藝。

首先是為舞蹈伴奏，即用鑼鼓配合舞蹈表演伴奏。由于鑼鼓伴奏可以使舞蹈的節(jié)奏統(tǒng)一，氣氛熱烈，所以很快在民眾中普及。就是在當(dāng)下的群眾娛樂活動中，也仍然廣泛地運用打擊樂的這些功能，如打擊樂可以為逢年過節(jié)舉行的群體參與的秧歌舞統(tǒng)一動作；為獅子舞、采蓮船，舞龍燈等表演活動營造氣氛。在為舞蹈伴奏的活動中，創(chuàng)作出了很多從生活中提煉出來的鑼鼓點子，使鑼鼓伴奏的語言更為豐富。

隨后，先民們運用鑼鼓點子為民歌演唱伴奏。鄂東的先民們在創(chuàng)作了很多為舞蹈伴奏的鑼鼓點子的同時，也創(chuàng)作出了一些為民歌演唱伴奏的點子。明清時期，蘄春民間有一種用打鑼鼓點子為插秧的人們提神，鼓勁習(xí)俗。每逢插秧季節(jié)，村里的頭人定要請一兩套打擊樂班子到田畈里，為插秧人唱歌進行伴奏。演唱者就是插秧人，演唱的形式有獨唱、對唱和全體人員參加的群唱。為了適應(yīng)各種演唱的需要，打擊樂班子創(chuàng)作出了很多用于啟奏，換氣，結(jié)尾和轉(zhuǎn)換歌曲、過門式的鑼鼓點子，方便了群眾性的演唱活動。

戲曲最大的特點是將說話變?yōu)檠莩?。如果讓演員在舞臺不停地演唱，不但嗓音沒有這樣長的耐力，也不好聽。所以往往需用絲弦樂器伴奏，在美化了旋律，提高了聲腔戲劇性的同時，也給演員以歇息換氣的時間。但是，絲弦樂器的演奏技巧性強，要想掌握某種樂器，不僅需要拜師學(xué)藝，而且還要花費很長的時間，這在以溫飽為滿足的貧困農(nóng)民來說，是不可想象的事。而打擊樂器只需要掌握節(jié)奏技巧，記住鑼鼓點子就可以伴奏。因此，鄂東的先民們創(chuàng)造性地選用鑼鼓為聲腔伴奏。于是，用于伴唱的花鼓點子，采茶鑼鼓等風(fēng)格各異的鑼鼓點子應(yīng)運而生，解決了戲曲聲腔需要為演唱者引唱，伴奏、增強氣氛、營造戲劇效果等伴奏難題。正因為如此，到了明末清初，一批以民歌為聲腔的采茶戲、花鼓戲、東腔、黃梅戲、楚戲等地方劇種相繼在鄂東大地形成蓬勃興起。這些劇種有一個共同特點，全部用打擊樂器伴奏聲腔。

可以說，打擊樂由單獨演奏到為舞蹈、聲腔伴奏的功能性轉(zhuǎn)變，為鄂東戲曲的蓬勃發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，也使鄂東的戲曲形成“鑼鼓伴奏，人聲秦腔”的獨特個性創(chuàng)造了條件。

四、鄂東先民將帶有楚國特色的舞蹈普及到了民間

楚國舞蹈藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達，它的源頭來自兩個方面：

一是源于祭祀歌舞。古代的楚國在舉行祭祀時，必使巫覡“作歌樂鼓舞以樂諸神”。 祭祀時必需為神舉行舞蹈表演，表演時要戴上面具，這種面具稱之為儺，也稱儺舞。

二是源于宮廷樂舞。楚國的宮廷樂舞，是在楚國民間舞蹈的基礎(chǔ)上孕育出來的，當(dāng)他被選用成宮廷舞蹈后，得到提煉與發(fā)展，形成了形制龐大，個性色彩鮮明的舞蹈藝術(shù)。

兩個源頭的舞蹈，以不同的表現(xiàn)形式，或整體，或部分地流傳到了鄂東大地。

祭祀歌舞在鄂東廣泛流傳。

漢唐以后，用于祭祀的儺舞，在巴蜀苗族、土家族居住的閉塞、狹小的山區(qū)內(nèi)得到了完整的保存，成了少數(shù)民族的祭祀活動形式，常在歲末年終驅(qū)逐疫鬼的祭祀性儀式上舉行，也成了巴文化的代名詞。春秋之后，荊楚大地尚儺之風(fēng)盛行，南北朝的梁.宗懔《荊楚歲時記》載：“十二月八日為臘日，諺語：臘鼓鳴，春草生。村人并擊細腰鼓，戴胡頭，及作金剛力士以逐疫。”鄂東自然不能例外。南明弘光朝推官、清代文學(xué)家顧景星(1621年～1687年)，在所著《白茅堂集》中載：“楚俗尚鬼，而儺尤甚。蘄州七十二家。有清譚保、中譚保、張王、萬春等名。”他們“刻木為神首，被以彩繪，兩袖散垂，項雜色粉。”“迎神之家，男女羅拜，蠶桑疾病，皆祈問焉”。

明嘉靖《蘄州志.祠廟》載，儺神“高陽氏三子，鄉(xiāng)民皆崇重之，即古大儺，為民逐疫者”。清光緒《蘄州志.鬼神》解釋說：“儺神，古稱高陽氏第三子，歿而為儺”。這些記載說明，在鄂東流傳的祭祀內(nèi)容與巴蜀一同出一源，都是楚國的先人。

流傳到鄂東的祭祀歌舞則都有所變異與發(fā)展。

蘄州舞儺出行時，場面十分壯觀，大旗前導(dǎo)，儺神坐轎，儀仗隊吹曲擊鼓，持戟衣彩的武士搖旗吶喊，浩浩蕩蕩地簇擁前進。驅(qū)儺者：“列幛歌舞，非詩非詞，長短成句，一唱眾合，嗚咽哀惋?！彪S后又“唱百戲，奉太尉，歌躍幢上?！闭f明以舞蹈祭祀儺舞，已經(jīng)與演唱結(jié)合起來了，其中“一唱眾合”的演唱方式，正是鄂東民間歌唱活動最重要的特點。湖北的儺舞在發(fā)展中形成了戲曲劇種。1955年湖北舉行的第一次戲曲匯演中，恩施專署代表團就選送了儺戲《孟姜女成親》一劇參加了匯演出。

祭祀舞蹈基本上是以整體形態(tài)流傳后世的。

楚宮廷舞蹈以零散地形式在鄂東流傳。

楚宮廷中的舞蹈形態(tài)優(yōu)美，技巧性很強，加之缺少記錄方式，因此，不可能完整的流傳到民間百姓之中。但是，它的某些方面，特別是楚人愛舞善舞的個性及舞蹈的精髓，則流傳到了后世。要說明這一點，必須了解楚國宮廷舞蹈基本特征。

楚國舞蹈的特色個性，主要是通過屈原的作品描述出來的。屈原在《楚辭》的《招魂》、《大招》等篇章中，分別繪聲繪色地描述了楚國宮廷樂舞盛大而輝煌的場面。從中呈現(xiàn)出了楚國的舞蹈特色個性，表現(xiàn)在：

樂舞合一?！冻o·招魂》載：“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。涉江采菱，發(fā)陽荷些?！她R容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發(fā)激楚些。吳歈蔡謳，奏大呂些?！こY(jié)，獨秀先些。”透過這些文字的記載，使我們看到聽到的一個場面龐大，體制恢弘，一排一排人組成的歌舞隊，唱著不同特色的歌曲，狂歌勁舞的場面。而這種鐘磬交響，絲竹合鳴，高歌唱和，載歌載舞的壯觀場面和磅礴氣勢，是在音樂、歌唱與舞蹈結(jié)合中進行的。

姿態(tài)優(yōu)美。在《九歌》中，屈原用“靈偃蹇兮姣服，芳菲匪兮滿堂?！薄办`連倦兮既留，爛昭昭兮未央?！钡刃蜗蟮恼Z言，對優(yōu)美舞姿進行了描述與贊嘆。這里的“靈”，是指穿寬袖緊腰服飾的女巫快速轉(zhuǎn)換的各種姿勢；而‘偃蹇’是解說女巫在舞蹈時，一腳著地，修袖飛揚，時仰時俯，綽約多姿的形態(tài)；‘連倦’則是對女巫們常用彎曲造型表演的描述。在長沙黃土嶺出土的漆奩上，有十一位舞女舞蹈的圖案，其中兩位袖長腰細，體態(tài)靈巧，長袖飄逸，翩翩起舞的舞女形態(tài)，與上段文字描述竟然一樣，這對屈原對舞蹈的描述給予了實物印證。從以上描述，可見，楚國舞蹈從一開始就形成了曲線美與律動美相結(jié)合的審美特點。

服飾助舞。楚人歌舞時所穿的服飾，以細腰長袖為特色。表演者扭動纖細的腰肢，進行靈活輕柔律動的同時，揮舞夸張的長袖來增強畫面美感，形成了楚國舞蹈靜中有動，以物助舞的又一鮮明的特征。楚宮人“翹袖折腰”的舞姿，也因之被后世所崇尚，成為了當(dāng)代中國舞蹈姿態(tài)美的一種審美標(biāo)志。

‘舞’‘情’交合。楚國的舞蹈，一開始就將舞蹈與情節(jié)結(jié)合起來，并且注入了表演成分。屈原創(chuàng)作的《九歌·東君》一節(jié)，就是由衣著鮮麗，佩飾莊嚴的女巫裝扮日神領(lǐng)唱，眾巫裝扮成諸神，載歌載舞伴唱有。表演的情節(jié)是日神從清晨降臨，到乘夜色匆匆離去的行動過程。其中“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼”就是裝扮日神的巫進行“射藝”的表演。從這些記述來看，楚國的舞蹈已經(jīng)有了人物，注入了情節(jié)，而且與表演結(jié)合起來了。

對照楚國舞蹈的這些特征，我們發(fā)現(xiàn)楚國宮廷舞蹈并沒有直接傳承下來。但是，它的精髓與主要特征卻變相地在鄂東大地流傳下來了，表現(xiàn)在：

喜愛大場面舞蹈。鄂東民俗喜愛并善于組合大型表演舞蹈。如鄂東流行的八十八行舞蹈，每次演出都得一兩百人上場，各行各業(yè)分別唱出自己的行業(yè)內(nèi)容，其他人則在旁邊助舞。即使是用人不多的節(jié)目，也要集中表演，以形成宏大的場面。如舞龍，跳秧歌，等都要集中起來表演，或把不同的表演形式集中在一起表演，形成大場面。

注重整體造型美。民間群眾娛樂時，不可能似宮廷舞蹈那樣有很強的技藝性，但他們在表演時，力求用最簡單的技藝，達到整體美的要求。如在扭秧歌時，讓所有參與者踩出各種相同的步法，讓雙手一起舞出各種造型等方法，達到整體性的畫面美。

借助道具表演。楚宮廷舞蹈借助的是服裝，特別是長袖。鄂東民間則借助道具。如扭秧歌中用鼓和槌，其它舞蹈中用花傘、瓷碟，長綢等輔助表演，達到操作簡單，氛圍熱烈，而又造型優(yōu)美的效果。

在舞蹈中注入了情節(jié)。鄂東早期的舞蹈表演中，就已經(jīng)將舞蹈與情節(jié)結(jié)合在一起了。如蚌殼精舞蹈，就是用舞蹈的形式表達捕魚人，看中了蚌殼精，要將她捕獲。而蚌殼精則反復(fù)戲弄捕魚人的情節(jié)。在獅子舞這種技巧很強的表演中，也注入了讓舞獅人戲弄獅子，并最終降服獅子的情節(jié)。

楚國舞蹈的這些特性，直接或間接地流傳、普及到鄂東民間后，成為了組成地方戲曲的重要元素，推動了地方戲曲的快速形成。

五、鄂東戲曲是古代戲曲代代傳承的結(jié)果

先秦的表演節(jié)目中，雖然有的設(shè)置了人物與情節(jié)，但沒有‘戲’。三國時期形成的參軍戲，有雖嘲弄犯官的內(nèi)容，但沒有形成沖突，不是真正意義上的“戲”。到了唐代，參軍戲發(fā)展為用人物的演唱、表演來演繹故事，戲劇性有所增強，才只是“戲”的雛形。

就在戲曲形成雛形之初，鄂東就受到了它們的滋潤與培養(yǎng)。

唐代的參軍戲在湖北流傳甚廣，因為參軍戲的代表人物，被人稱之為茶圣的陸羽，就是湖北竟陵（今湖北天門市）人。陸羽十二歲時被送入寺廟當(dāng)了和尚，他厭倦晨鐘暮鼓，青燈黃卷的寺廟生活，逃出收養(yǎng)他多年的龍蓋寺后，到戲班里當(dāng)了優(yōu)伶。陸羽雖然其貌不揚，還有些口吃，但卻幽默機智，所演的丑角最為成功。憑著自己的文學(xué)修養(yǎng)和演藝實踐，陸羽不僅把歌唱和音樂融匯到參軍戲之中，而且還編著了三卷參軍戲文學(xué)腳本《謔談》。陸羽編寫的參軍戲，也被各地名伶、戲班競相傳演，自然也流傳到了鄂東。

唐朝人趙璘著的《因話錄》一書中，收錄了戲曲藝人在黃州演出的短文。其文曰：“黃州優(yōu)胡曹贊者，長近八尺，知書而多慧，凡諸諧戲，曲盡其能，又善為水上戲嬉，百尺檣上不解衣投身而下，正坐水面，若在茵席，又於水上鞾而浮，或令人以囊盛之，系其囊口，浮於江上，自解其囊，至于回旋出沒，變易千狀，見者目駭神悚，莫能測之?？钟兴g(shù)致之，不爾真輕生也?！?/p>

《辭?！防锸珍浟恕兑蛟掍洝返脑~條，并對趙璘進行了簡單地介紹：“趙璘，字澤章，平原人（今屬山東?。Ｌ崎_成年間進士，以宮、商、角、徵、羽代表君、臣、人、事、物五部，記載唐代遺聞軼事。作者熟悉朝廷典故，所記可與史傳相參證?！碧崎_成年號用了五年，即公元836年--840年，說明1100多年前，還處于芻形時期的戲曲，就已經(jīng)在鄂東進行演出活動了。

透過《因話錄》對胡曹贊表演活動的描述，使我們對唐代戲曲演出的形制、規(guī)模等有了一個基本的了解。

古代有在人名前冠以出生地、職業(yè)、官職的習(xí)慣，從“黃州優(yōu)胡曹贊者”一句來判斷，胡曹贊就是黃州本地人?！皟?yōu)”是古代演藝者的代稱，說明胡曹贊是以表演為生的職業(yè)演員；“凡諸諧戲，曲盡其能。”一句，是肯定胡曹贊對諧戲表演非常嫻熟?！爸C戲”原指春秋時期的優(yōu)戲，參軍戲繼承了春秋時期以諷刺、調(diào)笑為主的戲劇表演的風(fēng)格，所以稱“諧戲”。文中“曲盡其能”的“曲”，是指他演唱的曲調(diào)是格律性很強的曲體。也說明以插科打諢為主的諧戲，此時已經(jīng)與歌唱等藝術(shù)形式結(jié)合起來表達人物情感了；“知書而多慧”一句，說的是他有較高的文化水平；趙璘特別記述了胡曹贊“善水嬉”的奇藝。驚嘆胡曹贊能從百尺高的桅桿上跳入水中，又讓人把自己裝進布袋并系上袋口拋入水中，他在水底自解繩索，浮出水面。胡曹贊所表演的“諸諧戲”和“水上嬉”，分別應(yīng)是供官員、富商在室內(nèi)欣賞的專業(yè)藝術(shù)和供多數(shù)群眾在廣場觀看的業(yè)余文藝表演。這也說明當(dāng)時的戲曲表演并不規(guī)范，技與藝的界線也沒有嚴格的劃分。

早期的戲曲藝術(shù)演出活動，為鄂東形成以民歌為聲腔的戲曲劇種的形成，提供了范例。

綜上所述，可以得出一個結(jié)論：鄂東的歷史沿革，社會環(huán)境和文化底蘊，為戲曲劇種的形成打下了厚實的基礎(chǔ)；鄂東的民風(fēng)民俗，民眾的生活習(xí)慣為地方戲曲的形成創(chuàng)造了條件，使鄂東成為了孕育地方戲曲，特別是在全國有影響的黃梅戲的天然溫床。反過來說，在鄂東形成的黃梅戲中，充滿了楚文化的藝術(shù)基因，黃梅戲的風(fēng)格特色，也只有在楚文化的傳承與遞進才能形成。據(jù)此，可以肯定的說，黃梅戲是在鄂東的個戲曲溫床中形成的戲曲劇種之一。