“虛構(gòu)”的真實(shí)

張夢(mèng)陽(yáng)　劉雨?yáng)|

摘 要：搬演伴隨著紀(jì)錄片的出現(xiàn)而出現(xiàn)，有關(guān)其爭(zhēng)論到現(xiàn)在還有余音。大多數(shù)情況下，為了彌補(bǔ)環(huán)境上帶來(lái)的不便，搬演也不失為一種更有效的方式來(lái)向觀眾展現(xiàn)真實(shí)，其最終目的還是要為真實(shí)服務(wù)，如何把握一個(gè)度也是值得我們深思并反省的。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片 虛構(gòu) 搬演 真實(shí)

紀(jì)錄片真實(shí)有著極其復(fù)雜的深刻的內(nèi)涵，從它誕生起就與虛構(gòu)糾纏不清。從弗拉哈迪的搬演到維爾托夫的“電影眼睛”的真實(shí)，其實(shí)虛構(gòu)還是存在于其中的。紀(jì)錄片是主觀性與客觀性的統(tǒng)一，之所以強(qiáng)調(diào)客觀性，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)它所表現(xiàn)的對(duì)象應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)中真正存在的事物。紀(jì)錄片不斷發(fā)展，其形式也開始了多樣化，表現(xiàn)形式也越來(lái)越豐富。紀(jì)錄片的內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手法等逐漸豐富，人們對(duì)在紀(jì)錄片中如何能更好的表現(xiàn)真實(shí)也給予了更大的包容，這無(wú)疑給了紀(jì)錄片更寬廣的發(fā)展空間。在觀眾眼中，紀(jì)錄片是有一定權(quán)威性的不同于故事片虛構(gòu)的真實(shí)，而在拍攝者眼中，紀(jì)錄片是自我選擇下的視角的紀(jì)錄，鏡頭所現(xiàn)并不一定是最真實(shí)最全面的，但絕對(duì)是作者眼中最貼近真實(shí)的內(nèi)容，對(duì)于被攝者而言，這不是一個(gè)表演的舞臺(tái)，即便是搬演也應(yīng)是對(duì)歷史的客觀的還原。

一、 紀(jì)錄片中“搬演”的概述

1.“搬演”的發(fā)展

紀(jì)錄片被認(rèn)為是“真實(shí)”的展現(xiàn)，它包含了真實(shí)世界的人、事、物等因素，也如英國(guó)紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜說(shuō)的那樣，是“對(duì)真實(shí)事物做一種有創(chuàng)意的處理”。通常意義上講，真實(shí)是紀(jì)錄片的第一原則，而搬演，恰恰破壞了這一原則。但是，從紀(jì)錄片的誕生直到今天，其中的搬演從來(lái)就沒(méi)有絕跡過(guò)。

盧米埃爾兄弟被認(rèn)為是紀(jì)錄片的鼻祖，在《工廠大門》等紀(jì)實(shí)類影片大獲成功之際，觀眾接觸到了搬演。Barsam在他的《記錄與真實(shí)》一書中說(shuō)這部影片“在自然的同時(shí)也包含了夸張”。聶欣如教授曾提出以下幾點(diǎn)質(zhì)疑：

（1）工人們出廠分別從左右兩各個(gè)方向出畫，難道就沒(méi)有可能有人向著攝影機(jī)走來(lái)。

（2）工廠的工人有百余人之多，竟然沒(méi)有一個(gè)人看鏡頭。

（3）出場(chǎng)的順序是女工在前男工在后，不太能想象工廠的男工都如此“紳士”，讓女士先行。

（4）工人的服裝遠(yuǎn)較一般的情況正式。

（5）工人行走的速度較正常情況快。

（6）看門人在工人出廠之后，可以從容關(guān)門，不必加速。

我們參考這些細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)，《工廠大門》或許是盧米埃爾事先安排好的情節(jié)。對(duì)此，我們注重的是這種生活常態(tài)的真實(shí)性，還是事先告知刻意回避的虛假性？這本是一種刻意的真實(shí)。我們暫且不討論紀(jì)錄片的開創(chuàng)是否應(yīng)該歸結(jié)于盧米埃爾兄弟，不過(guò)，這種紀(jì)實(shí)確實(shí)為盧米埃爾兄弟帶來(lái)了大量收入，而他們也將此手法延續(xù)下去，一方面讓觀眾看似真實(shí)，一方面也在讓觀眾掏腰包來(lái)觀賞他們認(rèn)為的真實(shí)。他們把搬演當(dāng)做了一種盈利的手段。

之后搬演的發(fā)展似乎純粹了許多，導(dǎo)演把它用來(lái)還原現(xiàn)實(shí)，而非直接盈利。如英國(guó)紀(jì)錄片先驅(qū)者格里爾遜、被譽(yù)為“紀(jì)錄片之父”的弗拉哈迪以及伊文思等人，都站在紀(jì)錄片真實(shí)性的立場(chǎng)上。格里爾遜曾對(duì)紀(jì)錄電影提出了三條原則，總結(jié)起來(lái)就是紀(jì)錄片通過(guò)在真實(shí)的場(chǎng)景中拍攝真實(shí)的人物和素材，要比在攝影棚中的拍攝影片更加豐滿、形象，也更能引起人們的興趣。然而，當(dāng)他拍攝《夜郵》時(shí)，由于當(dāng)時(shí)的拍攝條件無(wú)法滿足在自然環(huán)境中進(jìn)行完美的拍攝，他又不得不違背自己的意愿來(lái)進(jìn)行搬演，但是這絲毫不影響觀眾對(duì)其真實(shí)性的肯定。弗拉哈迪在拍攝《北方那努克》的時(shí)候也采用了全程搬演，片中的愛(ài)斯基摩人則是完完全全按照導(dǎo)演的指示去做，對(duì)于弗拉哈迪來(lái)說(shuō)，“愛(ài)斯基摩人的全面協(xié)作是他的工作方法的核心”，最具代表性的當(dāng)屬捕海豹的情節(jié)。對(duì)于這種不得不進(jìn)行的搬演，伊文斯在《攝影機(jī)和我》一書中說(shuō)：“重現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)”給紀(jì)錄片的攝制引入了一個(gè)非常主觀和個(gè)人的因素，導(dǎo)演的正直——他對(duì)真實(shí)的理解和態(tài)度——他說(shuō)出主題的基本真理的意志——他對(duì)觀眾的責(zé)任感的理解。作為一個(gè)藝術(shù)家，他正在創(chuàng)造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)會(huì)影響到觀眾的思想，并激勵(lì)他們按他的影片表達(dá)的真理去行動(dòng)。不包含這些‘主觀因素，紀(jì)錄片的定義就是不完整的?！痹谝廖乃寡壑校?fù)責(zé)任的導(dǎo)演即便加入主觀情節(jié)，其目的也是使觀眾有一個(gè)在場(chǎng)的體驗(yàn)。因此，在默片時(shí)代，搬演使內(nèi)容升華，而非票房。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代， 16毫米的肩扛式攝影機(jī)和同步錄音設(shè)備促進(jìn)了“真實(shí)電影”、“直接電影”等流派的產(chǎn)生，搬演本身也是不允許出現(xiàn)在其中的。

到20世紀(jì)末，紀(jì)錄片與搬演銜接的愈加成熟，這卻引發(fā)了人們對(duì)“真實(shí)性”的質(zhì)疑，適當(dāng)?shù)倪€原一方面可以讓觀眾增進(jìn)對(duì)事實(shí)的了解，而另一方面則會(huì)使搬演式紀(jì)錄片變成劇情片。這種搬演式紀(jì)錄片常見(jiàn)的手法為，若紀(jì)錄片講述一件已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情，則由搬演的方式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，再配以當(dāng)事人的采訪，二者相結(jié)合給觀眾一個(gè)清晰、完整的視角。

如今的紀(jì)錄片，搬演手法依舊沿用，始終沒(méi)有達(dá)成一個(gè)共識(shí)。只不過(guò)在支撐并且還原真實(shí)這個(gè)前提下使用可以說(shuō)是不違背真實(shí)性的。

2.“搬演”合理性的論爭(zhēng)

搬演本身是用演繹的手法來(lái)還原真實(shí)，于是有批評(píng)者認(rèn)為，若將新聞的真實(shí)性和倫理道德的層面考慮進(jìn)來(lái)，則“搬演”與“虛假”是同義詞，這一行為也是對(duì)觀眾的背叛。不過(guò)在某些情況下搬演的作用是其他形式無(wú)法替代的，如Discovery探索頻道的紀(jì)錄片《萬(wàn)里長(zhǎng)城》，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的原貌我們無(wú)法再現(xiàn)，于是用故事化的搬演手法來(lái)使事件變的完整。而在被認(rèn)為是“重災(zāi)區(qū)”的國(guó)內(nèi)，由于對(duì)紀(jì)錄片的定義及分類比較籠統(tǒng)，因此難免在“真實(shí)度”的把握上有失偏頗，而且國(guó)內(nèi)最關(guān)注的收視率也是默許搬演的最大動(dòng)力，所以搬演大都被認(rèn)同并默許它的存在。

總的來(lái)說(shuō)，在大環(huán)境下我們是允許搬演的存在的。搬演除在行業(yè)規(guī)則不清晰的情況下大量使用外，基本存在于以下兩種狀態(tài)：

（1）已逝的過(guò)去

歷史，具有一定的模糊性，而用紀(jì)錄片來(lái)闡述，更需要完整的補(bǔ)充，其中所表現(xiàn)的有可考證的內(nèi)容，也有不可考證的演繹。舞臺(tái)上戲曲對(duì)歷史的還原，那一顰一笑道出了歷史的滄桑也道出了人們后天所賦予的情感。這種舞臺(tái)效果同樣適用于現(xiàn)今的紀(jì)錄片，《故宮》、《圓明園》、《大國(guó)崛起》等史實(shí)類的紀(jì)錄片中搬演隨處可見(jiàn)，夜夜笙歌的奢靡、戰(zhàn)場(chǎng)上驍勇的將軍、嘶奔的戰(zhàn)馬……所涉及的具體情節(jié)是對(duì)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)資料所描述情景的還原，當(dāng)然，史料不可能像影像那般詳細(xì)描述當(dāng)時(shí)情景，而搬演則填補(bǔ)了這一空白。在紀(jì)實(shí)類節(jié)目中，也多用此手法，如《科技博覽》、《人與自然》、《走近科學(xué)》、《講述》等，都不同程度地運(yùn)用過(guò)“搬演”的表現(xiàn)手法。盡管其中夾雜著專業(yè)演員、動(dòng)畫技術(shù)、特技等“虛假”成分，但我們不得不承認(rèn)，這確實(shí)填補(bǔ)了我們對(duì)真實(shí)的空白。

（2）進(jìn)行的現(xiàn)在

由于地域、時(shí)空、環(huán)境等一系列因素的限制，一些現(xiàn)存的場(chǎng)景我們不能獲取，只能通過(guò)搬演來(lái)填充。小川紳介曾提出拍紀(jì)錄片必備的三個(gè)條件：一是拍紀(jì)錄片的時(shí)候不能惜錢……第二個(gè)條件是：必須要有積極地投身于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度……第三個(gè)條件是：從根本上講，拍紀(jì)錄片不能吝惜時(shí)間。一些紀(jì)錄片導(dǎo)演們能真正做到這三點(diǎn)，例如楊荔娜，她在拍《老頭》的時(shí)候，前后兩年半的時(shí)間，有著充足的資金和積極的態(tài)度。她拍攝了一群退了休，每天聚集在路邊聊天的老頭們，片子結(jié)束拍攝后，這些大爺們有的已經(jīng)離去，有的生病，有的搬走，總之她的鏡頭下，留下了一個(gè)不可能再重聚的集體。這種個(gè)人化的題材完全適用于那些獨(dú)立導(dǎo)演們，但若作為電視節(jié)目來(lái)講，時(shí)間和金錢最為寶貴。于是在確定了題材后，怎樣快速的完成節(jié)目是最為關(guān)鍵的。

二、紀(jì)錄片中“搬演”的延伸及分布

搬演使真實(shí)與虛構(gòu)的界線趨于模糊，紀(jì)錄片中的長(zhǎng)鏡頭、同期聲構(gòu)成的真實(shí)并不是萬(wàn)能的，它不能代替一切曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的和正在發(fā)生的真實(shí)。搬演也不是唯一虛構(gòu)的手段，與之相關(guān)聯(lián)的兩種手法：“真實(shí)再現(xiàn)”與刻意安排的“情節(jié)”，可視與搬演有異曲同工之妙，同樣看似虛構(gòu)，卻支撐著真實(shí)的構(gòu)建

1.再現(xiàn)的真實(shí)

在這里明確一個(gè)觀念，搬演不等同于真實(shí)再現(xiàn)，更不等同于扮演。扮演常有裝扮之嫌，有失真實(shí)，往往不被允許使用在紀(jì)錄片之中，在這里我們不把扮演列為討論內(nèi)容。搬演往往與故事性相聯(lián)系，雖然搬演盡量真實(shí)的接近原狀，不可以表現(xiàn)、夸大，但難免會(huì)讓人產(chǎn)生演繹之感。相比之下，真實(shí)再現(xiàn)則更接近真實(shí)的概念。與搬演不同，真實(shí)再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)，即所現(xiàn)之事必是有根有據(jù)之實(shí)，而搬演則有可能是事實(shí)，也有可能是無(wú)從考證的演繹。盡管如此，搬演和真實(shí)再現(xiàn)都難逃故事性的傾向。紀(jì)錄片有兩點(diǎn)很重要，一是真實(shí)，二是敘事。而敘事則要有可看性，這個(gè)可看性是要建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上的。弗拉哈迪的《北方那努克》，在還原先人們的生活上，他竭盡全力接近事實(shí)。2006年拍攝的《新絲綢之路》，由CCTV和NHK合作，歷時(shí)兩年完成，共十一集。由于技術(shù)上的進(jìn)步，與1979年拍攝的《絲綢之路》相比，《新絲綢之路》的更加完美的呈現(xiàn)了“真實(shí)再現(xiàn)”。它融合了當(dāng)前最新的電視手段并合理、有效地運(yùn)用。例如導(dǎo)演還原古代商人們牽著駱駝在沙漠中前行的情景，這個(gè)情節(jié)是有真憑實(shí)據(jù)的，并不是導(dǎo)演的杜撰。此外，大型紀(jì)錄片《圓明園》也大量運(yùn)用了“真實(shí)再現(xiàn)”這一手法?？v觀全片，從畫面上看.除了少數(shù)真實(shí)的人物畫像、設(shè)計(jì)圖紙和斷壁殘?jiān)R頭外，其它涉及人物、情節(jié)的展現(xiàn)時(shí)均由演員根據(jù)客觀歷史進(jìn)行重新表演而成，從聲音的處理上看，模仿大清宮廷畫師郎世寧的口吻進(jìn)行敘述，加上隨英法聯(lián)軍來(lái)京的牧師麥基的“見(jiàn)證詞”。這是在不夸大表演的基礎(chǔ)上對(duì)真實(shí)的還原。

在可看性的追求上，搬演與真實(shí)再現(xiàn)可謂是有異曲同工之妙。觀眾與紀(jì)錄片之間有著自然而然的默契，觀眾默認(rèn)了紀(jì)錄片的真實(shí)性。但真實(shí)與虛構(gòu)在這里并沒(méi)有明確的界線，觀眾也可能在期待紀(jì)錄片中的故事性，但不能違背真實(shí)這一前提。紀(jì)錄片中也可以存在矛盾、沖突等劇情片因素，更不能因?yàn)榭陀^紀(jì)錄而忽略了人物的性格，真實(shí)再現(xiàn)在以事實(shí)為前提的條件下補(bǔ)充了紀(jì)錄片的可看性，這與紀(jì)錄片的真實(shí)性原則并不矛盾?，F(xiàn)如今有的劇情片也參入紀(jì)實(shí)的手法，如《九·一八大案紀(jì)實(shí)》和電影《一個(gè)都不能少》、《昨天》等，這增加了劇情片的真實(shí)性，當(dāng)然是建立在故事的基礎(chǔ)上的。在故事化方面，我認(rèn)為紀(jì)錄片是可以對(duì)劇情片有所借鑒的，紀(jì)錄片絕非一味的紀(jì)錄、編排客觀事實(shí)，那樣難免會(huì)略顯呆板，使得觀眾喪失興趣，因此，通過(guò)某種手法以一定的故事結(jié)構(gòu)將單個(gè)事件串聯(lián)起來(lái)。這樣做，既不失真實(shí)，又能將真實(shí)的事件以一種觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式展現(xiàn)出來(lái)，可謂一舉兩得。即使是科教類電視紀(jì)錄片，從頭到尾也需要構(gòu)建一條完整的知識(shí)脈絡(luò)，使觀眾仿佛與一位知識(shí)淵博的教授對(duì)面而坐，聽(tīng)其深入淺出的講解。總而言之，紀(jì)實(shí)語(yǔ)言在故事片中可以表達(dá)虛構(gòu)的內(nèi)容，虛構(gòu)的真實(shí)再現(xiàn)也可以在紀(jì)錄片中表達(dá)真實(shí)的內(nèi)容。

2.戲劇性的真實(shí)

我們知道非虛構(gòu)的產(chǎn)生需要三個(gè)前提：真實(shí)的時(shí)間、真實(shí)的空間和真實(shí)的需求。而虛構(gòu)則是在這三者之間至少有一個(gè)為假。弗拉哈迪在導(dǎo)演《路易斯安那州的故事》時(shí)，刻意安排了一個(gè)少年捕鱷魚的情節(jié)，雖然他一貫喜歡通過(guò)還原過(guò)去的真實(shí)來(lái)向世人展示人類學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值，但他這一安排不但沒(méi)有減少紀(jì)錄片的真實(shí)性，反而增加了些許戲劇性，表現(xiàn)了鱷魚和人的基本關(guān)系，這也正符合了他的人類學(xué)的視角。在這里真實(shí)性與戲劇性是不沖突的，這也正如他在《北方那努克》中安排那努克同海象搏斗一樣。伊文思在拍攝《博里納奇礦區(qū)》時(shí)，為了拍攝工人游行而組織了一場(chǎng)游行的表演，但在游行過(guò)程中不但招來(lái)了更多的人參加，最后也導(dǎo)致了警察的介入，使得這個(gè)表演成為了一場(chǎng)真正的游行。這里真實(shí)與虛構(gòu)是交織在一起的，這個(gè)刻意的虛構(gòu)帶來(lái)了真實(shí)的生活，在這里，似乎虛構(gòu)與真實(shí)的界線又不那么清晰了。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在他早期的紀(jì)錄片《初戀》中，講述了一對(duì)戀人從熱戀到結(jié)婚再到生子的過(guò)程。他在片中刻意安排了一個(gè)情節(jié)：在兩人結(jié)婚后，一個(gè)警察來(lái)檢查居住證。由于他事先沒(méi)有告訴夫妻二人，所以這一突然的舉動(dòng)也讓他們有了最真實(shí)的反應(yīng)，兩人有點(diǎn)奇怪，又有些害怕?；孤宸蛩够谶@部紀(jì)錄片中慣用特寫，對(duì)于兩人的表情也是盡收眼底，同時(shí)他也捕捉到了生活中人們最真實(shí)的樣子。通常情況下，虛假在紀(jì)錄片中是不允許的，更不用說(shuō)刻意安排的情節(jié)，這會(huì)破壞了紀(jì)錄片的真實(shí)性。但是基耶斯洛夫斯基安排的這一做法恰恰又發(fā)生在片中人物的生活中，這在他們的生活中已然成為了真實(shí)的事件，而導(dǎo)演紀(jì)錄的就是他們真實(shí)的生活。若把這算作他們生活的插曲的話，那展示給觀眾的則是戲劇性的情節(jié)。觀眾看到夫妻緊張的神情，也會(huì)不自覺(jué)地想往下看一探究竟。

3.“搬演”的分布

從紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片到藝術(shù)化的紀(jì)錄片，搬演所占比重越來(lái)越多。通常紀(jì)實(shí)類的紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)性和準(zhǔn)確性要求頗為嚴(yán)格，以充分的文獻(xiàn)資料、當(dāng)事人的采訪等為內(nèi)容是最為常見(jiàn)的。新聞性的紀(jì)錄片則要準(zhǔn)確、客觀的報(bào)道事實(shí)，但近年來(lái)，一些新聞節(jié)目融合了虛擬等手法還原真實(shí)，搬演的融入，不但沒(méi)有使真相失真，反而更清晰的交代了事件。娛樂(lè)性和藝術(shù)性的紀(jì)錄片中，搬演的角色不僅僅是還原真實(shí)這么簡(jiǎn)單。娛樂(lè)性紀(jì)錄不是充斥著低俗、娛樂(lè)的紀(jì)錄片，而是要注重滿足觀眾感官需求、適當(dāng)?shù)奶砑訆蕵?lè)元素，頗具可看性。藝術(shù)性的紀(jì)錄片，以歷史題材為例，搬演的還原使真實(shí)完美呈現(xiàn)，這樣我們才會(huì)更直接的了解到《故宮》帝王們的生活、《望長(zhǎng)城》辛酸的歷史和無(wú)盡的蒼茫等等。

四、 結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片中的真實(shí)是否應(yīng)該有“虛構(gòu)”的成分，這種爭(zhēng)論已存在許久，而基本共識(shí)則默許了虛構(gòu)的存在。正如文中所論述的，如何能更好的表達(dá)真實(shí)，才是虛構(gòu)存在的意義。同樣，搬演的適度存在也是對(duì)真實(shí)的支撐，我們辯證的去思考搬演存在的客觀性才能更好地理解紀(jì)錄片的真實(shí)。

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作者單位：哈爾濱工業(yè)大學(xué)