沃爾夫?qū)だ锬番F(xiàn)代歌劇《雅各布·倫茨》中的特殊化人聲運(yùn)用

12年4月19日在英國皇家歌劇院ENO上演的全新版德國作曲家沃爾夫?qū)だ锬发俚母鑴　堆鸥鞑肌惔摹发?，一夜間再次征服了西方歌劇的舞臺與觀眾。歌劇的巨大成功充分體現(xiàn)了里姆的精湛寫作技法。筆者有幸在2013年初重返德國參加了一次以里姆等大師作品為主題的德國現(xiàn)代歌劇研討會，而該歌劇恰好又是會議討論的焦點(diǎn)之一。歌劇《雅各布·倫茨》之所以被西方歌劇界所熟知并譽(yù)為有代表性的杰出作品，其主要原因之一就是得益于作曲家在作品中對人聲演唱部分創(chuàng)建性的獨(dú)到運(yùn)用與處理，并由此使整部作品呈現(xiàn)“多彩性”的音樂藝術(shù)效果。筆者愿借本文對其作品中人聲的“特殊化”演繹與表現(xiàn)，進(jìn)行分析與研究，由此向大家學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，交流思想。

一、聲外之“聲”的升華

獨(dú)幕十二景歌劇《雅各布·倫茨》是歐洲歌劇發(fā)燒友熟知和喜愛的現(xiàn)代歌劇曲目。雖然初聽作品會讓人們對劇中不協(xié)和的“恐怖”喊叫、“病態(tài)”耳語、“莫名”的假聲很難接受，然而正是這些存在爭議的聲音元素給歌劇帶來了全新的藝術(shù)效果，讓人耳目一新。里姆非常注意作品中臺詞和音樂的“比例問題”③，認(rèn)為臺詞的設(shè)置比單純的腳本更能實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性和舞臺張力。他還繼承了阿諾德·勛伯格等現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，敢于在作品中大膽運(yùn)用一些有“爭議”的文學(xué)劇本與詞匯素材。結(jié)合歌劇主人公詩人雅各布·倫茨④（以下簡稱倫茨或詩人）患有精神分裂癥狀的特點(diǎn)，歌劇被灌入了大量“瘋狂主題”，其中最明顯的就是咆哮的“呼喊”、“假聲”和耳語這三種異常音素的出現(xiàn)。⑤

劇中不含臺詞的赤裸“喊叫”，往往被許多人認(rèn)為破壞了音樂的美感且不含任何文學(xué)實(shí)意。例如在歌劇開頭，剛一上場的倫茨就吼出一個撕心裂肺的三拍長音“?。　?。這聲刺耳“喊叫”不僅劃破了音樂的“純凈”，更沒有任何言語的傳遞。然而，筆者認(rèn)為，這種看似無言的“怒吼”實(shí)際上是一種不依靠任何歌詞的音樂“獨(dú)立性”演唱，與使用具體的語言相比，這種“獨(dú)立性”的歌唱可以更直白地勾勒出主人公此刻疲于奔命且陷入精神疾病折磨不可自拔的身心世界。作曲家在全劇都廣泛運(yùn)用了“無詞”吶喊，從藝術(shù)效果上更好地把握和交代了人物特質(zhì)，還原了作品本身想揭示的戲劇思想?？此瓶褚暗娜寺暋白凅w”，實(shí)為體現(xiàn)了作者在抒發(fā)人物感情時聲音運(yùn)用的精湛。正所謂是：無言，勝有言。

歌劇中耳語的運(yùn)用是作曲家的冒險之舉。這是一種沒有聲帶振動，音質(zhì)稀疏，穿透力極小的聲音。它與歌劇中人物演唱的聲音相差“甚遠(yuǎn)”，所以兩者在演繹中混合運(yùn)用時，就會出現(xiàn)聲音延續(xù)的不統(tǒng)一性。然而就是這種“不統(tǒng)一”之感，卻能使歌手音色得以突破，從而更真實(shí)地體現(xiàn)戲劇角色人格的不完整性與性格缺陷。歌劇第七景中，遭友人言語攻擊的詩人倫茨再次逃回山谷并借景抒情哭訴自己的不幸。歌劇的人聲背景⑥在此時響起并扮演了勸慰者的身份唱著：萬物皆非永恒，痛苦是有害且無益的損失。當(dāng)合唱唱到“損失”（德：Verlust）一詞之時，詩人正在哭訴的歌聲突然截?cái)嗖⒂诘?13小節(jié)處馬上改為聲音極小的耳語：“Was habe Ich verloren？”（譯：我失去了什么？）此處的聲音轉(zhuǎn)化雖略有“隔斷”之意，但實(shí)為作曲家用另一種聲音來詮釋人物瞬間心理變化的精妙。耳語中這種出自詩人內(nèi)心的“自問”，煥然一新地讓大家仿佛聽到了來自主人公靈魂深處的“聲音”。而作品中這般犀利的耳語元素運(yùn)用，不但恰如其分地展示了人物的心理細(xì)微變化，更是用聲音描寫人物情感的技法突破。

“以退為進(jìn)”的“假聲”運(yùn)用是作曲家刻畫人物心態(tài)的神來之筆。歌劇第六景詩人的朋友男高音考夫曼在常規(guī)音區(qū)內(nèi)小字二組bA上演唱的“Ich verstehe，verstehe！”（譯：我知道了，明白了?。┮环闯B(tài)地用了類似女人一樣的純假聲。聽眾迷惑：為何一個大號男高音此時在正常音區(qū)內(nèi)要變成“閹人歌手”？這是否是男聲發(fā)聲技術(shù)的倒退。通過分析劇情我們得知此時考夫曼用假聲來唱“我懂了，明白”，就是表明他通過了監(jiān)護(hù)人歐博林⑦的許可，而終于可以單獨(dú)和詩人倫茨交談甚至趁機(jī)奚落詩人的少許“得意”之情。作曲家在劇中大膽地采用貌似“倒退”的純假聲演唱方式來體現(xiàn)人物在不同場次中的思想波動，同時也很好地避免了歌劇演員在作品中聲音過于“形式化”統(tǒng)一的問題。

二、傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的“破碎”與“變化”

不僅在歌劇中大膽添加了多種歌唱以外的“矛盾雜音”，里姆還使該作品的主體—劇中人物的演唱部分發(fā)生了翻天覆地的變化，而由此引發(fā)的對傳統(tǒng)歌劇美聲演唱概念的“沖擊”也引起了人們的關(guān)注。首先，對于作品中的純歌唱部分，專家學(xué)者們的質(zhì)疑聲絕對不小于先前對劇中聲外之“聲”的討論，甚至連最普通的歌劇聽眾也會認(rèn)為劇中演員的演唱不夠“美聲”、不夠像歌劇唱法，聲音很怪等等。可是這種“怪”又怪在什么地方，這種不夠“美”的人聲又有何重要的作用和代表意義？眾所周知古典音樂中經(jīng)典的歌劇演唱概念有以下幾條鐵標(biāo)準(zhǔn)：統(tǒng)一、通暢富有腔體共鳴的振動，穩(wěn)定的氣息支持和飽滿的音色，流暢的聲音線條以及富有穿透力的聲音力度等等。但是當(dāng)我們對作品音效和樂譜進(jìn)行分析時發(fā)現(xiàn)，人物的演唱在很多情況下都有著明顯的“違規(guī)”現(xiàn)象，傳統(tǒng)聲音的標(biāo)準(zhǔn)也被逐個打破。讓我們拿主人公詩人倫茨的演唱為例，對其在整部歌劇中有代表意義的“犯規(guī)”加以整合并兼顧藝術(shù)特性、音域、人物心理背景等因素來分析（見表1）：

從表1看，里姆筆下以男中音倫茨為代表的歌劇人物多次在劇中使用有悖于“正規(guī)歌劇音色”的聲音。但結(jié)合劇情分析，這里的“違規(guī)”聲音對體現(xiàn)人物在劇中的心理變化卻有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。第六景33小節(jié)，倫茨在中音區(qū)以最飽滿聲音重復(fù)唱出兩遍“Einsamekeit”（譯： 孤獨(dú)），然而卻在第二遍詞尾末音節(jié)-keit[kait]處突然由強(qiáng)音轉(zhuǎn)成了毫無氣息支持的虛聲。這里的處理并非歌手故作的“突兀”，結(jié)合劇情我們發(fā)現(xiàn)由于考夫曼與詩人見面后就直接奚落其“孤獨(dú)又寂寞的窘相是自找的”，由此瞬間激怒了精神已幾近崩潰的主人公。對于朋友嘲諷自己“孤獨(dú)”，倫茨以牙還牙地回?fù)舫剑骸肮陋?dú)？孤獨(dú)！”。這第一個“孤獨(dú)”是詩人對對方最有力的還擊和反駁，表達(dá)了他對此的憤怒，作曲家此處也給予了三個“forte”的強(qiáng)度支持。而唱第二個“孤獨(dú)”的時候，詩人突然回想到自己身處的可憐境地：飽受神經(jīng)分裂癥的折磨，視野中對自己緊鎖不開的世界以及心中那永遠(yuǎn)追不回的愛人弗里德里克·布麗翁⑧。那最后一拍力度為“ppp”的突弱，恰似主人公的心臟被朋友的戲言戳穿后“傷口”流出的第一滴血，隱藏在詩人內(nèi)心深處的痛苦和自卑此刻瞬間凝聚于此。里姆大師此處音樂創(chuàng)作中聲音的“虛”，正是體現(xiàn)了人物情感的“實(shí)”。這樣的大幅度聲音轉(zhuǎn)化甚至聲音扭曲，無疑會使戲劇人物的內(nèi)心活動更加清晰地展現(xiàn)在世人面前。endprint

縱觀全局分析，夾雜有包括窒息、無支持、僵直或者干癟、倒抽氣等感覺的人物變化性演唱貫穿整部歌劇且多半出現(xiàn)在歌手所規(guī)定音區(qū)之外。由此不難發(fā)現(xiàn)，作者歌劇中這些人聲“變化性”運(yùn)用，實(shí)際上已經(jīng)完全沖破了以往常規(guī)傳統(tǒng)歌劇人聲中的“音域”、“音色”和“音質(zhì)”等幾大界限。而這些邊界的“消融”又帶來了劇中人物音質(zhì)的多變、音域的擴(kuò)展和音色的多樣性，最終使作品獲得了更廣闊的藝術(shù)與遐想空間。音樂中新“語言”和新“單位”的出現(xiàn)，使里姆筆下人聲演唱的“多彩性”得到充分顯現(xiàn)，而它們在微觀環(huán)境下對不同角色性格與心理的細(xì)膩詮釋，更可以說是對傳統(tǒng)歌劇中描寫角色思維情感和樹立人物聲音形象手法上

的突破、豐富和完善。

三、語言的“多變”音樂特質(zhì)

里姆對歌劇中的語言非常重視，視它為一切聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)。而他對該作品中對白語言層面的“復(fù)合性”組建，更是歌劇《雅各布·倫茨》人聲“特殊化”運(yùn)用的又一大力舉。作品里純語言對白的大量使用是歌劇的特色之一。一般來說，只說不唱的歌劇對白形式理論上僅存于“法國喜歌劇”和“德國歌唱劇”（德：Singspiel）之中，它們大多簡意賅，在音樂與音樂停頓之間用通俗的言語，直接交代劇情發(fā)展和表達(dá)人物心理活動。然而通過作曲家不拘一格的藝術(shù)建設(shè)，歌劇《雅各布·倫茨》中的對話部分卻富有了全新的演繹形式，其特點(diǎn)主

要有三：

第一：引入了意大利式喜歌劇的柱式和弦伴奏形式。將純朗誦性對白，加入由大提琴和古鋼琴奏出的和弦或顫音作為音樂伴奏，實(shí)為是對意大利式喜歌劇宣敘調(diào)伴奏形式的借用。不同的是意大利喜歌劇宣敘調(diào)是在柱式和弦彈下之后歌手再唱，而這里的對話完全都是與伴奏和弦同拍出現(xiàn)，一并開始的。（見譜例1第六景第47小節(jié)中的“向下箭頭”）。這種純講話加音樂襯底的結(jié)合，使讀白中的語言帶有了更加多變的戲劇延展性并能夠與音樂順利的對接。

譜例1：

第二，明顯的音樂特質(zhì)的加入。歌劇《雅各布·倫茨》中的語言對白并不像歌劇《卡門》或《魔笛》中的人物對話那樣規(guī)整，它被明顯地加入了音樂元素特質(zhì)：1.引入音樂術(shù)語符sf 特強(qiáng)、ppp極弱等，使大多數(shù)文字讀音都富有音樂性質(zhì)的強(qiáng)烈強(qiáng)弱反差。2.有時單詞發(fā)音以強(qiáng)、弱交叉形式出現(xiàn)或在首尾交替出現(xiàn)。也就是說一句臺詞從頭至尾每一個詞依次按照“強(qiáng)、弱、強(qiáng)、弱……”的順序講出，或是一句話從極強(qiáng)開始講起并迅速在結(jié)尾處達(dá)到“pp”或更弱的音量變化（參考譜例1矩形橫框）。3.劇中多人同時說話時，出現(xiàn)的單詞往往以相互之間錯開半拍或一拍的形式出現(xiàn)，從而體現(xiàn)出語言的縝密節(jié)奏對

稱性和音樂總體的組織構(gòu)架。

第三，在一句話內(nèi)叫喊、耳語，講話和歌唱的多種元素組合是作品中人聲運(yùn)用的又一大特點(diǎn)。例如在第六景23—29小節(jié)中，詩人倫茨的臺詞為“Wer dankt dir ，dass du Schwachheit traegt，und Straerke ueber Ohnmacht Legst”（譯：誰感謝你，你對缺點(diǎn)的容忍和對軟弱所給予的堅(jiān)毅）。當(dāng)他開始唱“誰感謝你”時，聲音為高聲叫喊，之后的“你對缺點(diǎn)的容忍”變?yōu)槎Z，而到“對軟弱給予堅(jiān)毅”時聲音又回歸講話并逐漸轉(zhuǎn)為歌唱。這種對話中語言不斷快速轉(zhuǎn)變，徹底打破了原本歌劇中“對白就是講話”的基本概念。因此，歌劇《雅各布·倫茨》中人物的“聲音語言”一詞的含義已經(jīng)演變成了一個新的定義：一個含有說話、歌唱、純假聲、喊叫和耳語等多元素的圓環(huán)，各元素緊密連接并可隨劇本情節(jié)和作曲家

的要求隨意連接、循環(huán)與轉(zhuǎn)換。（如圖1）

圖1：

四、“多彩性”音樂語言的融匯

著眼于音樂中不同體裁和元素的綜合利用與融合，是里姆被當(dāng)今世界樂壇認(rèn)為是“新簡約主義音樂”代表人物的主要原因之一。歌劇中大師別具風(fēng)格地啟用“多彩性”的音樂語言，來為人聲的發(fā)揮開拓更大的平臺與空間。劇中背景合唱無疑是歌劇多彩性發(fā)展的助推器，他們在第十二景中將話劇元素的引入給予了歌劇全新的聽覺感受。不僅如此，背景人聲合唱還成功將巴洛克時期的“眾贊歌”加入進(jìn)了歌劇第四景和第九景之中。而自第二景第49小節(jié)出現(xiàn)的慈善家歐博林的“巴洛克宣敘調(diào)”，則更使歌劇作品籠罩了一層復(fù)古的韻味⑨。不僅如此，音樂創(chuàng)作中作者對浪漫主義元素也偏愛有加。在第七景夢幻場景里童聲合唱唱起的e小調(diào)夢幻曲《他原本有一顆溫暖的心》與德國作曲家舒曼的《兒童情景》中第12首e小調(diào)《孩子入睡》（《Kind im Einschlummern》）的主題相仿，尤其是此時的樂隊(duì)伴奏部分與舒曼的《孩子入睡》中的主旋律，更是如出一轍。這種回歸也體現(xiàn)了作曲家多元素的作曲風(fēng)格和返祖的創(chuàng)作思維⑩。此外，歌劇第四景里的鄉(xiāng)村華爾茲（Laendler）和第九景的薩拉班德舞曲（Sarabande）兩種不同體裁的傳統(tǒng)舞蹈音樂？輥？輯？訛的引入，也為歌劇的多色彩呈現(xiàn)，提供了新鮮的“顏色”與豐富的動力。

綜上所述，不僅是人聲演唱方面的處理，作曲家還利用創(chuàng)作空間內(nèi)各種不同的音樂素裁作為載體，為音樂語言本身的發(fā)揮和人聲的特殊化運(yùn)用提供最佳的支持和平臺，最大化地展現(xiàn)了作品聽覺上的“多彩化”感官體驗(yàn)。傳統(tǒng)音樂作曲技法和元素的借鑒與突破，多體裁的音樂載體、反傳統(tǒng)的歌唱方式與音樂性對白等元素的融合，大大提升了劇中人物多樣化情感的表現(xiàn)力度并深刻地挖掘與叩問了人們的內(nèi)心世界。舞臺上，演員看似錯綜復(fù)雜的情緒和多變的聲音表達(dá)，其實(shí)質(zhì)都是作曲家試圖探索人類靈魂深處的創(chuàng)作嘗試（如圖2）。

圖2：

而由此給大家?guī)淼倪@種新的聽覺形式，也吹響了作曲家沃爾夫?qū)だ锬穼Α靶蛄幸魳贰焙汀跋蠕h樂派”斗爭的號角。現(xiàn)年62歲的里姆無疑是今日德國乃至世界最杰出的音樂家之一。他“欣賞”1910年的阿諾德·勛伯格？輥？輰？訛，還將作品融入了巴洛克、浪漫主義等不同時代風(fēng)格的音樂織體和舞蹈片段，使之更好地配合“多色彩”人聲的發(fā)揮。里姆本人極力反對純“技術(shù)化”、“數(shù)學(xué)化”的作曲方式。他敢于挑戰(zhàn)音樂表現(xiàn)力的極限，用富有創(chuàng)造力的想法與手段，精心刻畫和揭示隱藏在人物內(nèi)心深處的思想與精神。他對歌劇中人聲成分的大膽運(yùn)用與處理以及對整個音樂疆域?qū)懽鞯膰L試和突破，都值得我們不斷地學(xué)習(xí)、思考與研究。endprint

①沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm 1952—）德國作曲家，其數(shù)百部音樂作品廣泛運(yùn)用了多種現(xiàn)代技巧，體裁涉及歌劇作品、電影音樂、眾贊歌、交響樂、器樂重奏和協(xié)奏曲等等。

②歌劇原名《Jakob lenz》，首演于1979年德國漢堡國家大劇院。作曲家里姆和德國文學(xué)戲劇家M.Froehling？穴1952—？雪同為歌劇劇本作家。腳本基于德國戲劇文學(xué)家K.G. Büchner未完成小說《倫茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布·倫茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751—1792 ？雪是狂飆時期的波羅的海德國文學(xué)作家。他1776年與著名詩人G.歌德相識并形成密友。而后愛上歌德的舊愛Friederike Brion，在卷入三角關(guān)系而示愛失敗后，不幸患上嚴(yán)重的“精神分裂癥”，并被派往牧師歐博林住處修養(yǎng)卻未能康復(fù)。在身心疲憊與病情持續(xù)加重的情況下，數(shù)年后最終死在了莫斯科的街頭。歌劇劇本和小說《倫茨》描寫的就是他患病去找歐博林治療，希望得到解脫與緩解，但卻仍然身陷神經(jīng)分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？觟nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三聲部各兩人組成的合唱組。在劇中不代表任何具體人物角色。個別段落亦出現(xiàn)童聲合唱，分為兩組，每組兩人或四人。

？輿歐博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740—1826）德國社會改良運(yùn)動思想家、慈善家、牧師。劇中監(jiān)護(hù)與照料主人公詩人倫茨

？余弗里德里克·布麗翁（Friederike Elisabeth Brion 1752—1813？雪，法國阿爾薩斯地區(qū)一個牧師的女兒，她曾經(jīng)與歌德產(chǎn)生過一次短暫卻熱烈的愛情。

？俞D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？輥？輮？訛Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？輥？輯？訛蘭德勒？穴L？覿ndler？雪是一種3/4拍的民俗舞蹈，在18世紀(jì)末風(fēng)行于奧地利、德國南部和瑞士德語區(qū)。薩拉班德？穴Sarabande？雪是一種莊嚴(yán)的西班牙舞曲，是緩慢的三拍子，其中第二拍為強(qiáng)拍。

？輥？輰？訛在1910年前后阿諾德·勛伯格創(chuàng)作的歌劇《期望》（1909年）、《幸運(yùn)之手》（1910—1913年）、專著《和聲學(xué)》（1911年）對里姆本人初期的音樂創(chuàng)作起到了很大的影響。

潘達(dá) 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint

①沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm 1952—）德國作曲家，其數(shù)百部音樂作品廣泛運(yùn)用了多種現(xiàn)代技巧，體裁涉及歌劇作品、電影音樂、眾贊歌、交響樂、器樂重奏和協(xié)奏曲等等。

②歌劇原名《Jakob lenz》，首演于1979年德國漢堡國家大劇院。作曲家里姆和德國文學(xué)戲劇家M.Froehling？穴1952—？雪同為歌劇劇本作家。腳本基于德國戲劇文學(xué)家K.G. Büchner未完成小說《倫茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布·倫茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751—1792 ？雪是狂飆時期的波羅的海德國文學(xué)作家。他1776年與著名詩人G.歌德相識并形成密友。而后愛上歌德的舊愛Friederike Brion，在卷入三角關(guān)系而示愛失敗后，不幸患上嚴(yán)重的“精神分裂癥”，并被派往牧師歐博林住處修養(yǎng)卻未能康復(fù)。在身心疲憊與病情持續(xù)加重的情況下，數(shù)年后最終死在了莫斯科的街頭。歌劇劇本和小說《倫茨》描寫的就是他患病去找歐博林治療，希望得到解脫與緩解，但卻仍然身陷神經(jīng)分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？觟nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三聲部各兩人組成的合唱組。在劇中不代表任何具體人物角色。個別段落亦出現(xiàn)童聲合唱，分為兩組，每組兩人或四人。

？輿歐博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740—1826）德國社會改良運(yùn)動思想家、慈善家、牧師。劇中監(jiān)護(hù)與照料主人公詩人倫茨

？余弗里德里克·布麗翁（Friederike Elisabeth Brion 1752—1813？雪，法國阿爾薩斯地區(qū)一個牧師的女兒，她曾經(jīng)與歌德產(chǎn)生過一次短暫卻熱烈的愛情。

？俞D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？輥？輮？訛Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？輥？輯？訛蘭德勒？穴L？覿ndler？雪是一種3/4拍的民俗舞蹈，在18世紀(jì)末風(fēng)行于奧地利、德國南部和瑞士德語區(qū)。薩拉班德？穴Sarabande？雪是一種莊嚴(yán)的西班牙舞曲，是緩慢的三拍子，其中第二拍為強(qiáng)拍。

？輥？輰？訛在1910年前后阿諾德·勛伯格創(chuàng)作的歌劇《期望》（1909年）、《幸運(yùn)之手》（1910—1913年）、專著《和聲學(xué)》（1911年）對里姆本人初期的音樂創(chuàng)作起到了很大的影響。

潘達(dá) 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint

①沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm 1952—）德國作曲家，其數(shù)百部音樂作品廣泛運(yùn)用了多種現(xiàn)代技巧，體裁涉及歌劇作品、電影音樂、眾贊歌、交響樂、器樂重奏和協(xié)奏曲等等。

②歌劇原名《Jakob lenz》，首演于1979年德國漢堡國家大劇院。作曲家里姆和德國文學(xué)戲劇家M.Froehling？穴1952—？雪同為歌劇劇本作家。腳本基于德國戲劇文學(xué)家K.G. Büchner未完成小說《倫茨》（《Lenz》）而后加工而成的。

③D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167

④雅各布·倫茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751—1792 ？雪是狂飆時期的波羅的海德國文學(xué)作家。他1776年與著名詩人G.歌德相識并形成密友。而后愛上歌德的舊愛Friederike Brion，在卷入三角關(guān)系而示愛失敗后，不幸患上嚴(yán)重的“精神分裂癥”，并被派往牧師歐博林住處修養(yǎng)卻未能康復(fù)。在身心疲憊與病情持續(xù)加重的情況下，數(shù)年后最終死在了莫斯科的街頭。歌劇劇本和小說《倫茨》描寫的就是他患病去找歐博林治療，希望得到解脫與緩解，但卻仍然身陷神經(jīng)分裂，痛苦不能自拔的故事。

⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？觟nigshausen & Neumann 2002.p.221.

？愚由女高、女中、男低三聲部各兩人組成的合唱組。在劇中不代表任何具體人物角色。個別段落亦出現(xiàn)童聲合唱，分為兩組，每組兩人或四人。

？輿歐博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740—1826）德國社會改良運(yùn)動思想家、慈善家、牧師。劇中監(jiān)護(hù)與照料主人公詩人倫茨

？余弗里德里克·布麗翁（Friederike Elisabeth Brion 1752—1813？雪，法國阿爾薩斯地區(qū)一個牧師的女兒，她曾經(jīng)與歌德產(chǎn)生過一次短暫卻熱烈的愛情。

？俞D？觟rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？觟ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197

？輥？輮？訛Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.

？輥？輯？訛蘭德勒？穴L？覿ndler？雪是一種3/4拍的民俗舞蹈，在18世紀(jì)末風(fēng)行于奧地利、德國南部和瑞士德語區(qū)。薩拉班德？穴Sarabande？雪是一種莊嚴(yán)的西班牙舞曲，是緩慢的三拍子，其中第二拍為強(qiáng)拍。

？輥？輰？訛在1910年前后阿諾德·勛伯格創(chuàng)作的歌劇《期望》（1909年）、《幸運(yùn)之手》（1910—1913年）、專著《和聲學(xué)》（1911年）對里姆本人初期的音樂創(chuàng)作起到了很大的影響。

潘達(dá) 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint