中國(guó)音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈的“長(zhǎng)征”剛剛開始

慕羽

『為什么西方音樂劇一公布演員招考的時(shí)候，前來排隊(duì)報(bào)名的人絡(luò)繹不絕，但在中國(guó)演員缺口仍是一個(gè)大問題？』前不久在中國(guó)第一家音樂劇專業(yè)劇場(chǎng)——上海文化廣場(chǎng)召開的音樂劇論壇上，主持人向我拋出了這樣一個(gè)問題。這也是當(dāng)下中國(guó)音樂劇產(chǎn)業(yè)面臨的困境之一，既涉及到了中國(guó)音樂劇課堂到音樂劇舞臺(tái)的『距離』，也觸碰到了根源：我國(guó)尚未建立起音樂劇『全產(chǎn)業(yè)鏈』。

其實(shí)在五月十日當(dāng)天，在全中國(guó)的舞臺(tái)上，正在上演的音樂劇就只有北京的兩部，一部是『七幕人生』出品的百老匯音樂劇的『再創(chuàng)作』《Q大道》（中文版），而另一部是東方松雷集團(tuán)制作的原創(chuàng)音樂劇《媽媽再愛我一次》。

那么，與此同時(shí)，那些世界音樂劇重鎮(zhèn)呢？不是當(dāng)天，而是每天，紐約百老匯都有三十余部音樂劇同時(shí)上演，包括當(dāng)季新劇、常演熱門劇、經(jīng)典復(fù)排劇等不同類型，這還不包括外百老匯和外外百老匯的小型經(jīng)典劇和實(shí)驗(yàn)劇。另外，『巡演百老匯』遍布全美，在波士頓、芝加哥、費(fèi)城、休士頓、達(dá)拉斯、洛杉磯、華盛頓、克利夫蘭等城市的舞臺(tái)上，觀眾幾乎每晚都能觀賞到百老匯的熱門巡演劇目。

盡管在上個(gè)世紀(jì)30年代，百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片幾乎同步進(jìn)入了中國(guó)，也影響了一批從事商業(yè)歌舞劇的從業(yè)者。但由于音樂劇的黃金時(shí)代尚未真正到來，傳入中國(guó)的作品大多停留在“富麗秀”的大腿美女階段，藝術(shù)性并不高，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇尚未有機(jī)會(huì)獲得全面發(fā)展。作為中國(guó)音樂劇的創(chuàng)始人，黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇成為兒童美育范本，流行歌曲代表著當(dāng)時(shí)崛起的“市民娛樂文化”，不用簽訂任何契約，免費(fèi)培訓(xùn)演員的“明月歌舞社”則是中國(guó)首批都市歌舞演出團(tuán)體之一。

上世紀(jì)80年代初中國(guó)得以有第二次機(jī)會(huì)面對(duì)藝術(shù)成就較高的西方音樂劇的引進(jìn)。這個(gè)過程伴隨著中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，也伴隨著從業(yè)者“商品”意識(shí)到“市場(chǎng)”意識(shí)，再到“產(chǎn)業(yè)”意識(shí)的建立。

上世紀(jì)90年代末，無論體制內(nèi)外，“養(yǎng)戲又養(yǎng)人”的中國(guó)式歌舞團(tuán)模式，以及尚未有產(chǎn)業(yè)鏈效應(yīng)的“駐場(chǎng)模式”在成立之初就存在市場(chǎng)隱憂。民族音樂劇、秧歌音樂劇、戲曲音樂劇、夜總會(huì)音樂劇的種種提法和嘗試雖然豐富著中國(guó)低迷的音樂劇市場(chǎng)，不斷有新的后繼者進(jìn)入，才使得這個(gè)對(duì)于音樂劇“市場(chǎng)”的展望一直存在。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著我國(guó)人均GDP的迅速提高，國(guó)內(nèi)消費(fèi)市場(chǎng)總體空間進(jìn)一步擴(kuò)大，中國(guó)開始向消費(fèi)型國(guó)家過渡，文化和藝術(shù)的市場(chǎng)意識(shí)不僅沒被排斥，反而有了提升。體制內(nèi)的藝術(shù)院團(tuán)也開始面臨“市場(chǎng)”的啟蒙。

然而這條路并不好走。音樂劇的名作引進(jìn)和本土創(chuàng)作剛剛開始建立了市場(chǎng)觀念，但距離“國(guó)際規(guī)則”的創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)體制還相距甚遠(yuǎn)。中國(guó)長(zhǎng)期以來文藝創(chuàng)作和演出都受到政府辦文化的指導(dǎo)思想影響。為改變這一現(xiàn)狀，從而進(jìn)行音樂劇“市場(chǎng)”探路，藝術(shù)家個(gè)人、民營(yíng)企業(yè)、多種所有制企業(yè)、國(guó)有文藝院團(tuán)、官方媒體、地方政府等都進(jìn)行了音樂劇市場(chǎng)化探索，摸著石頭過河。

今年5月，業(yè)內(nèi)備受好評(píng)的音樂劇《王二的長(zhǎng)征》在結(jié)束了60余場(chǎng)的巡演后，已暫別了觀眾。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，頗具個(gè)性的《王二的長(zhǎng)征》因其既有國(guó)際視野，又接地氣，是近年我所看到的少有的令人振奮的藝術(shù)作品。作為一部為紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征80周年而創(chuàng)作的“獻(xiàn)禮劇”，《王二的長(zhǎng)征》不止于“時(shí)效性”，你可以將其看做是“歷史劇”，也可以是關(guān)注當(dāng)下的“時(shí)代劇”，甚至還可以是超越時(shí)空的“世界觀劇”。作為一部“政府扶持、企業(yè)承辦”的音樂劇，《王二的長(zhǎng)征》還在探索一條市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)營(yíng)的院線模式，由保利院線獨(dú)立投資制作，也是東莞“莞產(chǎn)音樂劇”近年的代表作。2003年“保利院線”自成立以來，就以直營(yíng)連鎖的方式優(yōu)先在國(guó)內(nèi)劇院界建立了“內(nèi)容+平臺(tái)”的產(chǎn)業(yè)鏈優(yōu)勢(shì)，2005年與東莞市簽約?，F(xiàn)在的莞產(chǎn)音樂劇已經(jīng)有了幾個(gè)品牌，一個(gè)是“三寶&關(guān)山”，它屬于“創(chuàng)作品牌”；還有一個(gè)是松雷，主打的“李盾音樂劇”是“制作人品牌”；還有醞釀當(dāng)中的“影子音樂劇”，突出的是“明星品牌”等。

憑借“院線”打造的“精品劇目+全國(guó)院線巡演”模式實(shí)力雄厚，中國(guó)音樂劇逐漸進(jìn)入了集團(tuán)化劇院管理時(shí)代，但在借鑒國(guó)內(nèi)外各種經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，真正建立起適應(yīng)中國(guó)的院線“全產(chǎn)業(yè)鏈”則還需時(shí)日。

何為音樂劇的“全產(chǎn)業(yè)鏈”

音樂劇本質(zhì)上是一種城市文化。就好比“百老匯”和“西區(qū)”也不僅僅只是一個(gè)地域或劇場(chǎng)群落的概念一樣，它們是一個(gè)由內(nèi)向外的文化價(jià)值系統(tǒng)。

打造音樂劇產(chǎn)業(yè)，必須認(rèn)識(shí)到“文化內(nèi)容”才是核心競(jìng)爭(zhēng)力之源，包括“劇目?jī)?nèi)容”和“劇場(chǎng)內(nèi)容”兩方面?！耙魳穭〔皇莿?chuàng)作出來的，而是修改出來的”，這是百老匯音樂劇藝術(shù)常青的關(guān)鍵。目前，中國(guó)不少從業(yè)者都已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“改劇”對(duì)于一部劇目的重要性，但是我們還應(yīng)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂劇創(chuàng)作過程中非營(yíng)利的“工作坊制”，首演定本之前的“試演和預(yù)演制”，以及由市場(chǎng)決定演出是否持續(xù)等諸多重要的問題。

每個(gè)百老匯的成功劇目、演藝企業(yè)和演藝明星依托的都是一個(gè)完整的百老匯音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈，這是中國(guó)音樂劇仍然缺失的。同一演藝集團(tuán)可以連成一條線，也可以分別與不同集團(tuán)、不同公司之間合作重組各項(xiàng)具體的劇目業(yè)務(wù)。百老匯有著數(shù)不勝數(shù)的專業(yè)公司，因劇目定位不同，這里遵循的是一種資源配置最佳化的原則。比如對(duì)于創(chuàng)作人員的“聘任制”“版稅制”“利潤(rùn)分成制”等；對(duì)于演員的“活動(dòng)劇組制”“競(jìng)演制”“班底制”（日本）“聘任制”“明星制”“實(shí)習(xí)制”等；對(duì)于演出組織的“劇目股東董事會(huì)”“劇團(tuán)、劇場(chǎng)合一制”（劇場(chǎng)管理劇團(tuán)/財(cái)務(wù)獨(dú)立）“項(xiàng)目工作坊試演制”；對(duì)于行業(yè)管理的法制化、演職人員的工會(huì)制、以及數(shù)據(jù)收集和共享制等。

引進(jìn)音樂劇的市場(chǎng)尚在建立中，原創(chuàng)音樂劇目前在中國(guó)仍然只是一個(gè)潛在的巨大市場(chǎng)?？紤]到音樂劇已經(jīng)成為一門國(guó)際性藝術(shù)形式，我們的創(chuàng)作決不是要用“西方化”的標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)一我們的音樂劇創(chuàng)作、制作和運(yùn)作。與世界成功音樂劇平起平坐的好方法之一，就是思考如何用音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，且這種呈現(xiàn)方式在藝術(shù)上如何實(shí)現(xiàn)民族性與世界性的平衡；在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作上如何與中國(guó)國(guó)情相契合，并充分考慮全球文化交流中一些應(yīng)予遵循的基本原則，以及尊重市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)律來規(guī)范全產(chǎn)業(yè)鏈等。

中國(guó)音樂劇的真正突破需要建構(gòu)完整而健康的音樂劇創(chuàng)作演出生態(tài)，“全產(chǎn)業(yè)鏈”至少應(yīng)該包括以下五個(gè)主體：

創(chuàng)作主體—?jiǎng)?chuàng)作班子（藝術(shù)家個(gè)人、工作室、創(chuàng)作企業(yè)等活動(dòng)團(tuán)隊(duì)）。

表演主體—演員（活動(dòng)劇組、藝術(shù)團(tuán)隊(duì)）。

經(jīng)營(yíng)主體—演出制作公司、演出設(shè)備配套支持公司、劇目經(jīng)紀(jì)公司和劇場(chǎng)（與相關(guān)產(chǎn)業(yè)跨領(lǐng)域之合作并形成演出產(chǎn)業(yè)鏈）。

消費(fèi)主體—觀眾（目標(biāo)觀眾群）。

監(jiān)管主體—政府和行業(yè)協(xié)會(huì)等。

一個(gè)公司、一個(gè)劇場(chǎng)、一個(gè)劇組都可以聯(lián)合若干個(gè)同類不同專業(yè)的上游或下游公司形成一條產(chǎn)業(yè)鏈；他們之間根據(jù)不同的劇目進(jìn)行優(yōu)化整合，產(chǎn)業(yè)鏈互相交織成網(wǎng)才形成了百老匯產(chǎn)業(yè)園。音樂劇產(chǎn)業(yè)的核心是音樂劇產(chǎn)品及其品質(zhì)，而音樂劇產(chǎn)品的核心是目標(biāo)觀眾群，即消費(fèi)者市場(chǎng)。

音樂?。簭摹百u內(nèi)容”到“賣服務(wù)”

目前的中國(guó)音樂劇市場(chǎng)不夠成熟，缺乏產(chǎn)業(yè)化氛圍，因此演藝公司即便有了自己的“院線”或“戰(zhàn)略合作伙伴”，尚無法完全確保演出的“市場(chǎng)化”角色。就產(chǎn)業(yè)模式而言，筆者認(rèn)為以下三點(diǎn)是必須側(cè)重探尋的重點(diǎn)：

其一，什么是中國(guó)音樂劇的消費(fèi)者市場(chǎng)？雖然告別了“官演”模式，但作為“包場(chǎng)”或“團(tuán)購”性質(zhì)的中國(guó)特色“地方旅游文化產(chǎn)業(yè)”項(xiàng)目，某些歌舞劇或音樂劇打著“中國(guó)式百老匯”的招牌，但距離百老匯模式卻有很大距離。不是將演出時(shí)間調(diào)整為每周二到周日晚20：00開場(chǎng)就“百老匯”了，也不是加入了互動(dòng)，縮小了觀演距離就“百老匯”了。

我們通常只看到了百老匯提供基于游客為主的演藝產(chǎn)品，卻忽略了平均每部百老匯劇目占六成以上的游客，四成左右的紐約客必須按照觀眾類群進(jìn)行細(xì)分。相比，中國(guó)的演藝市場(chǎng)有其特殊性。長(zhǎng)久以來，中國(guó)觀眾并未養(yǎng)成看演出的習(xí)慣，文藝表演的“賽場(chǎng)”比“市場(chǎng)”大，觀眾常常習(xí)慣于接受“贈(zèng)票”或“包場(chǎng)”，文藝繁榮通常只體現(xiàn)為業(yè)內(nèi)自我消化；近十余年，這種狀況有了些許改觀，部分城市的年輕觀眾越來越多地買票看戲。此外，“大麥網(wǎng)”等票務(wù)銷售聯(lián)盟也初具規(guī)模。百老匯購票最有意思的體驗(yàn)是，購票也可能是一件“好玩”的事情。因?yàn)樗麄兩钪M(fèi)者的“口碑”才是音樂劇營(yíng)銷最為重要的突破口；而且音樂劇營(yíng)銷已經(jīng)從“賣產(chǎn)品”進(jìn)入了“賣服務(wù)”。

其二，什么是中國(guó)特色的音樂劇產(chǎn)業(yè)化道路呢？除了少數(shù)資金雄厚的民營(yíng)集團(tuán)，以及如吸納了國(guó)資風(fēng)投的民營(yíng)企業(yè)“開心麻花”，除了這個(gè)個(gè)案外，近年以資本為紐帶，實(shí)行跨地區(qū)、跨行業(yè)、跨所有制、跨媒體兼并重組的國(guó)有骨干演藝企業(yè)不斷涌現(xiàn)，成為中國(guó)演藝市場(chǎng)上的生力軍，有效推進(jìn)演藝與旅游、創(chuàng)意、高新技術(shù)等產(chǎn)業(yè)深度融合。

與百老匯劇院以產(chǎn)權(quán)集約為主和群聚效應(yīng)不同，中國(guó)近年最大的突破在于經(jīng)營(yíng)主體的“院線制”和“央地合作”的建立，演藝集團(tuán)和劇場(chǎng)院線聯(lián)姻，通過連鎖經(jīng)營(yíng)的方式擴(kuò)大規(guī)模，劇場(chǎng)從功能布局、演出市場(chǎng)定位到票價(jià)區(qū)間都有了統(tǒng)一設(shè)計(jì)和資源共享的平臺(tái)。像百老匯、西區(qū)那樣具有聚集性、關(guān)聯(lián)性、輻射性和消費(fèi)性的重合性特征的劇場(chǎng)產(chǎn)業(yè)，使城市的音樂劇及其活動(dòng)有更多的“硬件”設(shè)施作依托。相對(duì)而言，我們更應(yīng)該看到，這些劇院區(qū)與我們正在建設(shè)的“演藝區(qū)”和“演藝院線”不同，它們并非是由政府出面集中打造的劇院區(qū)，雖然也離不開地方政府的支持，但畢竟是經(jīng)過市場(chǎng)和歲月的選擇與淘汰形成的。音樂劇作為一種城市文化，決不僅僅是修建幾個(gè)、幾十個(gè)現(xiàn)代化的劇場(chǎng)或劇場(chǎng)群落，或是打破空間限制，將幾個(gè)、幾十個(gè)現(xiàn)代化異地劇場(chǎng)建立起院線。

韓國(guó)可給我們提供另一種借鑒，盡管韓國(guó)音樂劇產(chǎn)業(yè)開始創(chuàng)建也就十余年左右，但由于頂層設(shè)計(jì)和布局到位，在韓國(guó)中央政府、文化體育觀光部以及首爾地方政府全力支持下，創(chuàng)作、制作、運(yùn)作團(tuán)隊(duì)日益活躍，韓國(guó)的音樂劇“全產(chǎn)業(yè)鏈”初具規(guī)模。拿中小型劇場(chǎng)云集的首爾大學(xué)路來說，政府自身沒有在大學(xué)路興建一座劇院，卻打造了這個(gè)韓國(guó)最著名的戲劇文化地標(biāo)。

目前，中國(guó)音樂劇的整體產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境尚不健全，“音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈”、“音樂劇產(chǎn)業(yè)園區(qū)”尚未建立，演藝集團(tuán)的無奈選擇，就是“自己去做上下游的全產(chǎn)業(yè)鏈”。在中國(guó)媒體宣傳上，一個(gè)劇場(chǎng)，一個(gè)劇目，一個(gè)演藝公司恨不得馬上成為了“倫敦西區(qū)”或“紐約百老匯”的“中國(guó)翻版”。各主體的散兵游勇仍是導(dǎo)致目前中國(guó)音樂劇市場(chǎng)不成熟的主要原因。對(duì)于經(jīng)營(yíng)主體而言，“長(zhǎng)期分紅，共贏互利”仍然還是“誓言”或是“夢(mèng)想”。

其三，什么是音樂劇產(chǎn)業(yè)的“劇場(chǎng)內(nèi)容”呢？在中國(guó)基本不存在私人擁有的產(chǎn)權(quán)劇場(chǎng)，區(qū)別在于產(chǎn)權(quán)歸屬于不同級(jí)別的政府，是事業(yè)單位或是企業(yè)，是全額撥款或是差額撥款，是自收自支抑或長(zhǎng)期租約。2008年后，各種自建的民營(yíng)劇場(chǎng)雨后春筍般涌現(xiàn)，這個(gè)問題有了緩解的跡象，不過并未得到根本上解決。“所有權(quán)和經(jīng)營(yíng)權(quán)分離”“零演出費(fèi)用零場(chǎng)租”“免費(fèi)演出”“劇場(chǎng)劇團(tuán)共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)”“自建劇場(chǎng)”“場(chǎng)團(tuán)合一”等各種模式仍處于摸索階段。

給筆者印象最深的是，在西區(qū)劇場(chǎng)或是百老匯劇場(chǎng)看劇是一種劇場(chǎng)文化的享受，而不單單只是體驗(yàn)了一部劇而已。換句話說，劇場(chǎng)不應(yīng)是一個(gè)收?qǐng)鲎獾挠布Y源，劇場(chǎng)是一個(gè)飽含溫度和情懷的地方，這樣的音樂劇場(chǎng)館能夠建立起一種“儀式感”。其實(shí)，劇場(chǎng)硬件建設(shè)在中國(guó)都不是問題，關(guān)鍵還在于提升劇場(chǎng)服務(wù)意識(shí)，營(yíng)造藝術(shù)體驗(yàn)氛圍。其實(shí)，秘密就在一些“細(xì)節(jié)”上。

結(jié)語

堅(jiān)持原創(chuàng)，堅(jiān)持藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神，堅(jiān)持藝術(shù)家為中心，堅(jiān)持真唱，堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)伴奏等做法都使莞產(chǎn)音樂劇有了自己的品位，即國(guó)際視野、立足本土，“本土”當(dāng)然不只是東莞一地，而是地方文化的體現(xiàn)。但是，“音樂劇之都”不應(yīng)只是“制作之都”和“試演之都”，更是集約化的“演出之都”。這個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)不是靠獲得了多少政府獎(jiǎng)項(xiàng)，不是“晉京演出”后就刀槍入庫，音樂劇的落幕、復(fù)排與持續(xù)上演都要立足于培育當(dāng)?shù)鼐用竦挠^劇習(xí)慣，還必須依托市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和旅游業(yè)最發(fā)達(dá)城市的基本指標(biāo)。

音樂劇最終要建立在市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)基礎(chǔ)上，東莞可以成立地區(qū)的音樂劇行業(yè)協(xié)會(huì)，通過七年的藝術(shù)創(chuàng)作和院線實(shí)踐，進(jìn)行大數(shù)據(jù)分析，找到真正適合自己走的路。畢竟，成功音樂劇任何的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)都是基于在觀眾的調(diào)查基礎(chǔ)之上的。觀眾調(diào)查可以應(yīng)不同層面，劇場(chǎng)層面、院線層面，劇目層面、地區(qū)層面、產(chǎn)業(yè)鏈層面等。當(dāng)然，沒有好的作品，缺乏健康的演出生態(tài)，有效的營(yíng)銷手段也無濟(jì)于事。好作品是邁向成功的第一步！中國(guó)音樂劇的未來更應(yīng)該是由具備國(guó)際素質(zhì)的中國(guó)人來開創(chuàng)。對(duì)此，中文版《貓》的英方導(dǎo)演羅賓遜的建議語重心長(zhǎng)：“在小劇場(chǎng)、小型工作坊進(jìn)行小型音樂劇的演出，和現(xiàn)在的生活要有聯(lián)系，不停地在實(shí)踐中打磨錘煉，三四個(gè)人，四五個(gè)人，小成本的演出，但質(zhì)量并不低。最重要的是，要演給觀眾看”。

筆者由衷期待中國(guó)音樂劇從業(yè)者遵循音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作和市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)則，借鑒西方音樂劇“試演體制”，重視音樂劇的創(chuàng)作和修改過程，在“非營(yíng)利”的過程中發(fā)掘出底子好、有潛力的作品進(jìn)行再度創(chuàng)作、制作、運(yùn)作，最終把實(shí)驗(yàn)作品修改養(yǎng)成經(jīng)得起市場(chǎng)檢驗(yàn)的成功原創(chuàng)音樂劇作品。如今，中國(guó)的音樂劇正是尊重差異的多元化開始發(fā)展的時(shí)機(jī)，原版引進(jìn)、合作引進(jìn)、漢化引進(jìn)、漢化創(chuàng)作、合作創(chuàng)作、原創(chuàng)探索等不同方式，大、中、小型不同規(guī)模都應(yīng)并行不悖。

音樂劇雖從未放棄過創(chuàng)新的步伐，但音樂劇作為一種“整體戲劇”、一種“大眾文化”、一種“城市文化”的本質(zhì)不曾改變。當(dāng)代音樂劇的魅力之一就在于它是一種國(guó)際性藝術(shù)，代表著一種國(guó)際現(xiàn)代文化。西方音樂劇的藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)兩方面成功發(fā)展經(jīng)驗(yàn)值得我們好好思考。只有進(jìn)行真正的市場(chǎng)檢驗(yàn)，才能沉淀出音樂劇精品。

（作者系舞評(píng)人/音樂劇學(xué)者，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際舞蹈委員會(huì)會(huì)員。音樂劇《貓》劇照由中文版制作公司亞洲聯(lián)創(chuàng)提供，《王二的長(zhǎng)征》劇照由東莞東城黃惠伶攝）