別離背后的隔閡
——《一次別離》影像語言分析

黃曼旖

（華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006）

別離背后的隔閡
——《一次別離》影像語言分析

黃曼旖

（華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006）

第84屆奧斯卡最佳外語電影《一次別離》講述了伊斯蘭教背景下伊朗中產家庭與貧困家庭之間發(fā)生的糾葛。本文希望通過分析《一次別離》中攝影機的位置、視點、構圖等影像語言，反映環(huán)境劇烈變革下伊朗人宗教與世俗、不同階層之間的沖突與隔閡。

一次別離；宗教；影像；隔閡

伊朗阿斯哈·法哈蒂導演的電影《納德和西敏：一次別離》獲得了第84屆奧斯卡最佳外語片、柏林電影節(jié)最佳影片、悉尼國際電影節(jié)最佳影片等20余項大獎。影片講述了穆斯林納德與妻子西敏分居后，聘請女傭瑞茲來照顧父親。因納德發(fā)現女傭照顧不周，雙方爆發(fā)爭吵。在推搡間瑞茲從樓梯間摔倒而流產。瑞茨的丈夫哈德特怒不可遏，將納德告上了法庭。每個人對事情發(fā)生過程的解釋演繹了一出“羅生門”①，由此引發(fā)出宗教、法律、倫理、階級等等的糾葛。

至今，對《一次別離》的研究主要著眼于其伊斯蘭文化的背景與電影流派的不同風格，大多從伊朗的的本土化視角和新現實主義②、女性形象③、導演的敘事藝術④、劇情突轉⑤等角度進行解讀，其中都對電影的影像語言有所涉獵，但僅作為分析的補充。本文希望立足電影這種特殊的藝術形式，通過對影片中典型片段的影像語言，包括攝影機的位置、視點、構圖、運動鏡頭等的分析，反映分離背后蘊含的伊朗社會深藏的隔閡。

一、對切鏡頭的變換與人物內心世界

對切鏡頭的使用方法不同關系著看與被看的權力主體問題以及人物的內心世界。“在故事片的銀幕世界之中，人物的權力關系首先呈現為看與被看的關系……對切鏡頭正是實踐和檢視這種視點、看與被看的權利的恰當例證。”⑥一般來說，采用過肩鏡頭意味著對話雙方分享畫面，也就是分享心靈世界；而畫面分立的對切鏡頭則表明雙方的心靈隔閡。

對切鏡頭的經典表現形式是對話的場景。在《一次別離》的對話中，絕大多數的人物都不擁有共相鏡頭，而大多采用畫面對切鏡頭。但在此類鏡頭中，對話雙方并不存在完全分立、即不使用過肩鏡頭的對切段落，通常采用過肩鏡頭與畫面分立的對切鏡頭的結合使用，表現對話雙方心理體驗的矛盾：一方企圖分享心靈空間，而另一方拒絕分享心靈空間。

對切鏡頭兩種表現手法的變換，表現了對話雙方交流的不對等，進一步說明了隔閡的存在。例如，在瑞茲意外流產后，不知情的納德因西敏的電話驅車趕往岳母家。在廚房內外，兩人進行了一場看似平靜卻暗流涌動的對話。在對話中，納德與西敏沒有出現在同一幅畫面中，即沒有出現共相鏡頭。導演采用電影分立鏡頭以表現夫妻雙方的距離正因為誤解與分歧越來越遠。有趣的是，當西敏說話時，導演采用了過肩鏡頭——淺焦拍攝的處理將焦點放在說話的西敏身上，而納德的背影出現在畫面的右下方，成了一團虛影；而當納德說話時，導演卻采用了電影分立的對切鏡頭——焦點放在說話的納德身上，而他周圍只有虛化的墻體而非西敏的背影。

從個人關系的角度來看，電影對切鏡頭的表達差異體現了主人公內心想法的差異。在《一次別離》中，對話雙方的畫面分立的表現形式是不一樣的。換言之，納德與西敏對另一方的感情是不一樣的：納德因為西敏的絕然離去感到非常憤慨，因此盡管對話氛圍看似平靜，導演還是通過分立鏡頭來表現納德對西敏的不理解與憤怒；而西敏卻希望通過這場對話與納德一同解決家庭面臨的危機——女傭家庭極有可能的上訴。

從意識形態(tài)的角度來看，對切鏡頭的手法不同也體現了意識形態(tài)不同。讓-路易·博德里認為，電影本身可以被視為意識形態(tài)國家機器的一個最佳裝置，一個可以不斷地對意識形態(tài)進行復制和再生產的最佳裝置。⑦在受良好教育的伊朗中產階級中，思想的分化日益明顯。在很多人看來，想要離開的革新派大可以離去，選擇留下的守舊派必定備受掣肘。但從影片看來，守舊的納德堅守教義，在對父親和祖國的熱愛以及長年累月的男尊女卑思想的影響下，他的固執(zhí)、面對別離時的鐵石心腸更甚于西敏。守舊派的決絕與革新派的不舍形成了鮮明對比，陌生化的敘事彰顯了宗教與傳統(tǒng)的強大力量。

因此，畫面分立的鏡頭表現手法不一從另一個角度表現了夫妻雙方的交談目的并不在同一個維度上，觀念差異和信息的不對稱造成的隔閡讓別離勢在必行。

二、構圖的多元與隔閡的展現

電影的敘事被限制在有限的畫框——銀幕邊緣內。在許多情況下，影片的敘事及意義往往蘊含于構圖差異中。在電影《一次別離》中，貫穿整部影片的構圖手法便是“畫框中的畫框”，即將門框、窗框（或窗本身）、鏡框作為電影構圖的重要元素。這種特殊的電影構圖方式往往表現了“某種內在沖突、乃至精神分裂癥的視覺呈現，構成某種直面或拒絕直面的自我的表達”。⑧

《一次別離》中的畫面大多在室內拍攝，給人以陰暗逼仄之感。在使用近景鏡頭拉近攝像機與人物的距離的同時，畫面中還頻繁地出現門窗的邊框和墻體，幾乎貫穿了影片的始末。出現玻璃的鏡頭達19個之多。盡管導演有時通過淺焦鏡頭的處理虛化了邊框，但是因此造成的隔閡感和逼仄感依然縈繞不去。

從家庭的層面上看，由于社會分化嚴重，不同階層的家庭間隔閡重重。例如，納德與西敏在得知瑞茲生病的消息后趕往醫(yī)院看望，卻與因妻子流產而怒不可遏的瑞茲丈夫發(fā)生沖突，納德與瑞茲丈夫甚至在醫(yī)院門口發(fā)生肢體碰撞。鏡頭隔著玻璃門拍攝雙方激烈沖突的畫面，強化了因階級和待遇差異而生的隔閡。而后在眾人的勸架中沖突暫時平息。此時在玻璃門內，納德安慰因勸架而受傷的西敏；在玻璃門外，眾人勸說情緒失控的瑞茲丈夫。兩個家庭之間的隔閡可見一斑。

從個人的層面上看，一方面體現了大人之間因信仰和利益而產生的隔閡。在影片的結尾，納德與西敏在法院外焦灼地等待女兒特梅的選擇。兩人隔著玻璃門相對而坐，意味著雙方因為一系列糾葛已經徹底決裂。在長達3分27秒的對坐中，玻璃作為隔閡的象征從未消失。夫妻雙方觀念的分歧正演化成無法跨越的鴻溝，導致一場轟轟烈烈的分離，呼應了影片的英文譯名：A Separation。另一方面，體現了成人與兒童世界的隔閡。當兩個家庭在談判的時候，玻璃門外是特梅和索瑪耶的嬉戲玩耍，而屋內是大人們的嚴肅對峙。兒童視域中出現的玻璃，顯然象征著兒童世界與成人世界的隔閡。盡管玻璃的設置在一定程度上體現了對兒童的保護，但從索瑪耶怨恨的眼神和特梅無奈的目光中可以看出保護失敗了，兩個家庭、不同階層之間的隔閡和怨恨甚至會代代傳承。

盡管有淺焦鏡頭的虛化，但一以貫之的邊框與不時出現的玻璃都暗示了“隔閡”的存在，成為表現人物心理與社會現實的重要元素和手段。

三、結語

雖然伊朗國內的電影審查制度依舊嚴苛、宗教主義色彩依舊濃厚，但是《一次別離》作為伊朗社會中多元化表達的一聲號角，成為外界認識伊朗的重要窗口。其具有轉折性質的敘事手法具有重要意義。電影中運用了許多隱喻與影像語言以表現伊朗當下的現實：宗教與世俗、階級與階級、人與人之間矛盾重重。處于十字路口的國家究竟應該向左還是向右？答案只有歷史知道。但有一點必需明確：打破隔閡勢在必行。

注釋：

①出自日本作家芥川龍之介的小說《羅生門》，其意義后來逐漸演化為指每個人為了自己的利益而編造自己的謊言，令事實真相不為人所知.

②惠藝.〈一次別離〉：新現實主義電影的承襲和伊朗本土化詮釋[J].電影評介,2012(18)：51-53.

③熊立,張麗娜.徘徊于傳統(tǒng)與現在之間的矛盾體：論電影〈納德與西敏：一次別離〉中的女性形象[J].藝苑,2012（4）：40-43.

④尚麗娟,韓家政.淺析〈納德與西敏：一次別離〉的導演敘事藝術[J].大眾文藝,2012（17）:175-176.

⑤黃斐.“突轉”藝術中人性的掙扎——評伊朗電影〈納德與西敏：一次別離〉[J].電影文學,2012（23）：119-120.

⑥戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社,2004年3月第1版.第13頁.

⑦讓-路易·博德里,李迅譯.基本電影及其的意識形態(tài)效果[J].當代電影,1989(5):19-27.

⑧戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社,2004年3月第1版.第8頁.

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1005-5312（2014）17-0119-02