方方的兩翼：歷史與當(dāng)下

申霞艷

方方的兩翼：歷史與當(dāng)下

申霞艷

近年來，方方創(chuàng)作勢頭兇猛，作品老到、大氣、渾然。她以長篇小說《武昌城》和中篇《民的1911》深入武漢的煙塵深處；以長篇《水在時間之下》和《涂自強的個人悲傷》、《聲音低回》等中篇敘述城市下層生活；以《刀鋒上的螞蟻》開拓全球敘述空間。這是對由《風(fēng)景》與《祖父在父親心中》勾勒的敘述世界的拓展，標(biāo)志著方方進入了一個新的創(chuàng)作層次。

方方小說最動人之處既不是故事也不是技巧，而是她對這個世界的感情以及對這種感情恰如其分的節(jié)制表述。方方的小說方正而圓潤，讀來又心酸又溫暖，二者交織猶如音樂旋律般經(jīng)久回響。

方方是“入世”很深的作家，她敘述最日常的喜樂憂思，這得益于她青春時期四年的碼頭工人生活，這種純體力活讓她從經(jīng)驗層面觸摸到武漢這座城市碼頭文化的根底，觸摸到普通百姓的七情六欲。她看到了狡黠與真誠、生命力與野蠻、怯弱與勇氣的交織，看到了生活的底色與花紋，看到了眾生，這一切比書齋里的想象、理性的知道要更為真切，這為她日后寫小說奠定了沉在水面下方的冰山。盡管出身于知識分子家庭，哪怕是書寫知識分子題材，秉持知識分子的批判立場，她也能將這一切還原于日常生活。

方方的日常不等于瑣碎，而是說她一直貼著生活的心肺寫，她不讓想象凌空蹈虛，筆下的細(xì)節(jié)像生活本身一樣自然流動。而在敘述背后卻能感覺到作者傳遞的一股勁，這股勁柔中帶剛，還帶有那一代人的生存印跡，是不能被消費時代所磨滅的，可以說這是生命力、生命意志。這種意志力流淌在不同層次的人物身上，比如駐扎在我們記憶深處的“七哥”，又如“祖父”，他們的人生譜寫了截然不同的“風(fēng)景”，卻依然能找到某種內(nèi)部的一致，也許這就是生生不息的民族精神。

《風(fēng)景》的面世讓方方出道不久就獲得了一頂“新寫實”的帽子。今天回頭看“新寫實”，它是背對著宏大敘事自立門戶，它是那一代人被“高、大、全”弄壞了胃口之后另起爐灶，是反抗和創(chuàng)新。當(dāng)先鋒作家們紛紛從西方尤其是現(xiàn)代主義敘述技巧那里尋找資源，方方憑女性的直覺泅入生活的深處，她不求耳目一新，但求水到渠成。她按生活內(nèi)部的偶然、轉(zhuǎn)折、驚喜、悲傷和詩意成全敘事。

形式在方方這里迎刃而解，因為她的寫作從人物出發(fā)。經(jīng)過西方現(xiàn)代小說浸潤之后，青年作家在中短篇中致力書寫生活的截面，大都是灰蒙蒙、濕漉漉的讓人不安的片段，城市生活將我們分裂成不同的側(cè)面。在城市里，我們已經(jīng)不習(xí)慣四目相接，我們害怕泄露內(nèi)心的秘密，我們更喜歡通過電話、郵件、手機、微信等機器去溝通。當(dāng)大家不得不面對面坐在一起時，我們要么低頭擺弄手機，要么將目光投向窗外，高大的建筑物堵住了視線的去向，也擋住了涌上心頭的傾訴和對話欲望。個人命運的沉浮無法與時代的起伏發(fā)生回應(yīng)，這不是寫作技巧問題，而是內(nèi)心在時代面前的撤退。

刻畫人物乃古老的寫作律令。魯迅曾斷言小說說到底是寫人物。的確，小說的榮耀很大一部分來自想象創(chuàng)造的人物畫廊，我們甚至覺得這些虛構(gòu)的人物比鄰居離我們的心靈更近。寫作的風(fēng)尚像鐘擺一樣搖來搖去，今天能讓一個立體鮮活的人物迎面而來再次成為寫作的難題。

一、小人物的美學(xué)原則

阿東、涂自強，就像你身邊的熟人，親近、樸實、平凡，他們不是英雄，也不是榜樣，但他的一舉一動會牽動我們最微細(xì)的神經(jīng)，撩動我們的心，以至寢食不安。這在文學(xué)人物面目模糊的當(dāng)下別具新意，這也是老子所謂“道法自然”在當(dāng)下文學(xué)中的運用。方方的作品洋溢著母親的柔軟和深情，她的目光聚焦于弱小人物、邊緣群體，聚焦于故鄉(xiāng)武漢。

《涂自強的個人悲傷》是一個21世紀(jì)新型的“進城”故事。20世紀(jì)后期文學(xué)書寫的是農(nóng)民進城打拼的故事，比如路遙的《人生》、高曉聲的《陳奐生上城》、劉慶邦的《到城里去》、梁鴻的《出梁莊記》……他們都是農(nóng)民，徒手空拳地進城，失敗是難免的。不同的是涂自強是去讀大學(xué)，雞窩里飛出的金鳳凰，懷著憧憬，還捎帶全村人的希望和祝福。

涂自強對時代處境有清醒的認(rèn)識，他按照社會的要求亦步亦趨，他的夢想與“駱駝祥子”一樣具體、卑微。涂自強的愛情還沒開始綻放就消失了，莫名其妙地消失了。好不容易立志考研卻因喪父而錯失良機，涂自強就這樣一路匆忙地與他的必然命運狹路相逢。涂自強的遭遇看上去是一連串的偶然，偶然串聯(lián)起來不等于命運，命運包含著必然的時代邏輯——身份及其認(rèn)同。涂自強的父親死于強拆，他是獨生子，沒有兄弟姐妹幫他分擔(dān)贍養(yǎng)母親的義務(wù)，沒有人可以給他提供根本性的實質(zhì)性的援助。涂自強成為孤零零的個體，家、國、天下離他何其遙遠，再也沒有什么可以將他與這個國家緊密聯(lián)系起來。

涂自強的人生遭際顯示了社會最根本的“斷裂”，是不以個人意志、愿望和奮斗為轉(zhuǎn)移的“斷裂”，是知識也無法修復(fù)的、徹底的、不可逆轉(zhuǎn)的斷裂。他的個人奮斗和悲傷顯得尤其驚心，具有深刻的當(dāng)下性。他的悲傷是多重的：城市的繁華，是別人的；改革開放幾十年的城市重新變成了深淵，變成了薄冰，變成了懸崖。青春再也不能與夢想、愛、勇氣這樣激動人心的字眼聯(lián)系在一起。青春的臉深埋在現(xiàn)實的窒息中。悲傷微不足道，悲傷又如此深重，讓這個時代在狹窄的瑣屑的現(xiàn)實里抬不頭來。

只有在命運的泥淖里跌摸滾打過的人才能如此平靜地寫下這驚心動魄的一切。敘述的平靜正是這篇文章感染力的來源之一。涂自強不叛逆、不攀比、不嘆息，他在做了一個沙漠中艱難跋涉的夢后意識到這只是自己“個人的悲傷”，連悲劇都談不上。他坦然地幫宿舍同學(xué)洗衣服，坦然地接受動心的女孩離開自己，坦然地接受父親的死亡，坦然地接受同學(xué)請他到酒店吃飯、洗澡和嘲笑，比起謀生的艱辛，尊嚴(yán)已經(jīng)無暇顧及。涂自強如此坦然，他在云淡風(fēng)輕的日子告別故鄉(xiāng)到城里去，又在風(fēng)輕云淡的日子跟母親、跟這個世界最后道別，這樣的時刻他都沒有憤怒、沒有抗議、沒有抱怨，他只是默默地在心里對母親說“對不起”。涂自強的卑微與他所受到的無跡的壓迫相形對照，深重的壓抑隨著發(fā)自內(nèi)心的“對不起”從文本深處迸發(fā)出來。

方方的《聲音低回》從母親的猝死寫起。涂自強喪父讓他失去了扭轉(zhuǎn)命運的機會；阿里姆媽的猝死會如何改變這一家呢？東亭街像我們熟悉的任何一條舊街，然而又與城市的新商業(yè)區(qū)格格不入。在這里，鄰居之間仍然殘存著熟人社會的溫情。阿里攙扶著羅爹爹，羅爹爹讓細(xì)婆做熱干面給阿里吃，羅四強給阿里剃頭不要錢……這種殘存在城市角落的鄰里親情是方方作品溫暖的底色，也是方方敘述世界建立的根基。

就像“祖父在父親心中”這個標(biāo)題一樣，《聲音低回》、《琴斷口》、《有愛無愛都刻骨銘心》等作品均有重要人物非正常死亡。這也是現(xiàn)代社會的常態(tài)，車禍、疾病、恐怖襲擊、自然災(zāi)難，隨時可以將生命帶走。我們幾乎習(xí)慣的是新聞上沒有溫度的數(shù)字和隨時覆蓋，很容易遺忘他人的痛苦。作家方方將這一個個具體的死亡演繹給我們看，死不是空無、不是消亡，死同樣是存在，死是生的背影，是進入歷史懷抱的一種方式。死是停頓而不是停止，死亡提醒我們生命的起承轉(zhuǎn)合。死亡這個黑色的精靈會化成音樂、化成氣味、化成細(xì)節(jié)與生活隨影如形。死亡并不孤立，死亡堅硬而長久地活在健在者心中并影響他們的命運。姆媽死了，她活在阿里兄弟心中。蔣漢死了，米加珍心中還有他。楊景國死了，還在瑤琴心中長存。方方將死者埋在活人心里，逝者即使卑微，也是獨一無二的、神圣的。她以寬廣的理解探討了死亡在生命中的延續(xù)，拓展人類生生不息的意義邊界，給生命以溫柔的慰藉。

同時，弱智阿里對正常的成人恰是一種警醒，他在三歲那年遭遇車禍智商停止了發(fā)育，所以，他的世界簡單、純潔、脆弱，他沉溺于自己的內(nèi)在生活。他需要的不過是熱干面和母親。母親幾乎是他的全部，拉著母親的手就拉住了整個世界。當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)過一系列弱智形象，如《爸爸爸》、《塵埃落定》等等，這不能不引起我們的重視，這是作者讓我們回望人類歷史、重新審視人這一主體不斷物化的努力。因為越是低智的人物，越發(fā)凸顯出與周圍環(huán)境的巨大差距。正常的人恰恰容易因為適應(yīng)環(huán)境的誘逼而異化。人類永遠以腦袋、智力來征服世界，但是大腦的發(fā)達、欲望的膨脹并不能帶來情感的滿足。欲望推動歷史的發(fā)展，卻隨時可能將我們帶到懸崖和深淵之中。手段可能置換目的并奴役人類。

《聲音低回》中的母親與阿東、涂自強的母親和他身上都流淌著難言的堅韌，盡管無奈，但這種積極的人生態(tài)度從方方筆下傳遞給我們。這些底層小人物不如古希臘悲劇中英雄那樣恢弘莊嚴(yán)、崇高悲壯，但小小的“個人悲傷”同樣會激起無限的漣漪，勾起我們的憐憫之情并陷入憂思，因為他和我們一樣是當(dāng)今“時代的廣大負(fù)荷者”。方方的敘事恰到好處地控制著距離，投入但不泛濫，她要的效果是沉思而不是眼淚。當(dāng)時代的想象被情欲、金錢、消費所籠罩，方方另辟蹊徑，她跑到景點之外看風(fēng)景，欣賞低回之音。

二、知識分子與歷史的糾結(jié)

在20世紀(jì)的文學(xué)想象中，知識分子要么是孔乙己般的迂腐，要么是方鴻漸一樣無用，要么干脆一身腐臭需要改造，這些都只是知識分子的肖像側(cè)面。如何刻畫出新時代的知識分子也是方方近年的努力方向。《祖父在父親心中》寫出了知識分子的高貴與脆弱、追求與茍且的傳承和變調(diào)。隨著消費社會的到來，知識分子越來越被犬儒主義侵襲、被市場意識形態(tài)所挾制。方方對此有清醒的認(rèn)識，《刀鋒上的螞蟻》出示了她對“全球化”的思考，敘事者巧妙地為這種思考穿上了小說的外套，讓具體的藝術(shù)家“小我”來承載其對民族藝術(shù)這個“大我”的思考。警官費舍爾與中國畫家魯昌南的相遇具有偶然性，不過在一個開放時代，中西民族文化與性格之間的碰撞、對照與滲融則是必然的。全球化的基礎(chǔ)是經(jīng)濟的交流，頂層則是文化和思想的碰撞與融合。

后現(xiàn)代主義理論家詹明信說：“金錢是一種新的歷史經(jīng)驗，一種新的社會形式，它產(chǎn)生一種獨特的壓力和焦慮，引出新的災(zāi)難和歡樂，在資本主義市場經(jīng)濟獲得充分發(fā)展之前，還沒有任何東西可以與它產(chǎn)生的作用相比?！雹傥幕M主義不僅改變了藝術(shù)品的價值，也從內(nèi)部改變了藝術(shù)家的價值觀和人生觀。無疑，透過魯昌南“全球化”的藝術(shù)人生軌跡，我們看到中國作家方方的審慎和猶疑。

畫家魯昌南的民族性與全球化可以視為方方為當(dāng)今知識分子描繪的精神肖像?！段洳恰泛汀睹竦?911》則是作家深入歷史，對知識分子使命的探究和對革命的重新想象。對于歷史小說，方方不像新歷史小說那樣完全強調(diào)個人視角，任由敘事人信馬由韁地馳騁想象；而是查資料、做考證，盡量有根據(jù)有來歷，尤其是重大歷史關(guān)頭，她都會據(jù)實想象；在創(chuàng)作《烏泥湖年譜》時就確定了自己書寫歷史小說的方法，“很多東西都是真實的，只不過把它換了一個方式，按照我自己的語言來表達。這樣會讓我的小說穩(wěn)穩(wěn)地在一個地方，而不是飄在空中。”以學(xué)術(shù)考據(jù)的方式展開歷史敘事是方方的一大特點。

歷史敘事的主角不是帝王將相達官貴族就是仁人志士社會精英。文學(xué)卻要擴大書寫容積，要寫出籍籍無名的蕓蕓眾生，要寫出廣闊的日常生活?！睹竦?911》中的主角“我”叫民，這既是以諧音取平民立場敘事，也是對君與民關(guān)系的再思考。

“我”的父親是剃頭匠，這個身份在傳統(tǒng)中國乃下九流者，但在革命關(guān)頭卻有特殊的意義，因為特殊的歷史時代頭發(fā)是身份的確認(rèn)和身體的規(guī)訓(xùn)。頭發(fā)問題表現(xiàn)了中國革命的糾結(jié)與復(fù)雜性，頭發(fā)既是歷史問題、文化傳統(tǒng)問題，也是民族問題，清朝入關(guān)之際和推翻清朝建立民國時頭發(fā)都曾引發(fā)巨大的社會動蕩，頭發(fā)一度分裂為“頭”和“發(fā)”的對立。魯迅曾以《風(fēng)波》為題寫到辮子的象征意義。在五四運動時，辜鴻銘關(guān)于身后的辮子與思想上無形的辮子的言論廣為流傳。在民間，皇帝遙遠而抽象，大家對朝廷沒有什么切身的感覺，但頭上的辮子很近隨時可以觸摸，故而成為對頭身份的文化認(rèn)同。小說中的剃頭匠膽小，遇事即嚇得流眼淚，只想天下太平子承父業(yè)，但當(dāng)世道變化，官逼民反仍會被動地積極起來，揮舞手中的剃頭刀，以非常個人的方式參與歷史：

黎元洪想了想，顯得有些無奈，然后說：“那……辮子就剪掉吧?！彼f著，看了看剛進屋的我和父親。我父親能親眼見到大官，便很高興，他上前叩拜黎元洪，嘴上說：“給黎都督叩頭。”蔣翊武一把扯起他來，說：“革命了，不興叩頭?！编囉聍胄Φ溃骸罢埬銇聿皇墙o黎都督磕頭的，而是替都督剪辮子的?！蔽腋赣H便高興地說：“哎！這兩天我已經(jīng)不曉得剪了多少個人頭?！蔽抑赣H緊張，說錯了，便故意嚇唬他說：“你現(xiàn)在膽子變大了，都敢剪人頭了？”我父親嚇了一跳，雙膝一軟，又要往下跪，嘴上說：“不不不，是剪辮子，剪辮子。”蔣翊武再一次扯住他，說：“你再下跪，就得剪掉你的頭了?！?/p>

大家皆笑，連黎元洪也忍不住笑了。父親上前替黎元洪剪掉辮子，又細(xì)心地為他刮頂，完后遞上鏡子，黎元洪左看右看，自語道：“原來沒有辮子是這個樣子。”

剃頭匠以剪辮子，趙裁縫以縫旗幟，“我”、吳四貴、趙師梅則以送信、張貼布告的方式參與見證了革命，每個人以自己的方式參與革命、進入歷史。正如魯迅所言“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是現(xiàn)實的事，需要各種卑賤的，麻煩的工作，決不如詩人所想象的那般浪漫……”②方方正是從“卑賤的，麻煩的工作”入手?jǐn)⑹龈锩?，讓革命從高高在上遙不可及的地方走下來與眾生緊密相連。

《民的1911》以兒童視角展現(xiàn)父輩剃頭匠、趙裁縫、吳麻子和他們的子輩如何由懼怕動蕩的普通百姓受到知識分子感染進而親近并參與革命的過程。辛亥革命由這些虛構(gòu)的普通市民與真實的歷史人物共同完成，革命的成功不只是流血犧牲，還有民心向背，需要廣大群眾以不同的方式參與進去。歷史從來不是知識分子的獨奏，革命是社會各個層面的大合唱。這是小說家方方對歷史豐富性的想象。

《武昌城》以1927年前后武昌戰(zhàn)役為題材，小說無意于書寫波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場景，而是致力于表達攻城、守城時的人情、人性，表達比戰(zhàn)爭本身更持久、更廣闊的生活，對北洋軍閥和學(xué)生雙方敘述者都試圖理解，撥開階級、政治的面紗還原一群立體、活生生的個人，改寫一向?qū)τ诟锩摷俚睦寺髁x想象。人物始終是方方揣摩的核心。在具體的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，知識分子比普通百姓有更敏銳的前瞻和更大的擔(dān)當(dāng)，家國情懷這一最寶貴的文化傳統(tǒng)會率先讓知識分子激動并輻射到全社會，但這個群體并不能因此而被固化地想象。知識分子的信仰、舍生取義的豪情與怯弱、自私和無力感相互膠著。方方擯棄了宏大敘事關(guān)于革命、戰(zhàn)爭的造作想象，而是以重大歷史拐點為契機重新呈現(xiàn)出知識分子群體的豐富性、局限性及其與百姓之間的互動。

《民的1911》和《武昌城》是對歷史和故鄉(xiāng)大地的深情，不溢美、不調(diào)侃，立體打量歷史，書寫生活的莊與諧。作家從大處著眼、從小處入手，讓史實像風(fēng)箏的線一樣牢牢地拽在手中，想象的風(fēng)箏飛得再高再遠也不離開視線。官與民、國與家、戰(zhàn)爭與和平都是宏大的命題，方方將大的思考融進具體的人物命運，哪怕是小孩、哪怕是草民，也在歷史的浪潮之中，這是人與時代的關(guān)系，也是文學(xué)與政治的關(guān)系。

方方近年的創(chuàng)作顯示了這一代作家強勁的生命力、理解力和交流愿望，青少年時期經(jīng)受的歷史動蕩與磨難轉(zhuǎn)變成財富反饋給文學(xué)，為他們提供持久的寫作內(nèi)驅(qū)力和廣闊的敘事資源。幾十年的寫作歷險讓她的作品慢慢有了一種滄桑感和開闊性：對當(dāng)下的書寫使她敏銳于時代的變，對歷史的書寫讓她執(zhí)著于人性的常，這兩翼讓方方不斷思索常與變的辯證與博弈。時代的浪花與歷史的回身共同譜寫出方方的交響曲，我們能夠從中聆聽民族精神的旋律。

【注釋】

①[美]詹明信：《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店1997年版，第299頁。

②魯迅：《二心集·對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，見《魯迅全集》第4卷，第237-238頁。

※廣東外語外貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院教授

*本文系教育部青年課題“文化消費主義與中國當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型研究”（12YJC751065）成果。