20世紀(jì)80年代英國(guó)遺產(chǎn)電影作品中的男性形象

鞠薇

摘要：20世紀(jì)80年代美國(guó)遺產(chǎn)電影反映了上層精英“不露情感”的特有的民族情感特質(zhì)。許多遺產(chǎn)電影借由自我克制、壓抑情感的上層階級(jí)精英男性的形象對(duì)這種虛偽壓抑的民族情感特質(zhì)進(jìn)行了批判。同時(shí)亦折射了20世紀(jì)80年代，在撒切爾主義的保守政治統(tǒng)治下，英國(guó)男性的自我壓抑以及對(duì)男性身份認(rèn)同的焦慮。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；遺產(chǎn)電影；男性形象；精英男性；英國(guó)電影；人物性格

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、遺產(chǎn)電影

狹義上的遺產(chǎn)電影（Heritage Film）是指20世紀(jì)80年代左右集中出現(xiàn)的一系列歷史題材的英國(guó)影片。這些影片大多改編自英國(guó)的文學(xué)或戲劇名作，表現(xiàn)20世紀(jì)初英國(guó)上層階級(jí)的生活，并展現(xiàn)英國(guó)的田園風(fēng)光和當(dāng)時(shí)的時(shí)尚風(fēng)情。比如，改編自愛(ài)德華·摩根·福斯特同名小說(shuō)的《印度之行》（1984）、《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》（1985）、《莫里斯》（1987）、《霍華徳莊園》（1992）等影片，都是20世紀(jì)80年代具有代表性的遺產(chǎn)電影。而廣義上的遺產(chǎn)電影則泛指制作精良的古裝影片。英國(guó)學(xué)者約翰·考納和塞爾維亞·哈維總結(jié)了遺產(chǎn)文化的三個(gè)主要重點(diǎn)：貴族或上中產(chǎn)階層、鄉(xiāng)村、工業(yè)化；并指出，貴族或上中產(chǎn)階級(jí)始終是“遺產(chǎn)電影”最鐘愛(ài)的表現(xiàn)對(duì)象。的確，遺產(chǎn)電影中所呈現(xiàn)的歷史風(fēng)貌總是與上層精英的生活方式緊密相關(guān)。許多影片的故事都發(fā)生于牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)等精英學(xué)府，或鄉(xiāng)村豪宅。還有一些，則會(huì)發(fā)生在印度等英國(guó)前殖民地。同時(shí)需要指出的是，遺產(chǎn)電影中所展現(xiàn)的英國(guó)準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是英格蘭，而不是不列顛。影片中的人物多為英格蘭貴族，而不列顛的其他地區(qū)、民族、階級(jí)幾乎都被忽略了。遺產(chǎn)電影呈現(xiàn)了英國(guó)最為鼎盛時(shí)期的繁榮景象及令人稱(chēng)羨的文化。這樣的回顧不僅是對(duì)往昔的單純懷舊，更是對(duì)現(xiàn)狀的焦慮和反思。通過(guò)對(duì)理想的英國(guó)社會(huì)的懷念與幻想，為人們提供了一個(gè)暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)沖突的避難所。社會(huì)學(xué)者弗萊德·戴維斯指出，“遺產(chǎn)電影”中所表現(xiàn)出的懷舊情緒暗示著對(duì)現(xiàn)狀的害怕、不滿、焦慮和不確定。因而，英國(guó)“遺產(chǎn)電影”自80年代起的興盛可以被理解為是對(duì)社會(huì)巨變、經(jīng)濟(jì)衰退和國(guó)際地位式微所造成的焦慮及不滿的回應(yīng)?；仡?0世紀(jì)80年代的英國(guó)，正是歷史上第一位女性首相格麗特·撒切爾執(zhí)政之時(shí)。被世人譽(yù)為“鐵娘子”的撒切爾給英國(guó)制造了翻天覆地的變化。她支持后工業(yè)化革命，令鋼鐵、煤礦等傳統(tǒng)工業(yè)備受打擊，引發(fā)了結(jié)構(gòu)性失業(yè)。大量男性失去了經(jīng)濟(jì)上的主導(dǎo)地位，引發(fā)了男性身份認(rèn)同危機(jī)。英國(guó)學(xué)者安德魯·西格森將“遺產(chǎn)電影”在80年代的興起解讀為是中產(chǎn)階級(jí)回避當(dāng)今社會(huì)沖突的癥候群。而電影學(xué)者約翰·希爾則認(rèn)為，“遺產(chǎn)電影”并非單純地嘗試在懷舊中避難并忽視現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的存在，而是在社會(huì)巨變時(shí)期提供一個(gè)穩(wěn)定的景象和一個(gè)時(shí)代持續(xù)變化的認(rèn)知。 因而，“遺產(chǎn)電影”中的中上階層精英男性形象或多或少成為了當(dāng)今英國(guó)社會(huì)男性的鏡像。在遺產(chǎn)電影中，許多上層階級(jí)的精英男性形象都會(huì)表現(xiàn)出一種類(lèi)似的特點(diǎn)：不露情感。事實(shí)上，這種“不露情感”的情感特質(zhì)是一種由來(lái)已久的英國(guó)男性的性格特質(zhì)。

二、不露情感（Stiff-upper-lip）

傳統(tǒng)的英國(guó)男性特征包括文化、教養(yǎng)、性格、裝束等方面的特征。甚至還包括口音和怪癖等。但有一種性格特征雖然歷史悠久，但卻很有為英國(guó)以外的人們所了解。這個(gè)特點(diǎn)被英國(guó)人自己稱(chēng)為“stiff-upper-lip”，其直譯的解釋為：上唇僵硬，即唇角下拉，面無(wú)表情?？梢韵胍?jiàn)，這是多么嚴(yán)肅、拘謹(jǐn)，甚至略顯呆板的表情。由于“stiff-upper-lip”一詞沒(méi)有官方的譯法，因此，筆者暫且將其譯為“不露情感”?！皊tiff-upper-lip”一詞的延伸意義指歷史上英國(guó)人民（尤其是男性）特有的一種民族性格，即在逆境中不屈不撓，嚴(yán)格抑制情感表達(dá)。這種性格特質(zhì)在當(dāng)時(shí)的上層階級(jí)男性中較為普遍。英國(guó)精英文化認(rèn)為，上唇抖動(dòng)是脆弱的象征。一個(gè)人上唇抖動(dòng)，通常表示他非常害怕或者正經(jīng)歷情感波動(dòng)。因此，英國(guó)紳士努力保持上唇的僵硬，不輕易表露情感，以維持自己鎮(zhèn)定泰然的形象。這種民族情感特征形成于18世紀(jì)末。法國(guó)大革命的恐怖和拿破侖的威脅教會(huì)了當(dāng)時(shí)英國(guó)的統(tǒng)治階層，要藏好情感并進(jìn)行嚴(yán)格的自我控制。維多利亞時(shí)期則是“不露情感”的鼎盛時(shí)期。無(wú)所畏懼、堅(jiān)定不移，但又無(wú)情、缺乏想象力及自我否定的男性成為當(dāng)時(shí)所推崇的性格特征。人們堅(jiān)信，是這樣的民族性格造就了維多利亞時(shí)期的輝煌，鞏固了大英帝國(guó)在世界的領(lǐng)先地位。這種強(qiáng)有力的意識(shí)也通過(guò)公共學(xué)校系統(tǒng)灌輸給孩子。學(xué)校教導(dǎo)孩子們要壓抑情感，不輕易表露自己的情緒。即便是被重重地揍了一拳，也不能表現(xiàn)出痛苦或者害怕。這種用半工業(yè)化的方式“生產(chǎn)”出來(lái)的具有“不露情感”的民族性格的年輕男性被稱(chēng)為“維多利亞男孩”。這種情感培養(yǎng)機(jī)制的弊端在于試圖剔除人與生俱來(lái)的情感元素，讓人變得過(guò)分冷靜淡然，甚至是偽善和壓抑。英國(guó)作家愛(ài)德華·摩根·福斯特回憶起自己少年時(shí)期在公學(xué)就讀的經(jīng)歷，認(rèn)為這種學(xué)校訓(xùn)練出來(lái)的學(xué)生“體格發(fā)育好，頭腦也比較發(fā)達(dá)，但心靈全不發(fā)達(dá)”。

三、遺產(chǎn)電影中“不露情感”的精英男性形象

在遺產(chǎn)電影中，許多上層階級(jí)的精英男性形象都繼承了這種“不露情感”的傳統(tǒng)民族性格，表現(xiàn)出了極度的自我克制和情感壓抑。本文將以影片《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》和《莫里斯》為例，分析這類(lèi)男性形象的“不露情感”的性格特征?！犊吹靡?jiàn)風(fēng)景的房間》中的紳士希瑟是“不露情感”的典型代表。作為上層階級(jí)的精英男性，他行為得體、談吐嚴(yán)謹(jǐn)、注重禮儀。他向心儀的露西求婚成功后，仍不忘克制喜悅的心情，冷靜地向露西的家人匯報(bào)了這一好消息。當(dāng)他想要親吻露西時(shí)，他首先非常禮貌地詢(xún)問(wèn)露西是否可以，在獲得準(zhǔn)許后才親吻了她，一切看起來(lái)更像是一套程序而非情感驅(qū)動(dòng)的行為?？上段鞯拿婕喓拖Ｉ难坨R成了兩人之間的阻擋物，暗示著兩人情感間的隔閡和內(nèi)心的重重束縛。當(dāng)露西向他提出解除婚約的時(shí)候，他的慌張情緒只暴露了短短數(shù)秒：他油光可鑒的頭發(fā)微微松散，一縷劉海搭落在前額。但他立刻壓抑了內(nèi)心的失落和慌亂，迅速地恢復(fù)了紳士的形象，平靜地接受了事實(shí)，并為自己的言語(yǔ)道歉，甚至還不忘贊許露西突破傳統(tǒng)的勇氣。隨后，他禮貌地為露西點(diǎn)亮了油燈，還友好地與她握手并互道晚安。這種自我克制的紳士風(fēng)度體現(xiàn)了英國(guó)上流社會(huì)的保守主義傳統(tǒng)。與希瑟一樣，《莫里斯》中的克里夫也是一個(gè)極度壓抑情感的人物。身為上層階級(jí)紳士，克里夫敏感怯懦。在劍橋就讀期間，他愛(ài)上了同窗莫里斯，但卻受傳統(tǒng)觀念與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，他克制壓抑自己的情感。面對(duì)感情和自我，他采用了自欺欺人的逃避方法，他認(rèn)為，只要不發(fā)生肉體接觸便不會(huì)破壞他與莫里斯之間的“和諧”，并用結(jié)婚生子去掩飾自己同性戀的本性。在得知好友瑞斯利因同性戀行為惹上官司時(shí)，心虛害怕的他拒絕出庭作證，甚至還因恐懼而大病一場(chǎng)。這個(gè)人物始終掙扎在誠(chéng)實(shí)地生活與自我欺騙的矛盾中。影片中，一位心理醫(yī)生的話恰如其份地反映了以克里夫?yàn)榇淼纳蠈与A級(jí)青年男性對(duì)自我的過(guò)分克制：“英格蘭從來(lái)就不愿接受人的本性?！比欢捌瑹o(wú)意贊揚(yáng)這兩位人物的“不露情感”，反而用兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的形象與他們進(jìn)行比對(duì)，對(duì)他們的自我壓抑進(jìn)行了批判。在《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》中，希瑟的嚴(yán)肅和不逾常規(guī)給露西帶來(lái)了距離感和缺乏激情的感受。相比之下，露西在意大利佛羅倫薩度假時(shí)邂逅的英國(guó)青年喬治雖出身平庸，但卻生性浪漫自由，勇于表達(dá)自己對(duì)露西的愛(ài)。當(dāng)一行人外出郊游時(shí)，喬治被自然美景所感染，不由自主地親吻了露西，雖然這在夏洛特眼里是“沒(méi)有禮儀”的行為，但對(duì)喬治而言卻是一種發(fā)由內(nèi)心的情感表達(dá)。與熱情奔放的喬治相比，克制內(nèi)斂的希瑟代表了傳統(tǒng)禮教的壓抑和束縛。表現(xiàn)在情感上，他無(wú)法在心理上親近、理解露西，而只是將她視為一件物品來(lái)占有、欣賞和展示?？梢?jiàn)，希瑟的“不露情感”在這里成為了壓抑和虛偽的代名詞。作者福斯特用希瑟和喬治這兩個(gè)男性形象作為當(dāng)時(shí)意大利和英國(guó)的縮影：希瑟的自我克制和自我陶醉代表了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的壓抑和虛偽；而喬治對(duì)愛(ài)情的真誠(chéng)認(rèn)識(shí)和積極追求則代表著意大利的浪漫與熱情。借由兩者的對(duì)比，福斯特表達(dá)了對(duì)“不露情感”這一民族性格特質(zhì)的質(zhì)疑，并批判了20世紀(jì)初英國(guó)社會(huì)保守思想和傳統(tǒng)禮教對(duì)人性的壓抑。同樣，在《莫里斯》中，出身卑微的亞力克面對(duì)愛(ài)情真誠(chéng)勇敢，即使莫里斯對(duì)他表現(xiàn)出了鄙夷的態(tài)度，也不能阻擋他表達(dá)自己的真心。他甚至為莫里斯放棄了跟隨家人移民阿根廷的機(jī)會(huì)。與自命不凡的克里夫不同，亞力克沒(méi)有上層階級(jí)男性的那種“不愿接受人的本性”的自我克制，而敢于直面真實(shí)的自我和情感。福斯特在原著小說(shuō)中，利用這兩個(gè)人物的差異再次批判了20世紀(jì)初英國(guó)公共教育系統(tǒng)對(duì)青少年實(shí)行的情感培養(yǎng)機(jī)制，鼓勵(lì)人們勇敢面對(duì)內(nèi)心和自我。遺產(chǎn)電影展現(xiàn)了20世紀(jì)初英國(guó)的繁榮圖景，其中許多上層階級(jí)精英男性形象受到傳統(tǒng)禮教的束縛，往往表現(xiàn)出極度的自我克制，在情感表達(dá)方面尤其內(nèi)斂壓抑。但不少遺產(chǎn)電影對(duì)這一扭曲的性格提出了質(zhì)疑，通過(guò)對(duì)過(guò)分克制的男性形象的批判或改造，鼓勵(lì)了這些男性更誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自我，擺脫自我束縛，沖破傳統(tǒng)與禮教的約束。同時(shí)，許多20世紀(jì)80年代的遺產(chǎn)電影還以這種“不露情感”的男性形象表達(dá)對(duì)80年代撒切爾主義保守政治統(tǒng)治對(duì)人性的壓抑，以及這一時(shí)期的男性在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)巨變中的焦慮和困惑。（責(zé)任編輯：陳娟娟）