亞洲新電影：一種極富特質的言說

周安華

摘要：在文明交博的風口浪尖上，亞洲影人敏感地意識到自身的位置與民族的處境，更多選擇了介入，即以“電影言說”的方式擔當，由此文化、軍事和商業(yè)上“烽煙四起”的亞洲原野，獲得足夠生動、奇異和多樣的記憶，它們時常以打破和顛覆，呈現(xiàn)出足夠智慧的生命書寫、獨到的話語魅力。亞洲新電影著力“感官化”大寫亞細亞文化，純樸宏博的亞洲文化，是內嵌于新東方影像中的核心密碼；高度的個性主義，即以鮮明的個人化視角和獨立不羈的藝術追求，建構屬于自己的敘事邏輯，顯示了亞洲新電影精神大突圍、影像大突破的強烈沖勁；而“反奇觀化的哲思挖掘”，始終以平民百姓、神秘自然和人文歷史作為表現(xiàn)對象，則使亞洲銀幕“高類型電影”的形式特質更為突出，形成別樣的審美空間，即追求“虛構客觀化”，每每以第一人稱敘事方式介入故事和景觀，自由跳脫，既讓觀眾有被縫合進特定歷史中的夢幻感，也令其被哲理觸動，被啟示喚醒，被發(fā)現(xiàn)震驚。

關鍵詞：電影藝術；藝術作品；亞洲；新電影；文化特質；精神追求

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

文化多極化的當下，世界電影藝術被整體挾裹其中，迅疾開始大分化和大博弈。當以財富和價值觀一并建構了環(huán)球銀幕的心理霸權，美國電影在全球市場呼嘯而過的時候，與之形成抗衡的一些區(qū)域電影，幾乎是不露聲色地以鮮明的風格樣態(tài)和內含的人文氣質，日漸強勁地凸顯著自我，博取著人們的眼球，在本土甚至在同為“第三世界”的兄弟國家瓜分著本屬于那些“領導者”的“杯中羹”，而讓當代電影領域長久無法重現(xiàn)好萊塢電影王國鮮亮的原色。亞洲新電影即是如此。近年在戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)以及奧斯卡獎評選中，亞洲新電影獲得一系列殊榮，包括《烏扎克》（土耳其）、《老男孩》（韓國）、《殯之森》（日本）、《青紅》（中國）、《一次別離》（伊朗）等優(yōu)秀亞洲電影以及獲最佳導演獎的楊德昌（中國臺灣）、林權澤、金基德（韓國）、努力-比格-錫蘭（土耳其）、布里蘭特-曼多薩（菲律賓）、李安（中國臺灣）等著名電影藝術家，在世界銀幕上一次次放射出耀眼璀璨的“亞洲星光”，頻頻刮起強勁的“亞洲風”，這些顯然是不能用偶然來解釋的，亞洲新電影及其大師的崛起，已是不爭的事實，且越來越深刻地改變著當代國際文化版圖的格局。

事實的確如此。只要我們以活力指數(shù)勘察當代世界最主要的新興經(jīng)濟體就會發(fā)現(xiàn)，中國、越南、泰國、韓國等亞洲國家，正是所謂典型的經(jīng)濟創(chuàng)新熱土，世界最大的變革工廠。在大量吸引外資的同時，新的生產(chǎn)關系被帶入，催生了亞洲國家由封閉保守向民主開放的轉身，而在這一近代化、現(xiàn)代化進程中，伴隨新與舊、本土與外來、體制與個人、權力與民意的緊張博弈，整個社會生活層面的義與利、情與理、權與法……的沖突也愈演愈烈。面對日漸洶涌的現(xiàn)代化浪潮，幾乎所有亞洲國家都程度不同地跌入一場政治文化大裂變中，其典型特征就是普遍的心理焦慮和社會動蕩。應當說，這場政治文化大裂變，主要形態(tài)不同，所導致的結果也不同——一些國家和地區(qū)為強大的現(xiàn)代化理想所激勵，戮力同心，大破大立，快速完成了沖突—轉型—重生的過程，由亂而治，如韓國、新加坡、中國臺灣等；另一些地方則由于宗教勢力和文化惰性，現(xiàn)代化的萌動如破繭抽絲，直接引發(fā)了舊有文明的斷裂，帶來強烈的社會陣痛，由治而亂，如伊朗、阿富汗、土耳其等。顯然，風雨飄搖的政治環(huán)境和除舊布新文化語境中的浩瀚亞洲大地，不能不以矛盾、雜色、驟變和多向，置身在當代國際舞臺上?！皯嵟鲈娙恕?。特殊的時代必然造就不同尋常的影像，身處變革進程中的亞洲影人，可以說在歷史的十字路口，在文明交博的風口浪尖上，敏感地意識到自身的位置與民族的處境，由此而對歷史變遷，對入侵和失去，對苦難和變革格外敏感。的確，亞洲政治、經(jīng)濟新歷史的開啟，實際上在心理上引起的震撼是最強烈的，而電影人于此不可能漠視、失語或者逃避。相反，他們更多選擇了介入，即以“電影言說”。正是影壇普遍的擔當?shù)那閼?，使得文化、軍事和商業(yè)上“烽煙四起”的亞洲原野，獲得了足夠生動、奇異和多樣的記憶，這種記憶時常以打破和顛覆，呈現(xiàn)出足夠智慧的生命書寫，顯示出獨到的魅力。正如萊納-杜密克贊譽易卜生戲劇時說他的戲劇是“應該否定的時代的一種偉大的否定之聲”一樣，①亞洲新電影無疑堪稱“變革時代的一種偉大的變革之聲”。與歐洲藝術電影大師們相比，亞洲新電影的翹楚們，更多地領有入世的抱負和一覽眾山小的藝術理想，這本質上是一種英雄主義的情懷，一種源于文化根基的家國責任。也正因為如此，他們比歐洲電影人更多地具有公共場域、生活變遷和人文糾結的傳記情結，總是試圖從個人體驗出發(fā)，為自己身處的沖突與融合的歷史，勾勒出一幅真實甚至殘酷的圖畫。由此我們看到當代亞洲新電影鏡像的第一個特質：感官化大寫亞細亞文化。作為多種宗教雜匯、多民族雜居的地區(qū)，在亞洲大陸上，儒道佛以及印度教、錫克教、伊斯蘭教等教派林立、信仰繽紛，其在現(xiàn)代化思潮促動下，和政體變革一道逐漸蛻舊變新，更為世俗和更為平民化，亞洲新電影在飽蘸自身文化與宗教底蘊的前提下，以溫婉、平和和謙恭示人，建構了一種新歷史緯度的泛亞景觀，它在深層的意義上是純樸宏博的亞洲文化、亞洲氣質的視覺化書寫（實際上也是古老的亞洲哲學和文明第一次系統(tǒng)地被以視聽手段演繹），這正是內嵌于亞洲新電影——新東方影像中的核心密碼。特別是經(jīng)歷了上世紀末亞洲本土（民族）文化的流失以及表意方式符號化、雷同化之后，亞洲影人開始警醒，執(zhí)著的進行民族本位影像的現(xiàn)代再造，就是他們驚醒后的必然選擇。于是，感性的民族元素被熔鑄進浩遠的文化傳統(tǒng)的大河中，和那些地道的故事，和本土守望的人物命運緊緊勾連在一起，成為千百年延續(xù)的價值觀念和現(xiàn)實頻頻沖撞的生動記錄和鮮活抒寫，其深深鐫刻上了亞洲印跡。在金基德的《撒瑪利亞女孩》中，父親五味俱全的絕望，印證了現(xiàn)代化進程中亞洲社會儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式對傳統(tǒng)人倫的顛覆，影片“逝者如斯夫”的蒼涼可以說格外耐人尋味。而李滄東的《綠洲》通過一個智障女人和一個慣犯的“畸形”愛情，折射了欲望對善的蔑視和擠壓，映照出等級社會的“怪物”們高尚內心世界那令人唏噓的真摯。毫無疑問，這種“韓式人文思考”是沉斂的，典型體現(xiàn)了今天亞洲影人對電影獨特的理解，即“電影要去尋找被生活隱藏的真實”。同樣，一些越南電影也表現(xiàn)出對本國文化精神的正相關照。在陳英雄《夏天的滋味》里，越南是別樣的感傷的，愛和性是絲織的，詩化的鏡語物象，立體化的敘事，在東方特有的內斂含蓄的節(jié)奏中，一個代表越南女人的宿命、輪回的故事被娓娓道來，充滿自然人性的溫熱。而在吳古葉執(zhí)導的越南電影《牧童》里，促使15歲男孩金去山坡上放牛的雨季，是成長的雨季，美好和丑惡一起，充實了金的成人體驗，讓他瞬間看到生活斑駁的原色，殖民者和美法“他者”的想象，被粗糲的生活所取代，民族根性的中庸情懷盡在光影之間。當代亞洲新電影對本土文化的感性書寫，并非一味還原，一味贊譽，而更多地是站在今天的立場上，打量其精神力量，捕捉其遭遇的困境，面臨的尷尬，因而，它們常常是現(xiàn)代與懷舊融為一體，交織著尊崇與哀傷等復雜的情緒，以現(xiàn)代人類的視角傾訴自我民族的過去和現(xiàn)在，凸顯民族精神骨骼，沉吟其生存狀態(tài)。這樣的影像不能不是樸素的、雋永的，同時也是感染力十足的。

比如，泰國導演阿彼察邦的《熱帶疾病》。作為一部在嘎納電影節(jié)上引起噓聲一片的費解的電影，《熱帶疾病》同性戀的題材并非其被詬病的原因，前后故事的斷裂導致多數(shù)觀眾精神斷裂才更遭觀賞者貶斥。然而，這部有關一個同性戀士兵與自我、本土文化以及自然界之間晦澀、隱秘溝通的電影，無疑是極具藝術創(chuàng)新意義的。該片中的泰國城市和鄉(xiāng)村，曖昧溫暖，特別是沉悶詭異的潮濕雨林，那跟著士兵捕捉老虎各處穿梭，時而平淡，時而神秘，時而瘋狂的鏡頭，可以說，讓野性與文明的疏離感和掙脫感瞬間襲上觀眾心頭?！稛釒Ъ膊　芬砸环N看似“不知所云”的方式，借助一種神秘行為藝術，隱喻了現(xiàn)代變奏曲中，泰民族的精神掙扎，直指人內心深處的獸性及其耗散。與之相應，當代亞洲新電影鏡像的第二個特質，是高度的個性主義。當下世界影壇勁吹“亞洲風”，顯然與亞洲新電影的風格多樣化有關，也就是說，在突破禁錮，走向開放的國際化進程中，更多的亞洲影人選擇了張揚個性、彰顯自我，以鮮明的個人化視角和獨立不羈的藝術追求，建構屬于自己的敘事邏輯。這其實是極為不易的。因為，以儒家文化為主要內核的東方文化一向強調內斂、低調、隱諱，中和與中庸，新電影突破傳統(tǒng)定規(guī)而尋求自身觀念與個性的灌注，顯示了精神大突圍、影像大突破的強烈沖勁。王小帥的《青紅》在描述貴州山區(qū)一份“苦澀的青春”、“苦澀的愛”時，篤信自己的內心感受，他讓一個懷舊的故事變成了一幅真正悲劇的圖景。的確，自然純樸而又懵懂無知的愛，和來自上海的父輩誤入“火坑”的怨憤，和父母企盼重返上海，望女成鳳的“愛”相碰嚓，旋即導致激烈的沖突和可怕的結局：女主人公青紅精神失常，戀人小根被槍決。影片從三線建設的“黑白膠片”入手，觀照普通人的情感生活，執(zhí)拗地表達獨特的電影哲學，再現(xiàn)了現(xiàn)實的悲愴意蘊。作為一舉擒獲金熊獎、奧斯卡獎的力作，伊朗導演阿斯哈-法哈蒂導演的“問題電影”《一次別離》，也采取以小見大的手法，通過一個家庭的矛盾及最后的分崩離析，折射出轉型時期政教合一的伊朗，其社會與家庭的百態(tài)。影片用一種幾乎不動聲色的真實生活節(jié)奏，日?；銓懀ㄟ^中年白領納德和西敏情感與理智的尖銳對立，通過不同階層的道德較量、利益博弈，刻畫了當代伊朗人在親情和宗教生活上的糾結，細致入微地勾勒出兩難人生的艱辛不易，令人動容。這部作品的成功，可以說就是內涵和個性的成功。顯而易見，亞洲新電影是盈滿“作者意識”的電影，堅持把自己的思想、自己的印記鑲嵌在電影中的結果，使其影片富含社會啟示，敘事方式和敘事結構自由靈活，無論詮釋歷史還是顛覆、解構人生，都極具個人見解，情理、趣味以及類型的混搭與雜糅，更是確立了影片真正意義的開放性。例如，被譽為“鬼才導演”的香港導演彭浩翔，無疑也是“鬼才作者”，其標示性的風格是“黑色幽默”，他慣于以表面荒誕不經(jīng)實則合情合理、曲折緊湊的故事，于嬉笑怒罵中觸碰社會問題，而這些好故事都是他內心很想講的，也確實是他親自講出來的?！顿I兇拍人》和《AV》都是草根生活剪影，題材另類，透著濃濃的鬧劇意蘊，但在這些背后，小人物對夢想的堅持、AV女郎的純潔善良，都既感染導演，使其賦予故事皆大歡喜的結局，也感染著廣大觀眾，讓他們步出影院，依舊能獲得“美好猶在”的心理平衡。顯然，彭浩翔確實“不走平常路”！由于地域、宗教和經(jīng)濟發(fā)展程度的原因，亞洲各國電影的視域、風格和表現(xiàn)對象或許會有差異，然而，在“反奇觀化的哲思挖掘”上，它們卻又驚人的一致，這即是當代亞洲新電影第三個顯著的特質。的確，在《海云臺》、《唐山大地震》等少數(shù)亞洲電影中，我們會看到精致的畫面、強烈的色彩以及震耳欲聾的音效，這是奇觀電影的代表形態(tài)。但是，與好萊塢銀幕普遍的強效應美學（突出視覺娛樂的力量）不同，更多的亞洲新電影并不把通過不連貫的動作場面、跳切的蒙太奇段落等制造的時刻不間斷的關注，放在突出地位，而是堅守自身傳統(tǒng)內斂低調的本性和東方慎獨自省的人生哲學，努力通過對人性深摯的體悟，對生命細微的觀察思考，來打動觀眾，尋求其內心的共鳴。金基德、林權澤、陸川、阿彼察邦、阿斯哈-法哈蒂可以說，都始終以平民百姓、神秘自然和普通的人文歷史作為表現(xiàn)對象，即不強調宏大的場面，也不著力于技術的渲染，深沉哲思的挖掘和呈現(xiàn)，是其根本魅力所在。這正是亞洲影像最為動人、最為鮮明之處。金基德的《空房間》堪稱奇妙生活的默片，仿佛清澈的流水。影片導演以有形寓無形，四兩撥千斤，勾勒了一個邊緣小人物令人稱奇的狀態(tài)——用一種看似消極的方式過著一種很積極的生活?？辗块g的闖入者靜謐的身影，來無影去無蹤的神秘，毫不使人感到詫異，相反，“賊”和“愛使”的巧妙置換，真切地碰撞著觀眾的靈魂，瞬間就將一種獨特的溫暖感覺傳遞給人們，令其喜愛主人公，而關于真實和夢境、關于愛和救贖的哲理，也伴隨黑暗世界中一個“幽靈”的一個個“太極動作”，被徐徐展現(xiàn)出來，可謂深邃至極。與金基德一樣，泰國導演阿彼察邦，也是文藝范十足，從不取悅大眾的導演。在電影創(chuàng)作中，他喜歡使用長鏡頭、景深鏡頭和空鏡頭，把戲劇化的復雜人生過濾成簡單、清澈，看似無意義的日常生活，把自然或場景置于主角位置，以自然和環(huán)境的時間更替以及由此而生的內在變化，尋求對人的心理感受、精神律動的捕捉。例如，超現(xiàn)實主義影片《正午顯影》，其多點呈現(xiàn)的松散結構方式，本身就是直指哲思的，影片將紀錄片的段落楔入敘事之中，混合即興解說，主題藏而不露，而流淌的生活永遠是質樸的，觀眾得自己用心去體味。而他的《極樂森林》樂于“進入森林”，然而導演卻并不用絢爛的“大片鏡頭”去渲染和勾勒森林的奇幻景致，相反，他以自然舒緩的長鏡頭，匪夷所思的視角，敘事和現(xiàn)實界限的斷然破除，指喻人與自然的融合，快樂和痛苦、美麗與殘酷的并存。一份亞洲哲理和亞洲情致可謂躍然幕上。對于多數(shù)亞洲導演來說，電影的科技性遠非電影主體的核心，特別是進入新世紀以后，追求一種高類型電影的意識，滲透在許多亞洲導演的創(chuàng)作中，也正是在世界電影融合互動發(fā)展的演進大潮中，亞洲新電影煥然生成了一系列超越的影像，低度美學的、驚悚的、心理分析的、懸疑的、史詩質的，甚至后現(xiàn)代的，多要素融匯，繽紛實踐。它們使亞洲銀幕以高類型電影為鮮明的形式特質，為當代世界電影創(chuàng)造了一個別樣的審美空間。仔細審視，亞洲式高類型電影在藝術上具有明顯追求。第一，它們追求“虛構客觀化”，主體建構或過濾的歷史和生活，被“從容、客觀地還原為現(xiàn)實”，一方面堅持對對象的靜觀姿態(tài)，不事渲染地捕捉那些來自生活卻又遠高于生活的人和事；另一方面，虛構和記錄元素自由配置，相互支撐，琴瑟相和，鮮活地重組富有現(xiàn)實意蘊的故事，由此引發(fā)了觀眾強烈的生活感、現(xiàn)實感。阿彼察邦的《熱帶疾病》以同性戀的夢幻故事和探索發(fā)現(xiàn)的對位對接，讓一部意蘊與文化兼具的影像，獲得真實迷人的風采，增加了影像能指的范圍。而在張猛導演的《鋼的琴》中，男主人公“離婚”、“失女”、“拮據(jù)”的三重困境，無不與改革進程的中國社會現(xiàn)實息息相關，與市場經(jīng)濟帶來的道德失范相關，因而其異想天開要給女兒打一架“鋼的琴”，也就獲得了切實的生活依據(jù)。導演激賞以幽默直視艱辛的人生態(tài)度，忠實“記錄”了主人公把這個異想天開的想法變成現(xiàn)實的過程，亦即悲愴而溫馨的人性煥發(fā)的過程，一個小人物的執(zhí)著、一群小人物的美善，在嚴酷和灰暗中，光影灼灼，感人至深，旋即引發(fā)觀眾由衷的唏噓和慨嘆。第二，每每以第一人稱敘事方式介入故事，介入銀幕景觀，保持自由跳脫的狀態(tài)，既讓觀眾有被縫合進特定歷史中的夢幻感，同時也讓他們被哲理觸動，被啟示喚醒，被發(fā)現(xiàn)震驚。endprint

因此，在亞洲高類型電影中，甚至連那些寓言傳說都常常散發(fā)出“原型”的意味。例如，姜文早在《陽光燦爛的日子》時期，就在探索感染與啟迪兼具的藝術范式，該片不獨是馬小軍們一段紅色歲月的記憶書寫，而且是禁錮年代人性瘋長的直錄。導演一方面以“我”的口吻，不動聲色的再現(xiàn)“文革”，另一方面又不時自責“可能是記憶出了問題”，任意塞上一些似是而非的情節(jié)碎片，由此透露出影片強烈的反諷性、批判性，賦予作品毀譽參半的歷史姿態(tài)。而到了新世紀的“票房大片”《讓子彈飛》，導演更是虛擬了“北洋時期”做背景，把土匪張麻子劫富濟貧，和惡霸黃四郎的較量，納進一個奇怪而恍惚的時空，自由地勾勒善惡之役，汪洋恣肆地與革命“做愛”，②影片充滿鬧劇的色彩，觀眾的經(jīng)驗視域完全被打破了，進入一個極富可看性的陌生化場域，由此而領悟了導演對歷史、政治和人性獨到的理解。由上可見，經(jīng)過近20年的歷史風雨洗禮，歐美電影“集成化”明顯，正如孫紹誼所說：從某種程度上說，“美國”電影更可能是英語世界影像創(chuàng)作和生產(chǎn)的集成，是超越國家疆界的概念③。而亞洲新電影佳作繽紛，曾經(jīng)稚嫩的亞洲新電影導演，也在遼闊的亞細亞土地上茁壯成長，其中不少人如今已成為“參天大樹”，他們的藝術也愈發(fā)成熟，不斷引起各國觀眾和世界影壇的關注。當我們用“大樹茂盛的原野”描述我們身處的區(qū)域時，我們有理由相信：一個屬于亞洲的電影世紀正向我們走來。亞洲新電影鮮明的特色正伴隨全球化的進程，踏入更廣大的空間，魅惑更多的觀賞者。誠然，亞洲新電影仍在“變”，立足當下的亞洲新電影不僅與“純粹藝術的寫作”關涉性甚少，而且與標準的“現(xiàn)實的漸近線”范式也相去甚遠。在“阿凡達”和3D時代，太空宇宙、魔法、鳥叔與“騎馬舞”江南style、MBA寶貝、樓盤秀等等，構成生活與銀幕混同性的光影，也構成當下歷史的“虛構性寫真”。當代亞洲新電影作為文化的映像，匯聚流行文化色澤，與人類激情的變調、思想趣味的位移形成斑駁的現(xiàn)實大景觀，正是生活和現(xiàn)代性賦予亞洲影人的。作為一種以人這種顏料來繪畫的藝術，現(xiàn)代和后現(xiàn)代混響的電影鏡像，是自然、生活和歷史的永久的守望者。今天，電影藝術普遍的生命質感，既耐人尋味也引人矚目。無論來自好萊塢的道德臆想者、暴力崇拜者，還是出身于平民階層的韓國、伊朗新興電影人，抑或被頻頻“電擊”的中國電影新生代，他們都在以極其復雜的心態(tài)描摹外界感覺、傾訴內心苦澀、映襯情感歡欣，尋求與這聚變的世界的交流。這是與同類的對話，與歷史的潛對話。而走進他們，用心觀察電影“大樹”和未來的“大樹”們，梳理其哲學和鏡頭美學，顯然能給關心世界電影走向的人們有益的啟示。（責任編輯：陳娟娟）endprint