商品還是藝術：當下賀歲電影質(zhì)疑

史可揚　周舟

摘要：近年來，賀歲電影已經(jīng)成為中國電影最關注的問題，它對中國電影創(chuàng)作和電影市場具有積極意義，但我們應該警惕其商品化傾向。對現(xiàn)實的關注和對藝術的真誠，是電影藝術家的應有品格；電影作為文化產(chǎn)品，應該有精神和審美品性，避免媚俗。

關鍵詞：電影藝術；藝術創(chuàng)作；賀歲電影；商業(yè)化；媚俗；文化品性

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

歷經(jīng)十余年的培育與發(fā)展，中國賀歲電影逐漸成熟。如今，賀歲電影儼然成為了中國電影最為引人注目的景觀，也成為中國內(nèi)地電影商業(yè)化最為充分和成熟的市場，不但帶動了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時還被寄予振興中國電影的厚望。與賀歲電影的熱鬧景象相比，學界對它的研究仍然是現(xiàn)象梳理居多，學理分析偏少，滯后性相當明顯。鑒于此，本文嘗試對已經(jīng)成為一種社會文化現(xiàn)象的賀歲電影進行探討，意在明確其確切含義及梳理其在內(nèi)地發(fā)展軌跡，并著重對其商品化和媚俗化傾向加以剖析，希望能促進中國賀歲電影的健康發(fā)展。

一、賀歲電影含義與發(fā)展軌跡追根溯源，賀歲電影自20世紀80年代開始流行于香港。每逢年終，趁著人們沉浸于歲末的松弛而喜樂的心理狀態(tài)，香港的制片人、導演和明星們自發(fā)湊到了一起，共同投資拍幾部熱熱鬧鬧、喜氣洋洋的無厘頭喜劇影片獻給觀眾，目的就是為了在歲末尋求一種歡樂、輕松的氛圍，在放松身心的同時又增添了節(jié)日的喜氣。1995年成龍的《紅番區(qū)》是第一部以“賀歲片”的名義引進內(nèi)地的影片。從字面意義上看，“賀歲電影”無非是以電影恭賀新年的意思，“過年”作為全世界華人最重要的節(jié)日，其特有的“喜慶”氛圍為賀歲電影設定了統(tǒng)一的心理向度，也決定了賀歲片的基本風格：題材多是涉及節(jié)日期間喜慶、祝福的生活與習俗，形式上多是娛樂性、消遣性較強的喜劇片和動作片，輕松、幽默是其最基本的特征。然而，從1997年“內(nèi)地賀歲第一片”《甲方乙方》上映算起，賀歲片概念不斷延伸，在樣式上和類型特征上都發(fā)生了許多的變化，所包含的類型也越來越豐富。現(xiàn)在，除了最早的喜劇電影之外，主流商業(yè)大片、文藝片、悲情片乃至苦難片等都貼上了賀歲片的標簽。而且，在實際運作過程中，發(fā)行、宣傳、市場、傳媒等各個方面往往根據(jù)自身的需要，隨意延伸賀歲檔的時間周期，可以從最初的一個月左右拉長到近四個月，現(xiàn)在的賀歲片的放映時限已經(jīng)不再局限于歲末年初，而是涵蓋了圣誕、元旦和春節(jié)等多個檔期，導致了賀歲檔幾近“無限”的情況。賀歲電影也已從當初萬眾翹首期盼的幾部電影，演變成包括了在“賀歲檔”乃至“賀歲季”公映的所有影片。粗略劃分，內(nèi)地賀歲電影發(fā)展可分為三個階段：第一個階段是1997年到2001年的馮小剛喜劇片獨領風騷期。1997年的《甲方乙方》初嘗甜頭后，馮小剛又相繼推出了《不見不散》（1998年）、《沒完沒了》（1999年）、《大腕》（2001年）等數(shù)部賀歲片，成為中國賀歲片和商業(yè)電影市場上的大贏家，其中《大腕》上到了5000萬元的臺階。在馮小剛成功的刺激下，賀歲片迎來首輪高潮，僅 1998年就有近十部之多，除了馮小剛的《不見不散》，還有《好漢三條半》（許同均導演）、《春風得意梅龍鎮(zhèn)》（李國立導演）、《男婦女主任》（張惠中導演）、《閻家灘》（首部戲曲賀歲片）等。2000年，又有號稱“千禧年五大賀歲片”的《幸福時光》（張藝謀導演）、《防守反擊》（梁天導演）、《美麗的家》（安戰(zhàn)軍導演）、《考試一家親》（劉曉光導演）、《大驚小怪》（丁晟導演）面世。但結(jié)果均票房慘淡。第二個階段從2002年到2007年，基本特點是大片賀歲，類型增多。2002年后，由于《英雄》的橫空出世，大陸賀歲片開始步入“大片”賀歲時代，盡管之后的《無極》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）普遍叫座不叫好，但是卻不妨礙它們創(chuàng)下一個又一個的票房神話，大投資大回報成為這些賀歲片的顯著特征。除2003年外，此后每年都有票房過億的賀歲片出現(xiàn)。在類型方面，低成本的喜劇片逐漸被邊緣化，魔幻武俠片、古裝動作片、戰(zhàn)爭片等主流商業(yè)大片成為賀歲片的主角。到了2007年，賀歲影片的類型更為立體，不同類型、不同投資規(guī)模的影片集中在賀歲檔綻放：既有《投名狀》（陳可辛導演）這樣的古裝片，也有馮小剛的戰(zhàn)爭片《集結(jié)號》；既有《色·戒》（李安導演）這樣的藝術片，也有周星馳導演的科幻題材喜劇《長江7號》；同時還有華語導演的英語影片《藍莓之夜》（王家衛(wèi)導演），以及體育題材勵志片《功夫灌籃》（該片于2008年2月上映）等。而且，這些影片不但在票房表現(xiàn)上非常搶眼，在媒體和網(wǎng)絡上也獲得了不俗的評價。馮小剛除《集結(jié)號》外，《天下無賊》和《非誠勿擾》仍然以一億元和三億五千萬的票房成為此階段的搶眼之作。第三個階段從2008年到現(xiàn)在，可以概括為群雄爭霸，外片來襲。進入這個階段后，“賀歲檔”開始形成并逐步走向成熟，表現(xiàn)為檔期不斷延伸，類型更加豐富，票房節(jié)節(jié)升高，呈現(xiàn)出“群雄爭霸”的態(tài)勢。好萊塢圣誕檔的影片也紛紛登陸我國賀歲檔，僅是2010年的《2012》和《阿凡達》就從幾十部國產(chǎn)賀歲片手中分走了一半以上的票房。在此階段，賀歲檔的市場潛力被挖掘出來，抓住賀歲檔商機成為絕對的主題，可以舉出的片子有《大兵小將》（丁晟導演）、《鄰家特工》等功夫喜劇、《十月圍城》（陳德森導演）等歷史題材影片；《錦衣衛(wèi)》（李仁港導演）則主打“新浪漫武俠”；朱延平導演的《刺陵》兼具驚悚懸疑；胡玫導演的《孔子》自稱史詩巨制；《風云2》（彭順、彭發(fā)導演，）則突出電腦特技的效果；《熊貓大俠》（王岳倫導演）、《大笑江湖》（朱延平導演）走傳統(tǒng)喜劇片之路，《我叫劉躍進》（馬儷文導演）、《瘋狂的賽車》（寧浩導演）主打黑色幽默的荒誕牌。香港電影人則帶來了《72家租客》（曾志偉導演）、《花田喜事2010》（黃百鳴、邱禮濤導演）、《越光寶盒》（劉鎮(zhèn)偉導演）、《財神到》（阮世生導演）這樣的純粹港味賀歲喜劇。

2012年，賀歲片仍然是火爆異常，除了《人再囧途之泰囧》以讓人目瞪口呆的13億票房創(chuàng)造奇跡外，尚有《飯局也瘋狂》《八星抱喜》等喜劇片、《大魔術師》《逆戰(zhàn)》兩部動作片、《喜羊羊與灰太狼4》和《大鬧天宮3D》等兒童片；兩部臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》和《殺手歐陽盆栽》、以《大偵探福爾摩斯2》與《碟中諜4》為代表的進口片實力也較強。

總的來看，賀歲電影為低迷的國內(nèi)電影市場注入了生機，也提供了一條使中國電影擺脫危機走出低谷的新嘗試，是中國電影尋求觀念突破與整體超越的重要環(huán)節(jié)。然而，問題在于，當賀歲電影幾乎成為一種壓倒性的電影品類甚至和中國電影的主流劃等號時，就該引起我們足夠的警惕了，也不由得讓我們想起上世紀30年代中國電影的“軟性硬性”之爭，疑慮中國電影是否又被夏衍所諷刺過的“生意眼”所“白障”①，換句話說，賀歲電影已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象，我們就應該從文化的背景下冷靜觀照之。

二、賀歲檔不能等同于商機，電影不能等同于商品馮小剛曾經(jīng)在上世紀90年代末的一次回答媒體采訪時直言不諱：“你在拍電影的時候，你腦子里就得有一個市場的概念”②，一語成讖，喜焉悲焉？喜者，這一立場有其歷史的合理性，對于當時低迷的中國電影來說，首先要考慮的是如何使觀眾走進影院，因為沒有市場就沒有電影。在這個意義上，市場概念、商品意識有其積極意義。事實也證明，在當時，馮小剛等的賀歲電影也確實起到了對中國電影的“救市”作用。不幸的是，當電影的商品屬性已經(jīng)被充分挖掘，社會文化的發(fā)展已經(jīng)迥異于當初的情勢下，賀歲電影乃至當下中國電影的整體仍然彌漫著商品化的陰霾，商業(yè)邏輯仍然主導著中國電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)。正是在商業(yè)意識的主導下，賀歲電影已經(jīng)由當初的單片及少數(shù)導演的個人化選擇向著群體性和“賀歲檔期”乃至“賀歲季”滑動，充滿喜悅氣氛的的節(jié)日成為他們賺取觀眾消費的時間節(jié)點，對大眾在節(jié)日中的特定消費心理和消費習慣乘虛而入，恰如商場里的年尾大甩貨一樣，作為審美活動產(chǎn)品的電影藝術已經(jīng)蛻變?yōu)槲镔|(zhì)化商品，直至公開宣稱：“我首先考慮是否有市場”。③

最為典型的表現(xiàn)之一是電影成為了制造和販賣時尚的商業(yè)行為，他們緊緊抓住人們追求時尚的心理，在影片中，從人物行為到衣飾打扮，從生活場景到工作環(huán)境，無不以時尚為榮，因為它們深知，時尚最能俘獲大多數(shù)觀眾，尤其是作為電影觀眾主體的城市青年的關注，而贏得了多數(shù)，就意味著票房和利潤，意味著市場。表現(xiàn)之二是它們有意回避現(xiàn)實的艱辛和生活的質(zhì)感，或者紛紛向武俠、神話、傳說、歷史借取靈感，涂以現(xiàn)代的包裝，并按照大眾的趣味組合素材；或者無限放大一己的矯情隨意編織無關大眾痛癢的所謂城市喜劇，其手法恰如或嫻熟或蹩腳的廚師，把一盤盤調(diào)動大眾胃口的電影拼盤放進“賀歲”的籃子里塞給觀眾。甚至與賀歲習俗和氣氛絕對難容的災難片、苦難片、戰(zhàn)爭片，也搶占賀歲檔。于是，商品化、世俗化、功利化成為醒目標志，物質(zhì)對精神的遮蔽，身體和感官欲望的無限延伸，無形中成為中國電影表現(xiàn)的重點。圍繞各種物質(zhì)欲望展開的錯綜復雜矛盾，充斥著或血腥或權謀爭斗的所謂武俠神話，光怪陸離的城市景觀，成了一些賀歲電影的要素，并幾乎作為一種文化符碼，環(huán)繞著并浸染著觀眾。然而，當實用主義、消費主義意識形態(tài)籠罩影壇，物質(zhì)功利和現(xiàn)世主義代替了精神性質(zhì)素和理想主義，世俗的商品邏輯和消費主義成為賀歲電影所秉持的主要生活方式和生活態(tài)度時，我們面對的就是“青年文化的淪喪，反叛文化的淪喪”。不客氣地說，當下的某些電影“完全被商業(yè)化的價值觀所擊潰”，電影變成了一種掠奪，而且“電影這種掠奪，比任何行業(yè)更赤裸裸……沒有一個行業(yè)像電影這樣，把我要賺多少錢告訴你，從而變成賺錢的一種手段，并最終塑造成一個商業(yè)英雄，獲得人們的垂青”。④而且，整個電影行業(yè)幾乎在商業(yè)目標下形成了一個利益共同體：“導演要實現(xiàn)他的商業(yè)價值，制片人要收回他的成本，要盈利，有關部門要創(chuàng)造票房數(shù)字，影院要有實惠。所以，它們的目標空前一致，空前團結(jié)”。⑤在我看來，部分賀歲片及賀歲電影現(xiàn)象中所顯露出來的這種傾向，關鍵在于一些電影人偏離了對生活和藝術的真誠，忘記了電影應該具有的精神質(zhì)素，拒斥著真善，也堵塞了通向美的道路，至少從近些年的部分賀歲片看，他們在簡單、片面、缺乏厚重感和生活深度的路上一路下滑，在它們把主要精力置于展示時尚和追逐市場的同時，也就悖離了中國電影傳統(tǒng)中的對生活和生命的關懷、對歷史和民族命運的憂患、鮮明的價值立場和道德情懷，舍棄了電影所應具有的生活的鮮活和生命的質(zhì)感以及對美和藝術的虔誠態(tài)度，藝術所必須包含的真善兩個價值維度都不復存在，電影的美學精神和藝術品格也無從談起。以美作為實質(zhì)的電影藝術變成了物欲的展示、無關痛癢的雜耍和沒有生命感悟的影像拼貼。其結(jié)果，電影或赤裸裸地淪落為商品，或僅作為大時代下的滑稽點綴，既談不到與社會文化變革的呼應和互動，更難以引起廣大觀眾的情感共鳴和生命體驗，這難道不是我們目前賀歲片的至少部分事實嗎？因此，重申對生活和生命的尊重，對美和藝術的真誠和虔敬，對賀歲片來說是第一位的。即便電影的發(fā)展日新月異、賀歲片也具有一定的特殊性，但既然是藝術，它就必然也必須是精神產(chǎn)品，滿足的是觀眾的精神文化生活，而不是物質(zhì)欲望的迎合。這就要求賀歲電影人應該以真誠的內(nèi)心和對藝術的愛，對抗物欲的膨脹和生命力的孱弱，以美學精神和真善的價值尺度作為衡量自己電影作品的標準。尤其在當下強勁的大眾文化背景之下，中國電影包括賀歲片提供給廣大觀眾的應該是心靈上的凈化、情感上的觸動，而非票房至上的拜金主義和淺薄庸俗的展示。一定意義上，當下的賀歲片要解決的關鍵問題，就是讓精神的力量戰(zhàn)勝物質(zhì)的欲望，以對美的熱愛取代對丑的追逐。雖然中國賀歲片仍然處于不斷的變異中，但從已有的作品展示給觀眾的，它們在社會文化建設中的積極作用十分有限。媚俗化傾向和商品邏輯如果成為至少是部分賀歲片的一種標識，反映出的實際上是文化和美學意識的缺位，道德意識和責任感的萎縮，沒有了對歷史和時代的介入，對社會主題的敏感，以及對生命的感動，其電影當然也就難以獲得大眾的心靈感應，從而也就喪失了藝術的活力，近來觀眾對某些賀歲電影的反感和惡評，已經(jīng)對此做了印證。以商品意識代替文化守望，按市場邏輯經(jīng)銷電影，結(jié)果只能是被觀眾所感并被市場所冷落，但愿我們的賀歲片能夠有所省悟。

三、賀歲電影不能等同于媚俗不容置疑，當下的某些賀歲片暴露出它們的作者缺乏精神信仰和價值立場，表現(xiàn)為真和偽、善和惡、美和丑的界限日益模糊，犬儒主義大行其道，電影對他們不再是需要傾注生命和情感的審美活動，而成為不加掩飾的商業(yè)投機，其結(jié)果是赤裸裸的媚俗?！懊乃滓辉~指一種人的態(tài)度，它付出一切代價向大多數(shù)人討好。為了使人高興，就要確認所有人想聽到的，并服務于既成思想。媚俗，是把既成的思想翻譯在美與激動的語言中。它使我們對我們自己，對我們思索的和感覺的平庸留下同情的眼淚?！蟊妭鞑ッ浇榈拿缹W意識到必須討人高興，和贏得最大數(shù)人的注意，它不可避免地變成媚俗的美學。隨著大眾傳播媒介對我們整個生活的包圍與滲入，媚俗成為我們?nèi)粘５拿缹W觀與道德?！?⑥ “媚俗藝術的生產(chǎn)者必須意識到他的公眾在興趣和欲望上千差萬別。正因為如此，媚俗藝術作為一種風格根本上是折中主義的”⑦。電影導演們?yōu)榱俗非笊虡I(yè)利潤，“會運用——自覺不自覺地——一種‘平庸原則，這一原則會給予他最好的保證，保證他的作品會被欣然接受”⑧。部分賀歲電影為了趨從和附和大眾趣味，呈現(xiàn)出一些令人難堪的征象，如劇情的消遣性和快餐化，人物沒有深度的平面性、場景的包裝性、接受上的低幼性等等，不客氣地說，故弄玄虛、無病呻吟、杯水風波已經(jīng)成為一些賀歲片的通病，結(jié)果只能是是精神氣質(zhì)和藝術精神的雙重失落。這種傾向的典型表現(xiàn)之一，就是賀歲電影的內(nèi)容基本上都遠離現(xiàn)實題材，而是或者以一些冠以傳奇性色彩的題材為主，使觀眾產(chǎn)生夢幻心理，忘卻現(xiàn)實生活的艱難和辛酸苦辣，沉浸在賀歲片所刻意營造的夢境中；或者大肆編造所謂輕松市民喜劇，制造一些引以為笑的噱頭與笑料，完全不顧生活本身的邏輯和觀眾的真實情感體驗。正如導演賈樟柯所言：“我們忽視了我們自己生活的權利，我們忽視了對我們自身生存經(jīng)驗的重視。這種關系的失落，漸漸地使中國的電影劇作變成了通俗劇加傳奇劇的混合?！?⑨在一些賀歲片中，杯水風波式的劇情被快速流動的影像所串起，故事敘述七零八落甚至漏洞百出，只能以華麗的商品包裝和流行符號的不斷刺激，滿足人們的一時感官之需，這在冠以“城市喜劇”、“無厘頭喜劇”中已經(jīng)一覽無遺，它們通過對時尚因素的利用，消解生存的嚴肅性，將生活和生命的質(zhì)感化為低俗輕松的戲謔，暴露出的是趣味的低下和精神的孱弱，都是對大眾看客心理的迎合，生活和生命中的嚴肅性和苦難化做了毫無重量的玩笑，結(jié)果只能是媚俗。于是，對美和藝術的輕浮、對生活的偽裝、乃至對文化責任感的背離都成為值得警惕的傾向?；蛘?，它們將對自我情感的把玩，一己經(jīng)驗的書寫，代替對人類、社會、歷史等“宏大敘事”的呈現(xiàn)，影像常常成為毫無生活邏輯支撐的堆積，時間和歷史的延續(xù)性難覓其蹤，其結(jié)果恰如法國哲學家拉康所說的“符號鏈條的斷裂”。早期的賀歲片中已經(jīng)有這種傾向，在隨后的一些賀歲片中漸成氣候，其結(jié)果是思想被形象所遮蔽、個性被外觀所淹沒，充斥影片的是意義匱乏的語言調(diào)侃，精神貧乏的插科打諢，以及浮在生活表面的無聊瑣事、無病呻吟的情感糾葛和生編濫造的劇情人物。這樣，某些賀歲片中所表現(xiàn)出的輕薄短視、自以為是的對社會主流價值觀念的嘲弄、對生活的游戲化態(tài)度，對厚重的拒絕等表征，也就成為必然。魯迅先生曾經(jīng)對20世紀30年代某些中國電影有如下的辛辣諷刺：“現(xiàn)在的中國電影，還在受著‘才子加流氓式的影響，里面的英雄，作為‘好人的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣‘拆梢、‘揩油、‘吊膀子的滑頭少年一樣，看了之后，令人覺得現(xiàn)在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓?！雹庠掚m尖刻，但足以讓某些賀歲電影警醒?？謨?nèi)斯庫關于“媚俗藝術人”（kitsch-man）的看法是足夠讓我們警醒的：“一個媚俗藝術人，直白地說，就是甚至把非媚俗的作品或情境也像媚俗藝術一樣來體驗的人，就是不自覺地對審美反應作出戲擬的人。例如，就旅游者的情況來說，媚俗藝術人不僅會把文化紀念物‘媚俗藝術化，而且會把風景‘媚俗藝術化，尤其是一些雄偉的景觀，諸如被作為大自然奇跡或反常現(xiàn)象來宣揚的科羅拉多大峽谷。作為媚俗藝術人特征的，是他關于何謂藝術或美的不適當?shù)南順分髁x觀念。出于一些可以在歷史、社會學和文化上得到分析的原因，媚俗藝術人想要以最少量的努力換取最大量的刺激（‘高雅文化是它的一個來源）來填滿其空余時間。對他來說理想的是無須努力的享樂。”

“如果我們不僅從美學上而且從倫理上來思考的話，媚俗藝術人的概念就會很清楚。不管有何理論上的困難，這種結(jié)合的方法幾乎是不可避免的，因為媚俗藝術人的審美態(tài)度——同樣還有媚俗藝術家的審美態(tài)度——意味著一種道德上根本不恰當?shù)膽B(tài)度。赫爾曼·布羅赫提出了一個正確的觀點：媚俗藝術系統(tǒng)要求其追隨者‘美妙地活動，藝術系統(tǒng)則發(fā)出道德命令：‘恰當?shù)鼗顒樱≡谒囆g的價值系統(tǒng)內(nèi)，媚俗藝術是邪惡的元素?！盉11表現(xiàn)之二是歷史成為消費品，即大量的歷史題材賀歲電影通過“消費歷史”，加入到媚俗之中。

美國文化學家弗里德里西·詹明信（Fredric Jameson）提出了“懷舊電影”的概念，認為“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，不同于歷史題材電影，“懷舊電影”是把歷史作為純粹商業(yè)消費的對象推薦給觀眾的電影文本，特點在于：“內(nèi)容與形式的分離暗含了由演員模仿的先前場面的存在，由此再次證實和強化了電影影像的虛幻性質(zhì)，并通過運用巧合的形象在夢幻般的表演中恢復某種‘真實的世界?！盉12在“懷舊電影”中，歷史不是作為曾經(jīng)真實存在的人類生活場景，而是僅僅作為“符號”供人消費：“后現(xiàn)代的懷舊電影準確地說就是這樣一套可消費的形象，經(jīng)常以音樂、時裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標志。在這些電影中，時代的風格就是內(nèi)容，并且它們以我們所討論的特定時代穿著時髦的人取代了事件，這樣就產(chǎn)生了套話式的一代一代的周期，正如我們所看到的，這并非沒有影響到它對敘述的作用?！盉13面對這樣的“懷舊電影”，觀眾的注意力被引向視覺形象，并滿足當下的感性欲望，而不是歷史的真相：“懷舊電影是復古的而不是歷史的，這解釋了為什么它必定將其興趣中心轉(zhuǎn)向視覺，為什么以動人心魄的形象取代電影的陳舊的講故事的方式的原因；并且，我認為，不言自明，對形象的注意不僅削弱了敘述而且表現(xiàn)出與更純粹的敘述注意的不相容性?！盉14質(zhì)言之，“懷舊電影”遵循的是消費文化的邏輯，把歷史欲望化、大眾化，借歷史的軀殼，表達“時髦”的趣味，抒發(fā)現(xiàn)代社會人的情感。實際上，中國歷史題材電影有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，一部中國電影史幾乎就是一部形象化中國近代史，從這些優(yōu)秀的歷史電影中，客觀地呈現(xiàn)了一百余年來中國人的生活史、奮斗史、反侵略爭取民族獨立和尊嚴史。即便是20世紀90年代興起了娛樂風潮，對歷史的攫取也多是在稗官野史中搜尋奇聞異事。究其原因，中國人崇信歷史，認為歷史可以提供關于現(xiàn)實的來源和答案，恰如德國解釋學美學家伽達默爾所說，“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在?！盉15這也就是著名的伽達默爾的“效果歷史”說，亦即歷史的敘述總是從現(xiàn)實出發(fā)的，“一切歷史都是當代史”B16，在與歷史的“對話”中，敘述者可以達到新的理解。對于電影藝術而言，所有的歷史敘事都不可能超脫所處的歷史，任何一個歷史故事都與當代人的情感與認知息息相關，反映著歷史故事講述年代的社會政治與文化訴求，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”。然而，在當下的大量歷史賀歲劇中，歷史敘事的真實性被棄之不顧，既然歷史真相不可言說，那么肆意“解構(gòu)”也就合情合理。在這種語境下，虛構(gòu)、演繹、戲說歷史就成為人們賀歲電影的必然選擇。在市場機制為主導的運行環(huán)境下，“戲說”乃至“惡搞”、“魔幻”、“宮斗”便構(gòu)成了一個消費鏈條，通過大投入、地毯式宣傳、強大明星陣容外加商業(yè)運作，在取得可觀的經(jīng)濟收益時，歷史的嚴肅性和觀眾的歷史觀，也慘遭肢解。

四、回歸電影的審美本位一條最基本的常識似乎已經(jīng)被賀歲電影遺忘，那就是：電影是審美文化產(chǎn)品，具有精神屬性，審美是其本位。當赤裸裸的商品邏輯成為賀歲電影的主要乃至唯一法則，審美變成了趨俗、商品取代了藝術之時，回歸電影的審美本位實乃當務之急。而審美的本質(zhì)特征，就是與商品化、物欲化相對立的非功利性。中世紀的托馬斯·阿昆那較早明確地提出美的非功利性，康德在《判斷力批判》中將它作為審美判斷的第一個規(guī)定，“只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的和自由的愉快”，“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”B17，非功利性已經(jīng)被公認為是審美的最主要特征之一。事實也的確如此，充塞著利欲的偏狹心胸與審美活動是對立的，也不能指望這樣的心胸能夠獲得審美享受，“販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性。”B18進行審美活動和藝術創(chuàng)作的人，必須是擺脫了物欲，具有開闊胸襟的人。對此，中國的道家美學的審美心胸說和西方美學的審美態(tài)度理論做了極好的說明。中國道家莊子美學最深刻的地方，就在于揭示了審美和藝術與超功利的人類生活自由境界的關系，審美和藝術在道家及莊子看來，基本的特征就在于它們與世俗功利欲望的對立，在于它們是個體生命自由的無限伸展。莊子的“坐忘”說是形象的說明：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘”B19，其特點就在于“不樂壽，不哀天，不榮通，不丑窮?！盉20“安時而處順，哀樂不能入”B21，使人的精神和生命達到一種不為外物所束縛、所奴役的自由獨立境界，這也正是一種審美的境界，莊子也用“游”這一概念概括之：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名”B22，“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外；死生無變于己，而況利害之端乎？”B23“彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣。彼以生為附贅縣疣，以死為決疽潰癰，夫若然者，又惡知死生先后之所在！假于異物，托于同體；忘其肝膽，遺其耳目；反覆終始，不知端倪；芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”B24 。這種“游”的境界，是“天地與我并生，萬物與我為一”B25的高度自由境界，達到了這一境界的人，就是與自然、與宇宙同一的“至人”、“圣人”、“神人”；這種“游”所獲得的“天樂”，是以“忘”亦即非功利為特點的：忘懷得失、忘懷是非、忘己忘物。馬克思也曾說過：“共產(chǎn)主義是私有財產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚棄，因而也是通過人并且為了人而對人的本質(zhì)的真正占有；因此，它是人向社會的人即合乎人的本性的人的自身的復歸。這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人本主義，而作為完成了的人本主義，等于自然主義；它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、象化和自我確立、自由和必然、個體和類之間的抗爭的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且它知道它就是這種解答。”B26這一“歷史之謎”，包含著“美之謎”，對它的解答同時是對美的解答。可以說，莊子在一定意義上，逼近著這一解答。這一解答，也就是莊子美學的審美心胸理論，具體為“坐忘”、“逍遙游”說，它又與近代西方美學的重心“審美態(tài)度”有異曲同工之妙。什么是審美態(tài)度？借用馬克思的話，即一種擺脫了“單純擁有”感的態(tài)度，就是擺脫了實用意識的態(tài)度，就是以非功利、無利害來對待事物的態(tài)度。對于人類的審美和藝術活動來說，審美態(tài)度是前提：“憂心忡忡的窮人甚至對最美的景色都無動于衷，販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性”B27，這就是說，沒有審美心胸或?qū)徝缿B(tài)度，人無法進行藝術創(chuàng)造。質(zhì)言之，具有審美態(tài)度，才談得到觸及藝術的實質(zhì)。道理既淺顯又深刻：我們之所以需要藝術、創(chuàng)造藝術，并不是了滿足物質(zhì)的私欲；對藝術和美的需要，是植根于人內(nèi)心中對永恒、理想、無限和絕對的渴望，是人擺脫俗世的平庸而向真善美的自由界的升騰，是人要在物質(zhì)生活領域之外，在精神世界實現(xiàn)自己的全面本質(zhì)的本性。審美和藝術，就是在現(xiàn)世物質(zhì)世界中寄寓著超驗理想，“它使人更看重宇宙的精神意義而不是它的物質(zhì)意義，它讓人們把事物當作目的去感受，而不僅僅把它們當作手段”B28，這也正是許多美學家和藝術家所追求的。無論是法國詩人波德萊爾所說“運用各種藝術可能供給的辦法，來表現(xiàn)親切感、精神性、色彩，對無限的追求”B29，還是德國浪漫主義詩人費·施萊格爾所說“詩的應有任務，似乎是再現(xiàn)永恒的、永遠重大的普遍美的事物”B30，以及德國音樂家瓦格納所說“音樂所表現(xiàn)的世界是永恒的、無限的和理想的”B31，凡·高更說“我想用永恒來畫男人和女人，這永恒在從前是圣光圈，而我現(xiàn)在在光的放射里尋找，在我們的色彩的燦爛里尋找”B32，都說明了這一道理。人的本性是審美和藝術這一本質(zhì)的另一根據(jù)。正如馬克思所揭示的，人的存在的二重性是人之為人的根本精神。即，人一方面是與自然物同一的，尋求物質(zhì)需要的滿足是人與動物一致的；但另一方面，人又不同于動物，不僅滿足物質(zhì)需要，更追求精神的滿足。如海德格爾引用的荷爾德林詩句，人要“詩意地棲居”?！霸娨饽耸且环N尺度”，“詩意的尺度乃是人用以衡量自身的神性”B33，“神性是人衡量它居住、居于大地之上天空之下的尺度。只是因為人以此種方式運用它所居住的尺度，它才能與他的本性相當。”B34所以，人的真正的生命存在，是在現(xiàn)實世界尋找和想望人生的詩意。此種想望，雖停留于大地但直達天空，對理想的向往也就成為人的生存的意義，因此，“……人詩意地居住……”，“充滿勞績，但人詩意地居住在此大地之上?！盉35在把賀歲檔等同于商機，電影等同于商品的邏輯支配下的賀歲電影媚俗化傾向，早該休矣！還電影以文化和審美品格，對現(xiàn)實生活抱有一份真誠，是我們對電影藝術家們的殷殷期待?。ㄘ熑尉庉嫞宏惥昃辏?