一生能有幾回眸

被分配的習劇者

我的家世與戲劇無緣。我的父母是各自家庭中排行最小的一位，我又是父母的老兒子，屬人小輩大一族。從我記事起，除了祖母和她的兄弟，我記不得祖輩還有什么人，一切家史都是“聽說”，一個 “從前”情結(jié)，以致長大后讀了芥川龍之介從歷史引發(fā)的小說，覺得很投緣。

聽說祖上是中原人后裔，晉之汾陽，豫之固始，自閩入粵，在潮開基，落籍粵東小縣城，一座所謂名鎮(zhèn)，即今饒平縣城黃岡，是孫中山領(lǐng)導的潮州黃岡丁未革命的故地，我卻為它取名“海陬”，天之涯，海之湄，省尾國角。 [1]郭氏世代讀書人，到了祖父一代，家業(yè)凋零，父親棄文從商，勢頭看好，自謂家族中興，之后又復式微。

父親是個“嚴父”，不許偷懶，痛恨撒謊，嚴禁賭博。他不罵孩子，打起來卻狠，偶或好心情，去陽臺賞月，喝工夫茶，談起文史常有出人意表的見解，說到“三家分晉”，他為智伯惋惜，為豫讓叫好；說到垓下之戰(zhàn)，他批評項羽至死不悟“戰(zhàn)之罪”，卻又稱頌他“不肯過江東”的貴族精神。他一介商人，雅好詩賦，鎮(zhèn)上人送了個“詩商”的綽號，他無意當詩人，隨寫隨丟，店內(nèi)工友偏有心，隨丟隨撿，到了 1957年，他因詩被打成右派，算得海陬一景。我哥哥是語文教員，也不能幸免，鎮(zhèn)上人謔稱郭氏“一門雙進士”，光宗耀祖了。

與“嚴父”相對應是“慈母”，至今每一思及，便愴然不知生趣。母親無文化、無學歷，卻有一肚子故事，夏天騎樓下納涼，女人們圍著她聽一籮籮一筐筐“聊齋”、“搜神記”。后來我讀高爾基的《童年》，讀到大文豪的外婆，便想起我的母親。母親酷愛聽戲，時常帶我去戲園子，我也興奮，卻是吃完小食品倒頭便睡。她愛戲至于癡迷，不但在騎樓下“講古”，而且身體力行，那時戲仔潦倒，夜晚演戲，白天睡戲棚，每每還要討飯，她憐惜秦香蓮，恨煞陳世美，戲仔說那是演戲，別當真，她說我曉得，可就是恨你那梟情絕義的樣子。如今回想起來，她的癡迷或許于我有潛移默化作用，我至今看戲，渾然處子，即便看自己編寫的戲，也往往不能自已，笑可開懷，哭亦嗚咽，只是顧及場合，不敢盡情恣肆罷了。

捫心自問，我之習劇，既非梨園世家，未有?？朴柧殻y道無源之水、無本之末？忽焉醒悟，我與多數(shù)從業(yè)者不同，我是從唐詩宋詞元雜劇走來。中國是詩的國度，直令華夏子民自幼浸淫在詩的氛圍之中，在我學齡前二姐就逼我背誦“云淡風輕近午天”（程顥），入學后目力所及處，筆筒是“廣陵三月放輕舟”（鄭板橋），書櫥是“窗含西嶺千秋雪”（杜甫），累了去床上一躺，枕頭繡的還是“春宵一刻值千金”（蘇軾）！詩如此，詞亦然，上了中學，迷上了詞，因之報考中山大學中文系，那里有王季思、詹安泰、董每戡、商承祚、容庚，還有歷史系的陳寅恪、岑仲勉、楊榮國。上了大學，果真有幸得遇季思師，我從先生習宋詞元曲，隨先生進城看戲，尤其是在先生指導下參加車王府曲本的整理?？薄．敃r一點也沒想到，古籍的整理與畢業(yè)后的戲劇創(chuàng)作會有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，端的是銅山西崩、洛鐘東應？當年的我一門心思要當季思師的研究生，聽說系黨總支認為我“出身不好”，不是“培養(yǎng)對象”，當不得研究生，只因功課尚可，直接分配晉京。待到若干年后，我才又聽說那是北京市長彭真的指示，在名牌大學里遴選優(yōu)秀畢業(yè)生充實各個劇院團的編、導、音、美，曰“摻沙子”。是耶非耶？聊存一說。

1961年9月，我們同屆同學離穗北上，途經(jīng)湘楚，驀然長江，一時間心潮澎湃，但見山接龜蛇，水分江漢，坐觀九派，目送千帆，如斯大手筆，何等大胸懷！自茲氣象次第鋪排，中原大地千村萬落，華北平原一馬平川，北國的遼遠壯闊令我震驚，我似乎獲得新生，不再較量“細微末節(jié)”，嶺南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的河湖港汊算得什么，我滿懷豪情奔向北京。我們住在東單北極閣北京市委招待所，分配其實簡單，我先被分到北京市文化局，很快又被分到中國評劇院，工作是“編劇”（大概過了十來年，一次必須“驗明正身”的出差，評劇院政工組頭頭才在我的工作證上補填“編劇”二字）。

從喜好到癡迷

我曾對文化局管分配的領(lǐng)導說，我是廣東人，沒看過評劇，能不能到中國京劇院？那人用奇怪的眼神看著我，你是共青團員嗎？我點點頭。服從分配嘛！我低下頭，不敢說話。他忽又笑著安慰我，去吧，評劇好搞。我唯唯，心里翻騰出畢業(yè)前填表時的誓言——“黨的需要就是我的志愿。 ”

到評劇院報到那天，跟我例行談話的是藝術(shù)處賀處長，延安平劇院出身的作曲家，為人豪爽，沒架子。他說，“早知道分配給我個小廣東，一看，不是小個子，是瘦高個，說話也沒廣東腔，倒有福建味。 ”我解釋，“潮州話屬閩南語系。 ”他好像不大理會，“所以，第一條，你要學好普通話；第二條，多看戲，我不給你創(chuàng)作任務(wù)，但是你要多看戲，啥戲都看，創(chuàng)作其實沒有秘訣，多看多寫就是。 ”他知道我功課不錯，會寫詩填詞，要我選幾首“得意之作”給他看看。賀處長作風潑辣，說干就干，他已經(jīng)安排好我的工作。我去鮮魚口大眾劇場看戲（該劇場歸屬評劇院），劇場呂經(jīng)理給我留出“專座”——觀眾席右前側(cè)靠近下場門處有一個閑置的小屋。我把看戲當作上課，每天晚半晌，七路車，白塔寺到正陽門，風雨無阻。

有天，藝術(shù)處會后，老賀（他不讓我叫處長）夸我古典文學底子好，我一愣，他笑了，“忘了你的大作啦？我讓文學組二位老同志也看看。 ”果然，安老師拍著我的肩膀，“孺子可教！ ”另一老姓高，文學組組長，似乎不屑于掛齒，后來有人傳話，這老女人損你呢，“北京人十三道大轍，小郭呀，有十八道！ ”我一聽，臉紅了，估計韻腳有押錯了的，我得下苦功夫?qū)W北京話。也怪，此后若干年，我的習作一送到組長那里，就沒了下文，整個兒“泥牛入海無消息 ”，直到“文革”抄家，我意外發(fā)現(xiàn)破爛堆里有我的手稿，一看，是“入?！钡摹澳嗯！?，還沒溶化！我悄悄然掖走了事，看她挨批判那副慘相，我就不再計較。

我記著季思師的教導，聰明人尤其要下笨功夫。我知道，閩粵子民保存古文化也許更豐富些，但就語言——語音、詞匯、語法——而論，顯然距離現(xiàn)代漢語要遠得多，我將從事戲曲創(chuàng)作，不把普通話訓練成準母語，如何了得！我拿出一派做學問的勁頭，將七千常用字從字典上請了下來，分門別類，排列組合，我看到一個個漢字小精靈歡蹦亂跳，開心極了！我在潮州話與北京話的對比中，驚異地發(fā)現(xiàn)兩種方言的對應規(guī)律，居然如此充滿靈性。比如潮州話只有 -ang和-ing，沒有北京話的 -an和-in，而這些韻字卻有規(guī)律地分布在潮州話“十五音” [2]的“堅”、“關(guān)”、“甘”、“兼”和“斤”、“巾”、“金”等韻部里，潮州人可以從“聲”入手，也可以輔之以“形”，即從偏旁部首去辨認 -an與-ang、-in與-ing的區(qū)別。我把心得做成筆記，可惜幾次搬家弄丟了。

當然，更重要是語音訓練。我因著翹舌音、兒化、輕聲、尖團字，還有京味方音，經(jīng)常受到“京油子”友善的戲謔。直到有一天，當我得知自己睡夢中的夢囈居然是北京話的時候，我是那樣欣喜若狂，因為我的思維語言已經(jīng)京化了，我寫戲曲唱詞無須向辭書驗證。與此同時，我繼續(xù)著我的詩詞寫作，潮州話八個聲調(diào)，尤其是入聲，為我提供了莫大的方便，這是可以傲視北方官話的古漢語遺存，從青春作賦到皓首窮經(jīng)，我就沒有停止過韻文的努力，詩、詞、曲、賦、集句、回文、雙聲、疊韻、楹聯(lián)、詩鐘種種。某一時段，仿佛四十前后，我已經(jīng)使自己的思維語言在北京話與潮州話之間隨意地流轉(zhuǎn)，我獲得了音韻的自由，并把這種自由拓向更為開闊的領(lǐng)域，諸如戲劇的句式、節(jié)奏，散文的平仄、修辭，乃至論文的詩化、散文化，我相信徐志摩的告白，他說他的文字得益于宋詞。

在語言訓練的同時，我漸漸讀懂了戲劇，而且喜歡上了戲劇，竟然開始了面對一個神奇世界的探求。

當賀處長告訴我 “多看多寫”的時候，劇院的胡院長也告訴我，“從整理改編起步容易成功”。就在我每天去大眾劇場看戲的那一年里，我參與整理了至少三部西路評劇傳統(tǒng)戲，改編了兩部以上的現(xiàn)代戲。忽然有一天，劇院通知我下鄉(xiāng)參加整風整社工作隊，劇事戛然而止，此后勞動鍛煉連著四清運動，直至文革，領(lǐng)導說思想改造是第一位。我迷于劇，忘了改造思想，把下鄉(xiāng)當作“體驗生活”，收集民間語言，積累素材。本來只是孤獨地踐行著自家的喜好，不料得遇知音。時任豐臺區(qū)四清工作分團黨委書記的老葛同志是個延安老干部，北京中醫(yī)研究院黨委書記，他是個話劇迷！他把我們幾個搞戲的編劇、導演集合一處，要我們搞出一部反映四清的話劇，他尤其器重我，點名要我執(zhí)筆，我把初稿寫了出來，劇名《今日向何方》，誰知“文革”也鬧騰起來了，老葛的話劇夢破碎了，他很快挨斗、游街、監(jiān)督勞動，失去了自由。

“文革”中，我基本上是逍遙派，只因為“出身不好”，兩邊的造反派都不敢要我，又因為是“筆桿子”，兩邊又都想利用我，我厭恨“馴服工具論”，不想當“御用文人 ”，只因危巢方壘，得罪不起造反派，便保持一種若即若離的態(tài)勢。后來是什么“大聯(lián)合”，“革命委員會好”，“抓革命，促生產(chǎn)”，要修改《向陽商店》了，我被涌上執(zhí)筆的位子。此劇修改，歷時八載，讓我事業(yè)上驟得虛名，也讓我靈魂上受盡磨難，我多么渴望創(chuàng)作自由！當此際，我所能回想的只有六十年代初看戲的美好時光，恍惚隔世，那年代有多少美妙的戲文啊！記得有次看《雙下山》，這出戲并非以唱功著稱，我卻驚嘆它的曲調(diào)是如此美妙，“此曲只應天上有”，一問才知是昆曲，我陶醉了。此后我總設(shè)法去看昆劇演出，當我看到王昆侖、王金陵父女編劇，顧鳳莉、洪雪飛、董瑤琴主演的《晴雯》，全身心為之傾倒，夜不能寐，發(fā)誓此生若無一昆曲上演，終身恥為編劇。二十年后，我以昆曲《南唐遺事》獨占鰲頭（全國評獎以滿票列頭名），主演正是馬玉森、洪雪飛、侯少奎、董瑤琴，之后我調(diào)入北昆任副院長，談起往事，大家拊掌一笑。

于我頗為獨特的人生而言，“文革”固然戕害了我的靈魂，“文革”卻也啟迪了我的思想。在寫作《向陽商店》期間，我曾被上調(diào)到北京市大批判寫作班子——“辛文彤”，轟轟烈烈干了好一陣子。在風云起伏的若干年后，我不曾規(guī)避那是一個給江青們當“吹鼓手”的御用文人班子，那時候我絕無抵觸，是那樣欣欣然，“蕩胸生層云”，有一種“指點江山、激揚文字”的快意，我甚至對提拔我的直接領(lǐng)導老馬始終懷有感激之情，他使我擺脫了“黑五類”的尷尬，只要我不給他捅婁子、惹是非，他還在無意中提供了一個仿佛研究生班深造的機會，當時不啻沙漠苦旅中的綠洲，我從理論訓練中深入到美學的腹地，學到辯證法，也學到詭辯術(shù)，我盡可能最大量借閱“禁書”，如叔本華、尼采、弗洛伊德，也在借閱時候偷偷翻讀希特勒《我的奮斗》，還有令人想入非非的《金瓶梅》。我可以憑借批判組的內(nèi)部購書證，去中國書店選購便宜的舊書。有一次偶然翻閱自家大學時候的聽課筆記，字跡是我的，內(nèi)容卻茫然莫解，我突然感到一種知識流失的恐懼，大學白讀了？這一刺激讓我決心要給自己補課，愧稱“回爐”，我忍著餓肚子淘“封資修”舊書，讀，讀恍若獨行于空谷荒林之中，舊徑依稀，新花在目，于是獲得溫故知新的樂趣。事實上，只要肯學習、會學習，知識只有文雅和野俗之分，絕無革命與反動之別。

除了讀書，批判組經(jīng)?？磻蚩措娪?，有正面學習的，也有反面批判的，那些反面的更可貴，一般人看不到?。∥以陂喿x舞臺和銀幕之際，漸漸悟到其間的奧妙，諸如戲曲的寫意性、虛擬性、時空的流動性、推向極致的舞臺假定性讓我驚異又癡迷。一出《三岔口》，寫的是夜間打斗，舞臺上燈光鋪平打亮，驚險場面歷歷在目，但你相信這是夜間發(fā)生的事?！度{(diào)芭蕉扇》，孫悟空鉆進鐵扇公主的肚子里鬧騰，怎么處理？舞臺上二人各據(jù)一隅，這一位張嘴說話，那一位側(cè)耳聽聲，這一位揮動金箍棒，那一位哎喲捂肚子，和諧默契，栩栩如生。還有《梵王宮》，一對男女互生愛慕，好事者將各自目光引出線來，牽在一處，更系上扣子，仿佛情之結(jié)，這般不可思議的表演逸趣橫生，如斯手法可謂至矣盡矣，無以復加矣！我之于戲劇，因偷食禁果，由喜好而領(lǐng)悟，而漸入佳境，這在當年，顯然是先走了一步半步，而這一步半步的意義非同小可，

當然，真正得趣有待“文革”后，有待一個解構(gòu)與顛覆備受推崇的年代。

漸識三昧

戲劇之精義，或曰三昧，求之一何苦，得之一何難！戲劇人有幾位敢說，“吾得之矣”？鄙人“打本子”長達半個世紀，不敢開大牙說一個“得”字，乍著膽子、抖個機靈也只能吐半個“識”字，前面還要加個“漸”，真叫“裝”！

前文所述，喜好也罷，癡迷也得，無非鋪墊，是戲劇創(chuàng)作的前期準備。自然，以我的讀寫基礎(chǔ)，這個前期準備也忒長了點，五年思想改造，十年“文革”動亂，一十五年過了，“猶厭言兵”，然而，誰不是這樣過來？好在我還沒有遠離書本，遠離文字，好歹也習了幾回劇?；蛟S因此，季思師對張庚老說，“我的這個學生還算沒耽誤。 ”

“文革”后，使我在戲劇界尤其是戲曲編劇界率先獲有聲名的是兩部“大異其趣”的劇本：一是評劇《向陽商店》，一是京劇《司馬遷》。前者名噪于“文革”中后期，被好事者稱為“地方戲樣板”，后者誕生于“文革”后，時為“先鳴之鵜 ”，第一部獲獎的新編歷史劇。二者的創(chuàng)作思想幾乎大相徑庭，卻出于同一作者之手，而且相距不過二年，似乎不可思議。不管社會上如何評說，我把這兩部戲置放在同一平臺上考量，自有我的用心。其一，我完成了從“聽將令”到“聽自我”的轉(zhuǎn)換?！断蜿柹痰辍非昂蟀四辏瑲v盡靈魂的煎熬，最痛苦莫過于自己的筆得聽別人指揮，聽從社會思想，聽從官員，還聽從群眾，《向陽商店》劇甫畢，我即盼望“聽自我”的寫作狀態(tài)，幸好劇壇留得一線生機，這才有了因“右派世家”而觸發(fā)的《司馬遷》，二者的轉(zhuǎn)換本來瓜熟蒂落、水到渠成，哪里需要轉(zhuǎn)變立場、清除流毒？我內(nèi)心里本就厭煩“三突出”之類的緊箍咒！其二，我反感“十年磨一劍”的謬說。便是修改文章，也不都是越磨越好，人生幾何，能有幾個十年？曹植《七步詩》、禰衡《鸚鵡賦》、王勃《滕王閣序》，誰給他“十年”修改的功夫？殊不知才華的爆發(fā)有時直如井噴，遍域中只有八個樣板戲，豈不悶殺天下英才？其三，二劇的創(chuàng)作有成功的經(jīng)驗，有失敗的教訓，一個是舊教義的終結(jié)，一個是新規(guī)范的肇始，于創(chuàng)作而言，具有同等的價值。此無他，戲劇藝術(shù)的規(guī)律存在于成功的佳作其中，也同樣存在于失敗的劣作其里，關(guān)鍵在于多思。

《向陽商店》會很快湮沒在歲月的煙塵里，《司馬遷》也不能令我滿足，我多次希望改寫，但我得不到這種幸運（郭沫若在《孔雀膽》附錄里認為“改修舊作”是一種“幸運”），不過，這兩部戲的得失讓我找到一個終生為之奮斗的目標，那就是新編歷史劇，而且是抒寫中國知識分子歷史命運的新編歷史劇。歷史劇是劇，是以歷史為題材的劇，新編則新在觀念，新在手段，即以新的觀念觀察歷史，以新的手段表現(xiàn)主題。若干年后，我讀到芥川龍之介的《“從前”》，他一句“求舞臺于往昔”令我亢奮不已，遂引為心照神交。受芥川的影響，我撰文發(fā)表我的“歷史劇宣言”：一、歷史劇不以再現(xiàn)歷史為目的，歷史劇只是表現(xiàn)作者自身設(shè)定的主題并使之作為藝術(shù)化的手段；二、歷史劇是現(xiàn)代劇，歷史劇的思維只能是現(xiàn)代思維，歷史題材只是起著被借助的作用，用以表達作者的主觀意念；三、歷史劇可以使歷史人物性格化，也可以使歷史事件寓意化，但歷史劇必需排斥功利，同狹隘的“以古為鑒”的“教化”劃清界限。 [3]

《司馬遷》以后，我的寫作勢頭更加強勁，數(shù)量也多了起來，果若井噴。中國評劇院、北京京劇院、北京風雷京劇團，還有外地劇團，都在上演我的劇本，如《成兆才》《評劇皇后》《李娃傳》《珍珠衫》《情癡》《一代賢后》《花魁》《卓文君別傳》《紅白喜事》《花街》等，其中以《評劇皇后》為最著，幾十年不停演，場次超雙百，是拙作中票房最佳者之一。報章雜志也時常發(fā)表我的文章，無論詩歌、散文、小說、文論，仿佛全面開花，事實上我是在踐行茅盾先生早年的主張——作家要有多套筆墨。我的主要精力仍在戲劇原創(chuàng)上，我不曾低看整理改編，但我著實不愿吃人嚼過的饃，我依舊老老實實當個勤奮的學生，我給自己規(guī)定了做好三件事：

第一件，繼續(xù)寫觀劇筆記。我早年養(yǎng)成一個習慣，觀劇后一定要思考這出戲有無讓我感動之處？或流淚，或開懷，或昏昏欲睡？為什么會這樣？是訴諸高尚的動機還是傳奇故事的魅力？是矛盾沖突的設(shè)置還是表現(xiàn)手段的神奇？我寫了一冊又一冊，忽然有一天，我不想寫了，我從武則天的無字碑得到啟示，盡信書不如無書，人要從無字句處讀書，我仿佛回到倉頡以前，當下的

劇壇能有幾出真正的好戲？開卷未必都有益，舞臺亦如是，何必浪費金子般的光陰，去為一出出歌功頌德的馬屁戲捧場？回歸自我吧，實踐出真知，我要用創(chuàng)作的實績向世人展示編劇獨立的品格。

第二件，繼續(xù)踐行做學問。我信奉“活到老學到老”的格言。比如在創(chuàng)作實踐中，我思考過雅與俗的關(guān)系以及雅俗共賞的命題，若從絕對意義上講，雅與俗各有其內(nèi)涵與外延，既不能替代，也不能兼容，若從相對意義上講，雅與俗的概念之間又有模糊帶，模糊帶的交叉部分可以認可為“共賞”，盡管這里的雅與俗已經(jīng)不是原先絕對意義上的雅與俗了。我把這一番思考運用到戲劇創(chuàng)作之中，戲劇所蘊涵且展現(xiàn)的意旨應該新穎而深刻，是觀者須升堂且入室的探賾索隱之所在，偏雅；然則戲劇的娛樂性、普及性及市場化又決定了大多數(shù)觀者之品味，近俗。這種情形在新編歷史劇里尤其明顯。我想到戲曲里的唱詞，過雅則欺人，從俗即媚世。我靈機一動，漢文學有豐富的成語！成語是詞匯中的瑰寶，語言精警，結(jié)構(gòu)嚴謹，能使口頭生色，頓覺筆下增輝，高人雅士應心應口，升斗細民喜聞樂見，雅俗咸宜，何樂而不為？為自家編劇生涯著想，我決定編撰一部詞典，曰《韻編成語詞典》，所謂韻編，蓋因戲曲曲文乃押韻之歌詩，所需是韻字，成典必逆序，換言之以末字為詞目。嗟夫，與其臨淵羨魚，何不結(jié)網(wǎng)捕之？于是，焚膏繼晷，目不窺園，做成了至今書市上不曾見過的一部詞典，令我受益無窮，此后還會繼續(xù)做資料工作。若斯，笨功夫也！

第三件，繼續(xù)研讀古今中外戲劇理論。我的讀書似乎有序，實則無類，坦白地說，我更喜歡野讀，如同“三鳥 ”散養(yǎng)。我從野讀中得到樂趣，自然也讀到若干好書，列舉于后，以為參照系：古代的，李漁《閑情偶寄》，近、現(xiàn)代的，王國維《宋元戲曲考》、顧仲彝《編劇理論與技巧》、譚霈生《論戲劇性》，另有吳梅、齊如山、王季思、翁偶虹的戲曲散論，域外古代的，柏拉圖《對話集》、亞里士多德《詩學》，近、現(xiàn)代的，阿契爾《劇作法》、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》、斯泰恩《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》，直接影響我的歷史劇創(chuàng)作的論著還有馬基雅維利《君王論》、湯恩比《歷史研究》、巴烏斯托夫斯基《金薔薇》以及歌德、萊辛、迪倫馬特、加繆的文學散論。

經(jīng)過好長一段時間的積累，我終于實現(xiàn)了理論與實踐的互動。大概 80年代中期， 1985或1986年，我寫成昆曲劇本《南唐遺事》，不久后北京劇協(xié)以京城劇壇新成果向華北五省市劇協(xié)推介，很快受到熱捧， 1986年10月北京劇協(xié)內(nèi)刊推出劇本， 12月中國劇協(xié)《劇本》月刊正式發(fā)表劇本，與此同時，北方昆曲劇院以最佳陣容排演該劇， 1987年4月在北京首都劇場首演，爾后中央電視臺傾力打造四集電視藝術(shù)片，并于1988年3月首播。與此相呼應，媒體開始關(guān)注我的戲劇理論主張，報紙報道，電視采訪。 1988年1月，《劇本》月刊全文發(fā)表我的《傳神史劇論》，從林泉掩映中“有亭翼然”，到“風霜高潔水落而石出”，一劇一論造就我編劇生涯的一大景觀。

我記不清先有劇還是先有論，更可能是相互滲透，你中有我、我中有你，若管夫人之捏泥人然，因為這一劇一論都不是不期而至、突兀而來。以劇而言，此前我寫作并上演的劇本有幾十部，此后亦無封筆的念頭，《南唐遺事》至極算個里程碑；以論而言，此前有求索之什、月旦之篇，此后也不會縮手停步，《傳神史劇論》大致是階段性的總結(jié)。說到我的“傳神史劇論”假說，其概念是我的原創(chuàng)，我在回顧史劇歷經(jīng)演義史劇、寫真史劇（含學者史?。┑陌l(fā)展過程后，我大膽預言，史劇必將步入傳神史劇的新階段。我認為傳神有三義，曰傳歷史之神，曰傳人物之神，曰傳作者之神，我認為傳神史劇必將實現(xiàn)史劇創(chuàng)作的三種可能，即當代意識與傳統(tǒng)文化的契合成為可能，主體意識與歷史積淀的溝通成為可能，戲曲藝術(shù)的內(nèi)容與形式的同步發(fā)展和革新成為可能，我相信未來的戲劇實踐將證實我的預告不是信口雌黃的無稽之談。

一個劇作家有可能不知疲倦地一味寫作，視理論為無物，甚至向評論家叫板。這份自大，便是大才子曹植也不能例外，他在《與楊德祖書》中提出，“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍淵之利，乃可以論于割斷。 ”意思是能作文者方許評文。錢鐘書引曹丕語輕輕撥正，曹丕論及（文人）“各以所長，相輕所短”，指出“善于自見”適即“暗于自見 ”或“不自見之患”，“曹植知其一而未知其二也。曹丕 ‘自見 之論不啻匡救阿弟之偏。 ”（《管錐編》）反過來說，一個劇評家滿足于高頭講章“氣吞萬里如虎”，定教作品入我條框，既霸道，且無知，愚以為評者因不善作而無所作，因無特長而無所短，或可取得客觀之立場，然則評者果真可以不作么？評者同樣存在著因自見而自蔽的困惑。在作與評的品位上，理想的上品當是作與評能得互動者，不得已而求其次，其再次。

文學—戲劇—文學

正當我躊躇滿志的時候，惡之花悄然綻放，我來到人生的十字路口

1989年夏天過后，我被免去北方昆曲劇院副院長職務(wù)。在這當口，時任北京人藝第一副院長的于是之聽知情況，通過我們共同的朋友邀我去人藝，并說這也是曹禺院長的意見。我知道人藝歸北京市委宣傳部管，與文化局是平行單位，我更曉得人藝在我心中的份量，我當真“淚奔”了，義無反顧奔向人藝。我又一次下定決心，我走著進去，決不能躺著出來，照北京人的說法，活得像個爺們！這一年，我四十九歲，早已步入中年。

俗話說，樹挪死，人挪活。人要挪得活，靠的是自身強大的生命力。我的生命力從哪里來？從文字里來，眼下從話劇劇本的字里行間來，文字可以讓人活得堂堂正正。在這一段特殊的時空里，有三位作家的觀念對我的影響是決定性的，倘把生命力比作蓄勢之水，他們便是打開我蓄水閘門的人。

第一位芥川龍之介。我青年時代讀過他的《河童》，因為想起家鄉(xiāng)“水鬼”的傳說而印象深刻，后來更震驚于他的《羅生門》，而從《澄江堂雜記》中我窺得他寫作的一二初衷。他向來從歷史取材，他對歷史沒有多大憧憬，無非是借用歷史，以描寫現(xiàn)代社會的“現(xiàn)實場”，他把人的善與惡、美與丑的對立、相克和并存絕對化起來，從而展現(xiàn)自己的觀念世界，達到冷眼觀照社會的目的，這很有古希臘悲劇“善惡一體”的品位。

第二位迪倫馬特。這位劇作家以其《貴婦還鄉(xiāng)》《物理學家》《天使來到巴比倫》為中國話劇人所熟知，但我似乎更喜歡他的《羅慕路斯大帝》，這部歷史劇的副標題赫然寫著——“非歷史的歷史劇”，作者的用意顯然不是希望通過戲劇再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來闡述某種政治的、歷史的和哲學的觀點。他有很多關(guān)于創(chuàng)作的精辟見解，僅憑這句“非歷史的歷史劇”，就夠我為之經(jīng)營一輩子。

第三位加繆。他有兩部哲學隨筆讓我愛不釋手，反復詠嘆，而受惠終生，一部是《西西弗的神話》，另一部是《反抗者》。他筆下的荒誕英雄西西弗敢于面對荒誕、接受荒誕的磨礪，永遠是我奮進的榜樣；他筆下流溢的珠璣錦繡—— “人不只屬于歷史，他還在自然秩序中發(fā)現(xiàn)一種存在的理由”，“人們可能拒絕整個歷史，而又與繁星和大海的世界相協(xié)調(diào)”，[5]則開啟我心靈的窗欞，令我無愧于至今仍然握筆。

三位大師給予我的不過一鱗半爪，卻叫我受用不盡，我謔稱“東張西望”、“東拉西扯”、“東食西宿”、“東拼西湊”，結(jié)果變得不是“東西”，那倒真是我自己了。我以 90年代整整十年的時間，創(chuàng)作出中國文人系列劇，而人藝排演時間則跨越整整二十年，劇界人稱人藝的、也是郭氏的“文人三部曲”：

《李白》——寫成于 1990年，首演于 1991年；《天之驕子》——寫成于 1993年，首演于 1995年；《知己》——寫成于 1999年，首演于 2009年。

從《李白》開始、由《知己》完成的“文人系列”，是我迄今為止編劇生涯的最新最高的里程碑。我力圖表現(xiàn)的是中國知識分子的歷史命運，歌頌或者批判的是他們心理歷程的真與假、善與惡、美與丑，我相信比大海長天更為廣闊、更為豐富也更為復雜的是他們的內(nèi)心世界，我愛他們，也恨他們，他們其實是我自己，我的創(chuàng)作不可能沒有“主體意識”！《李白》寫的是知識分子徘徊于進退之間的心態(tài)，《天之驕子》則是知識分子人生定位的思考，《知己》也許最直白，寫了知識分子的風骨，也寫了人性的異化。我的創(chuàng)作只為傳神，不為“顛覆”、“解構(gòu)”，只為審美，不為娛樂、搞笑。

從90年代中后期到新千年的前十年將盡，大概有十年辰光，是我人生中“被沉寂”時期。一部業(yè)已寫成的本子要等待十個年頭，我曾經(jīng)浩嘆“十年磨一劍”浪擲時光，到頭來我接受了時光的反諷，我在人藝創(chuàng)作室的“十年空白”，留下一抹奇異的浪痕，我稱之為“澀進”。

“澀進”一詞是柯文輝君的創(chuàng)造，借用書法以表達藝術(shù)乃至人生的一種狀態(tài)。在仿佛賦閑的十年里，我沒有停止過我的編劇生涯，一方面我繼續(xù)完善著我的“傳神史劇論”，向高位攀登，從深層掘進，另一方面我思考著戲劇的回歸，向文學性回歸，不是表面上門類的轉(zhuǎn)移，而是文學精神的發(fā)揚光大。此中最為明智也最有成就的生命狀態(tài)便是“澀進”。在“我”與“天、地、人”的關(guān)系上，毛澤東以“獨立寒秋”的軒昂，“還看今朝”的慷慨，留下了名篇絕唱，鄙人一介凡庸豈敢與天、地、人斗，是天斗我，地斗我，人斗我啊，我體會不到“其樂無窮”，倒品味出其苦不堪，只有等到煙云過后、塵埃落地，舌舔傷口、手撫瘢痕，才依約感到蚌病成珠、竹斑自貴，當酬昔年磨難，而流下澀進之淚。

前文說過，我從文學走來，從唐詩、宋詞、元曲走來，畢業(yè)分配時候，偶然駐足戲劇之門，被無形又無情的巨擘一推，踉蹌而入。我時常反省，我是個過客，原無夙慧，是戲劇不拒曲士，金針度人，才有我的今日，我入得門來，驚其博大，訝其精深，流轉(zhuǎn)于門戶之間，既升堂，且入室，我從戲曲而話劇，從俗曲而雅詞，然而，“十年空白”教我被動地實現(xiàn)了另一次轉(zhuǎn)換：十年里，上海排演了我的昆曲《司馬相如》、京昆合演《桃花扇》，蘇州排演了我的昆曲《西施》，江蘇排演了我的昆曲《綠牡丹》，北京排演了我的河北梆子戲《忒拜城》、《竇娥冤》，我還出版了幾部長篇小說和詩集、散文集。我趁著這一輪“舞臺的延伸”，再度嘗試話劇精神與戲曲手段的融會貫通，這一嘗試至今仍在繼續(xù)。

值得一書的是我于 80年代寫的一部小劇場話劇《原情》，20年后于河北《大舞臺》雜志發(fā)表并獲獎，受此鼓舞，我把它改成大型話劇《花蕊夫人》，任鳴導演與天津人藝合作推上了舞臺。此后不久，江蘇省京劇院院長王群建議我改成京劇，也就有了后來的、全然不同于話劇舞臺的京劇《花蕊》。面對兩個版本，我意外地發(fā)現(xiàn)，我在話劇與戲曲之間，完全做到了自由的轉(zhuǎn)換，盡管內(nèi)容大體相同，樣式卻迥異，話劇的精神滲進了戲曲的表演，戲曲的手段也能豐富話劇的敘述，我看到兩種藝術(shù)樣式的差異和矛盾，更看到它們之間的互動與互補。

盡管我耳濡目染、身體力行已經(jīng)五十年，也算戲劇行家，但我一直自我定位“過客”。李白有云，“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客。 ”[6]過客的“過”，應是不停頓的運動，從門外到門里是運動，在門里各場屋間流徙也是運動，我希望在運動中，一能保持“流水不腐，戶樞不蠹”的生命狀態(tài)，保持對戲劇的恒久的新鮮感，保持一雙能夠發(fā)現(xiàn)二月花三秋樹的審美的眼睛；二能遠離門戶之見，不為陳規(guī)陋習所囿，不故步自封，不排斥異端；三能永不疲倦追求新穎的創(chuàng)造?；蛘叱鲇谝娢⒅男闹牵覐幕ㄈ镞@一題材兩種樣式的流轉(zhuǎn)中，看到中國戲劇的未來，而引領(lǐng)這未來的是戲劇的文學載體——劇本。

編劇的文學精神

在2009年人藝話劇《知己》上演前后，我以藝術(shù)形式須與思想內(nèi)容同步更新為旨歸，先后寫出兩部小劇場話劇——《男人的自白》和《小鎮(zhèn)畸人》，并先后在首都劇場上演。我曾撰文自述：“堅持現(xiàn)實主義不等于抱殘守缺，吸納現(xiàn)代派手法是聰明的借鑒。我十分推崇迪倫馬特的戲劇，真實的敘述糅雜著荒誕，滑稽的場面透露出莊嚴，輕松的臺詞蘊含著嘲諷，還有偶發(fā)的事件、即興的奇想，亦悲亦喜！ ”[7]然而，所有創(chuàng)作方法上的取舍，最終讓位于文學上的思考，我以為文學應該超越批判的層面，直抵自省的境界，一如魯迅之稱道陀思妥耶夫斯基，“于罪惡的深處拷問出潔白來”

自21世紀一十年代以來，我回歸“過客”的定位，先是在門內(nèi)各場屋間自由流徙，后又在門外詩歌、散文、小說、文論各景點間自由穿越。倘說年輕時候為的練就多套筆墨，那么而今為的只是自家心中的藝術(shù)，或者說為的是一種精神，一種叫做文學的精神。問題似乎回到原來的起點，卻又是螺旋式上升的新起點——文學精神是一種批判精神！文學精神是一種探索精神！文學精神是一種犧牲精神！文學精神是一種真善美精神！

文學精神其實很誠實，無暴力，無狡詐，無粗鄙，無惡俗，有點兒像杜子美作詩，若有階段性，依修煉可分為四層天梯：一曰“清詞麗句必為鄰”，二曰“語不驚人死不休”，三曰“新詩改罷自長吟”，四曰“老去詩篇渾漫與”。倘老杜在，未卜允否？

注釋：

[1]饒平縣黃岡鎮(zhèn)是廣東省最東面、毗鄰福建省的一座縣城，因為歷史與傳統(tǒng)習俗，潮汕人多稱其為“省尾國角”，此地曾于1907年爆發(fā)孫中山領(lǐng)導的潮州黃岡丁未革命，青天白日旗有史以來第一次在黃岡城頭飄揚。[2]《潮汕十五音》系潮州人張世珍編撰。考潮俗流行之十五音乃由閩邊傳入，始于戚南塘（繼光）將軍之八音，自張氏條列縷分、剖析微茫之后，潮汕人奉為圭臬，至今影響猶存。

[3]參見本人論文《“從前”情結(jié)》（《傳神——郭啟宏戲劇文論選》，中國戲劇出版社2007年版）。

[4]引自汪中《經(jīng)舊苑吊馬守真文序》。

[5]引自加繆《反抗者》。

[6]引自李白《春夜宴桃李園序》。

[7]參見本人論文《從“批判”到“自省” ——〈男人的自白〉的自白》（《傳神——郭啟宏戲劇文論選》，中國戲劇出版社2007年版）。