論V R技術(shù)的應(yīng)用對演劇藝術(shù)的影響

⊙魏鐘徽［南京大學文學院戲劇影視藝術(shù)系， 南京 201193； 南京航空航天大學藝術(shù)學院， 南京 210016］

在演劇藝術(shù)發(fā)展演變的歷史上，每一次重大的演劇觀念的變革都直接或間接與科技在舞臺上的運用相關(guān)。早在1895年，法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐就已指出，“現(xiàn)代科學與工業(yè)的各種發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造了一種全新的生存和思想條件”①。這種情形在近當代尤為突出，日新月異的信息科技為傳統(tǒng)演劇的推陳出新提供了巨大的驅(qū)動力。

近年來，V R（Virtual Reality）虛擬現(xiàn)實技術(shù)②在演劇藝術(shù)中得到廣泛運用。例如：3 D電影院線的基本普及；全國各地陸續(xù)建成的眾多大型游樂演藝場所中的虛擬現(xiàn)實娛樂設(shè)備、動感影院；全息數(shù)字技術(shù)在演唱會中的大量使用；虛擬電視節(jié)目主持人（演員）在主流電視節(jié)目制作中頻繁播出；網(wǎng)絡(luò)互動戲劇、影視的流行等等。人們已經(jīng)可以不受時空的限制去經(jīng)歷和體驗世界上早已發(fā)生或者尚未發(fā)生的事件。V R技術(shù)與演劇藝術(shù)的廣泛結(jié)合引發(fā)了一系列新問題、新現(xiàn)象，對演劇藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。

一、感官的極致

藝術(shù)反映真實的程度是古典藝術(shù)評價藝術(shù)作品優(yōu)劣的重要標準，演劇藝術(shù)長久以來也始終保持著對真實感的追求。18世紀意大利的比比耶納家族在戲劇舞臺上運用成角透視營造了幾可亂真的靜態(tài)幻覺布景，觀眾每每是為了欣賞華美的寫實幻覺布景而走進劇場。20世紀初，盡管出現(xiàn)了反對幻覺藝術(shù)的思潮，但這些思潮所批判的對象只是那些膚淺的表面的模仿自然。換句話說，批判者是試圖從戲劇內(nèi)部來重新詮釋和建構(gòu)戲劇的真實。與此同時，幻覺主義在觀眾當中從沒有失去市場，甚至很多的藝術(shù)家也從沒終止過對幻覺的追求。V R技術(shù)的出現(xiàn)和在未來的廣泛、深入運用將引領(lǐng)演劇藝術(shù)達到對真實的模仿的極致，利用它的技術(shù)特征創(chuàng)造出的具有高度沉浸感的演劇空間，觀眾可以全感官的真正地浸入劇情的景觀世界，體味眼中、耳中、口中、心中的戲劇人生。想象一下感官的極致吧：觀影（觀劇）中，子彈從你的耳旁呼嘯而過，虛擬演員在你的身邊倒下，砸到你的肩膀，滾燙的血漿飛濺到你的臉龐，這該是怎樣的一番情境??！

二、創(chuàng)作主體的消失

V R技術(shù)在演劇領(lǐng)域的應(yīng)用將進一步導致演劇觀念上的巨大爭議，這種爭議集中在傳統(tǒng)演劇的創(chuàng)作主體方面。在傳統(tǒng)演劇中，編劇、導演、演員等主創(chuàng)人員是與觀眾不同質(zhì)的兩類人，盡管他們也可能走下舞臺坐在觀眾席上成為觀眾，但是本質(zhì)上他們與目標觀眾存在一種二元對立的關(guān)系，即演劇作品是由創(chuàng)作主體制作出來給接受主體——觀眾來欣賞的，互相之間是傳播者與被傳播者的對立和統(tǒng)一。而在虛擬現(xiàn)實性的演劇藝術(shù)中，劇本寫作由創(chuàng)作主體和接受主體多人共同完成，甚至只由觀眾完成。觀眾影響戲劇情節(jié)的進程，推動戲劇高潮出現(xiàn)。這種情形動搖了以精英、說教者、先知先覺者的身份自居的戲劇創(chuàng)作主體的信念。創(chuàng)作者和觀眾這樣的名詞將在未來的演劇世界中消失，卷入戲劇事件中的任何人都可以主動自由地表達意愿，沒有統(tǒng)一的聲音。創(chuàng)作上的變化進而導致戲劇內(nèi)容和主題的變化。戲劇依然擁有主題，因為虛擬現(xiàn)實演劇中的參與者總歸是共同關(guān)注某一類事件的群體，但是傳統(tǒng)意義上的戲劇結(jié)構(gòu)會被顛覆，情節(jié)發(fā)展具有極大偶然性，沒有人能夠預見結(jié)尾。虛擬演員將侵占真人演員的表演空間，對其構(gòu)成威脅。虛擬表演將不僅在數(shù)字媒介中以影像的方式出現(xiàn)，其終極的形式將會是一種智能體。人們一定會想：虛擬智能體能夠參與表演，就一定可以做些別的什么。未來的新型虛擬演劇活動會使人類產(chǎn)生更多倫理道德上的困惑，同時也會具備充足的娛樂性、交互性、參與性和偶然性的審美資源。決定演劇活動價值、形式和意義的人不再都是專業(yè)人士，過往對演劇和劇本進行評判的標準不再適宜，由此導致戲劇觀念的變革和新戲劇標準的建立。

三、新的演劇“場”

藝術(shù)首先表現(xiàn)美。有學者將戲劇美的特征概括為綜合性、劇場性、沖突性。③筆者需要指出：戲劇美的綜合性表現(xiàn)為對文學、舞蹈、美術(shù)、建筑、雕塑、音樂這些不同審美藝術(shù)門類的審美特征的共容。數(shù)字技術(shù)的廣泛加入對于演劇藝術(shù)的綜合性特征更是有效的補充。V R技術(shù)融匯觸覺通道、聽覺通道與嗅覺通道等多感官，豐富深化了人們的審美感受；通過遠程出席的概念拓展了戲劇空間，催生了新的演劇“場”。這種新的演劇“場”并不與傳統(tǒng)劇場的劇場性不相容，而恰恰是把傳統(tǒng)演劇場的“場”性進行了增強。在虛擬現(xiàn)實的演劇世界中，觀眾真正走上了舞臺，歷史上觀眾還從來沒有如此近的接近過舞臺，虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)成的新的演劇“場”使觀眾成為戲劇世界的主人。如前文所述，傳統(tǒng)編劇方法產(chǎn)生變異，原有的編劇方法將長時間與新的編劇方法并存，V R技術(shù)創(chuàng)造了一種新的演劇文本形式。V R的技術(shù)特征又決定了它所起作用的對象將有可能達到兩個極致——極度的逼真世界和極度的虛構(gòu)世界。西方戲劇和中國戲曲構(gòu)成兩種不同類型的戲劇世界，西方崇尚模仿，東方傾向?qū)懸?，而虛擬現(xiàn)實的世界既可以創(chuàng)造出完全逼真的現(xiàn)實世界映像，也完全有能力創(chuàng)造出一個在現(xiàn)實世界找不到映射的魔幻天地。在V R技術(shù)的影響和作用下，最終，實現(xiàn)任何人腦所能想到的場景和意象將不再遭遇技術(shù)上和實現(xiàn)上的困難，反倒是如何拓展人類大腦的想象力將成為我們面臨的問題。電影電視的出現(xiàn)使戲劇審美發(fā)生屏幕化轉(zhuǎn)移，屏幕化的轉(zhuǎn)移引發(fā)學界對戲劇劇場性在本體論意義上的重視。如今這種審美關(guān)系又將發(fā)生屏幕化審美的回歸，回歸到一種隱形的屏幕化審美。否定之否定、事物發(fā)展螺旋上升的唯物史觀將再次得到印證：隱性的屏幕化審美又取得了和傳統(tǒng)戲劇審美關(guān)系內(nèi)在一致的新形式——虛擬的現(xiàn)場感。

“藝術(shù)與科技是人類認識世界、改造世界的兩種手段”④,兩者的結(jié)合將釋放出巨大能量。當代數(shù)字技術(shù)的卓越表現(xiàn)無疑對藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響，但是藝術(shù)形態(tài)自身所遵循的內(nèi)在規(guī)律和心理規(guī)律依然如舊。藝術(shù)斥諸情感與形象，科學斥諸理性與技術(shù)，無疑藝術(shù)將充分利用科學去為其服務(wù)。也許，計算機為演劇藝術(shù)所帶來的最深刻的美學意義就在于：促使我們?nèi)岩晒诺涞难輨∷囆g(shù)觀和現(xiàn)實觀之后，再回到藝術(shù)本身。說到底，V R技術(shù)的本質(zhì)是一種媒介、一種豐富演劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，一種信息傳達的方式。在當下的信息社會，“與其說是信息本身，不如說是傳遞信息的方式規(guī)定、衡量著我們對藝術(shù)的反映”⑤。后工業(yè)社會人類信息的接收方式和獲取方式都在發(fā)生著深刻變化。演劇藝術(shù)作為傳達人類信息的載體，其創(chuàng)作主體、欣賞主體必將隨之而變。確實，藝術(shù)的表達方式發(fā)生了巨變，我們的藝術(shù)觀念也在發(fā)生著嬗變和漸變，但改變著的表達方式和藝術(shù)觀念并不能改變藝術(shù)的目的和本質(zhì)?？萍嫉膽?yīng)用，究其根本還是指向人類生活的物質(zhì)層面，人類靈魂的拯救、情感的宣泄、終極問題的解答還需要藝術(shù)來指引、釋放和寬慰。人類作為世界的主人，應(yīng)當意識到人的創(chuàng)造性才是V R技術(shù)得以應(yīng)用的根基，V R技術(shù)在演劇藝術(shù)中應(yīng)用后的最根本影響就是喚起人們對于想象力的無窮想象。想象力的匱乏將是未來人類發(fā)展的唯一瓶頸。

①[法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2004年第1版，第2頁。

② 虛擬現(xiàn)實技術(shù)是借助于計算機技術(shù)及硬件設(shè)備，生成一種模擬環(huán)境（如飛機駕駛艙、操作現(xiàn)場、劇場環(huán)境、大型表演場地等），通過多種傳感設(shè)備使用戶“投入”到該環(huán)境中，實現(xiàn)用戶與該環(huán)境直接進行自然交互的技術(shù)。其狹義的定義為人機界面，而廣義的定義實際就是虛構(gòu)的世界。目前學界認為其具有四個主要技術(shù)特征：多感知性、浸沒感、交互性、想象性。

③ 參見顧永芝：《審美概論》，江蘇美術(shù)出版社1994年第1版，第112頁。

④[蘇]米·貝京：《藝術(shù)與科學——問題·悖論·探索》，任光宣譯，文化藝術(shù)出版社1987年6月第1版。

⑤[英]湯因比等：《藝術(shù)的未來》，王治河譯，廣西師范大學出版社2002年2月第1版，第68頁。