論電影中的非遺形象建構(gòu)——以非遺題材電影為例

蘇東曉 （浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院 310018）

在視聽(tīng)文化大行其道的今天，電影作為廣受關(guān)注和歡迎的大眾娛樂(lè)方式，也成為民族傳統(tǒng)文化展示與傳播的重要媒介工具。近年來(lái)，在國(guó)家有關(guān)政策的推動(dòng)下，一些以非遺為題材的電影陸續(xù)得以拍攝并與觀眾見(jiàn)面，但真正進(jìn)入大眾市場(chǎng)并獲得高認(rèn)知度的影片則不多，有悖于利用電影這一媒介大力推動(dòng)非遺的認(rèn)同和傳播的初衷。那么如何才能更好地提高非遺題材電影的有效傳播呢？從電影文本的書(shū)寫(xiě)來(lái)看，非遺電影創(chuàng)作必須直面非遺電影傳播中的文化消費(fèi)和跨文化傳播問(wèn)題，大膽地走出釋放焦慮和悲情的囿限，充分利用奇觀化的手段努力建構(gòu)富有魅力的非遺形象，將非遺電影的征詢(xún)對(duì)象首先變?yōu)橄M(fèi)者。

一

眾所周知，與文學(xué)等其它藝術(shù)形式相比，電影的綜合性決定了其社會(huì)化的程度更高、對(duì)資本的依賴(lài)性更強(qiáng)，沒(méi)有較大額的資金支持，電影生產(chǎn)往往就會(huì)缺乏人力、設(shè)備和制作條件從而無(wú)以維繼。近年來(lái)的非遺題材影片從資金來(lái)源上看，往往是由地方政府、文化宣傳部門(mén)命題、投資拍攝，往往強(qiáng)調(diào)影片對(duì)非遺的宣傳，對(duì)民眾的教育引導(dǎo)功用，因此這些非遺電影多帶有精英化的拯救情懷，受非遺保護(hù)觀念的制掣，強(qiáng)調(diào)真實(shí)反映論，使得電影的總體情調(diào)顯得嚴(yán)肅凝重有余，而輕快不足。具體而言，這種嚴(yán)肅凝重的情調(diào)在不同類(lèi)型的非遺電影中呈現(xiàn)的情況也不同。

一種是以非遺為主要敘事對(duì)象的影片，這類(lèi)影片往往過(guò)于追求突出高大上的現(xiàn)代性反思，影像中充盈著濃重的文化焦慮感。如，《爾瑪?shù)幕槎Y》講述了一對(duì)漢羌戀人為婚禮到底在哪里舉行而產(chǎn)生矛盾沖突的故事。漢族小伙劉大川結(jié)婚，他的姑母想按漢族的習(xí)俗在縣城辦婚禮，但大川的戀人羌族女孩爾瑪依娜的家人卻想按羌族人的風(fēng)俗在羌寨辦婚禮，兩人對(duì)在哪兒舉辦婚禮難于取舍，文化認(rèn)同和文化沖突的焦慮在這里顯而易見(jiàn)地呈現(xiàn)，影片最后也無(wú)法給這種焦慮以恰當(dāng)?shù)钠綋?，只給我們留下了愁?lèi)??！兑粋€(gè)人的皮影戲》則講述了生活在平靜山村里的皮影戲傳人馬千里的悲劇，他一輩子衷情于皮影戲，卻備受冷落，雖經(jīng)歷了一場(chǎng)重振皮影戲輝煌的幻夢(mèng)，最終還是回到了孤寂落寞、無(wú)人理睬的現(xiàn)實(shí)。馬千里的遭遇反映了傳統(tǒng)文化被現(xiàn)代影視和現(xiàn)代娛樂(lè)方式所替代，走向沒(méi)落的悲哀，馬千里的內(nèi)心傷痛也是非遺面對(duì)現(xiàn)代性沖擊之痛。有學(xué)者對(duì)近年來(lái)有代表性的非遺題材電影作了深入分析，概括出了這些影片所呈現(xiàn)的文化焦慮的四種類(lèi)型，即文化傳承的焦慮、文化認(rèn)同的焦慮、文化資源開(kāi)發(fā)的焦慮和文化沖突的焦慮。1基本上，非遺保護(hù)在現(xiàn)實(shí)中所面臨的困境及由此產(chǎn)生的文化焦慮在這些非遺影片中都得到了完全的呈現(xiàn)。

另一種是以其它故事線(xiàn)索為敘事對(duì)象、非遺作為情節(jié)或背景嵌入的影片，在這種影片中，作為非遺載體的主線(xiàn)故事往往充滿(mǎn)悲情與憂(yōu)傷，因此其中的非遺事象被整體氛圍所籠罩，或作為反映主題的象征和隱喻而同樣也充滿(mǎn)了蒼涼和悲凄之感。這類(lèi)作為非遺嵌入主體的故事多以愛(ài)情敘事為主，但這個(gè)愛(ài)情故事往往有太多的遺憾，往往得不到現(xiàn)實(shí)的圓滿(mǎn)，只能將美好停留于過(guò)去和回憶里。如，《擺手舞之戀》講述了得了絕癥時(shí)日不多的男青年覃秉堅(jiān)在家鄉(xiāng)遇上了兒時(shí)就有好感的女子廖云，此時(shí)廖云戀愛(ài)失敗、獨(dú)自歸鄉(xiāng)以療情傷，兩個(gè)失意的人擦出了愛(ài)情的火花，卻注定沒(méi)有白頭終老的結(jié)局。古樸的酉陽(yáng)古鎮(zhèn)也如那純美卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情一樣只能停留在如油畫(huà)般的夢(mèng)境里美好。《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》則講述了四個(gè)男女間復(fù)雜的愛(ài)情，無(wú)才無(wú)學(xué)張學(xué)峰對(duì)小漾一片癡心，小漾卻不愛(ài)他，但兩人又在酒后發(fā)生了不該發(fā)生的事；小漾與才高命薄的馮岡兩心相許，但馮岡卻隱瞞了自己早已是有婦之夫的事實(shí)；馮岡和結(jié)發(fā)妻子的婚姻無(wú)愛(ài)，但結(jié)發(fā)妻子對(duì)馮家有如山的恩情，而且對(duì)馮岡和小漾的交往隱忍默許，馮岡無(wú)法違背良心拋棄妻子，卻也無(wú)法割舍小漾。劇中糾纏的人性、一言難盡的愛(ài)情讓紫陽(yáng)這座陜南小鎮(zhèn)也帶上了濕漉漉的憂(yōu)郁情調(diào)?！稅?ài)在廊橋》則講述了北路戲劇團(tuán)成員伊妹和福坤、長(zhǎng)天一起蒙師授藝，一起長(zhǎng)大，他們?cè)镜娜松非蟛贿^(guò)是演好自己的北路戲，然而一場(chǎng)車(chē)禍改變了他們的人生軌跡。車(chē)禍中劇團(tuán)大多數(shù)團(tuán)員遇難，北路戲從此在壽縣消失，伊妹雖被救下，馬上要與伊妹成親的福坤卻失蹤了，長(zhǎng)天則背井離鄉(xiāng)。此后伊妹獨(dú)自開(kāi)了一家面鋪，心存希望守候福坤多年，而暗戀伊妹的阿旺也默默地守護(hù)在伊妹身邊多年。福坤和長(zhǎng)天則為了各自的執(zhí)念遠(yuǎn)離故土，展開(kāi)了多年的救贖之路。最后，雖然他們都回來(lái)了，但昭華已逝，情仍濃、愛(ài)仍在，卻回不去那當(dāng)初。廊橋在這里成為主人公們半世守望的見(jiàn)證，有美好，但更有揮不去的傷感。

除了愛(ài)情敘事，少數(shù)作為非遺嵌入主體的故事片是傳記式敘事，講述非遺傳承人的人生沉浮，但這種人生沉浮的敘事少有驚世駭俗的傳奇，更多的是苦難和艱辛，如《高甲第一丑》講述了高甲戲傳人柯賢溪幼年喪父，弟弟被買(mǎi)，他為了救出弟弟才去學(xué)戲，而學(xué)戲練功起早摸黑，還要受皮肉之苦，卻連肉也吃不上，還要被人瞧不起，被軍閥惡霸欺凌。影片令觀眾唏噓感慨的不是主人公作為高甲第一丑在臺(tái)上的榮耀，而是凝聚在其身世中的無(wú)盡心酸。

非遺電影選擇上述的情感向度，偏向嚴(yán)肅凝重的情調(diào)的確反映了非遺在現(xiàn)代性沖擊下的真實(shí)處境，通過(guò)這樣一種藝術(shù)處理喚起觀眾對(duì)非遺即將逝去的焦慮和憂(yōu)傷，以激發(fā)他們對(duì)非遺的關(guān)注和保護(hù)，這可能也不失為一種方式。但這種帶著反思的深度的情感喚起方式可能因其古典式的崇高情懷而疏遠(yuǎn)了部分現(xiàn)代年輕觀眾。從上世紀(jì)八十年代發(fā)軔的中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制的改革與社會(huì)的開(kāi)放，從根本上改變了當(dāng)代中國(guó)人的生存方式，動(dòng)蕩激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)帶給了人們身心的疲乏和人際溫情的缺失，原有價(jià)值體系中的紅色理想也被金錢(qián)追逐和欲望釋放所沖淡，于是西方世界由于“上帝死了”“人也死了”的價(jià)值缺失所興起的“跟著感覺(jué)走”的文化享樂(lè)主義也就恰逢其時(shí)地悄然改變了當(dāng)代中國(guó)人的審美心理。近年來(lái)，由于網(wǎng)絡(luò)的普及、手機(jī)技術(shù)的革新，新的傳播媒介開(kāi)發(fā)出了諸如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、連環(huán)動(dòng)漫、手機(jī)短劇、電子游戲等更具互動(dòng)性、吸引力的娛樂(lè)方式，在青年中廣為流行，更是加劇了人們對(duì)大眾媒介娛樂(lè)化消費(fèi)的認(rèn)知和需求。因此，當(dāng)代的中國(guó)電影消費(fèi)者要從電影中得到的不是訓(xùn)戒和教導(dǎo)，而是要在電影中尋求一種夢(mèng)幻和解脫，體驗(yàn)一場(chǎng)精神狂歡。九十年代大學(xué)生對(duì)《大話(huà)西游》的過(guò)度熱衷，以及新近的小成本影片《瘋狂的石頭》的不期而遇的走紅，都強(qiáng)烈地揭示著當(dāng)代中國(guó)電影觀眾的消費(fèi)心理，他們要看“好玩”的電影。2從上述的不同類(lèi)型的非遺電影中一致的嚴(yán)肅和凝重上看，它們欠缺的恰恰就是這種輕快和狂歡，忽視了現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中不可回避的觀眾對(duì)大眾媒體的強(qiáng)烈的娛樂(lè)性的追求，使得這些非遺電影并未得到年輕觀眾的青睞。

馬克思對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系作出過(guò)闡釋?zhuān)赋隽嗽谝再Y本運(yùn)行為特征的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)生產(chǎn)只依靠以往那種審美的純粹性來(lái)維繼的古典鏈條已斷裂，藝術(shù)生產(chǎn)不得不面對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的頤指氣使。因此，電影生產(chǎn)是一種與社會(huì)消費(fèi)聯(lián)系更為緊密的藝術(shù)生產(chǎn)，在一個(gè)市場(chǎng)的時(shí)代，電影創(chuàng)作如果忽略消費(fèi)的心理，后果往往就是市場(chǎng)的拒絕，資本的漠視，自然也無(wú)法進(jìn)行更好的生產(chǎn)，也就談不上傳播和影響。所以，我們要豐富非遺電影的生產(chǎn)和擴(kuò)大影響力，就應(yīng)當(dāng)充分釋放非遺電影的的娛樂(lè)性，創(chuàng)作更好看好玩的非遺電影。換言之，我們的非遺電影要走出釋放焦慮和悲情的囿限，在嚴(yán)肅和凝重之外，也建構(gòu)一種輕快、浪漫的情調(diào)，不再只在回不去的鄉(xiāng)愁中緬懷非遺，而在享受當(dāng)下的狂歡中努力建構(gòu)富有魅力的非遺形象。

二

第五代導(dǎo)演的民俗電影在民俗奇觀化上走出了自己的道路，以其濃郁的東方色彩成功地征召了西方他者，獲得了以西方為中心的許多國(guó)際電影節(jié)的認(rèn)可并開(kāi)拓了西方電影市場(chǎng)，這說(shuō)明了奇觀化在跨文化傳播中的功效，但第五代導(dǎo)演的民俗電影常被詬病為迎合西方人的東方主義，對(duì)原生態(tài)民俗進(jìn)行了歪曲和自貶式的構(gòu)建，使民俗影像奇觀化獲得了一個(gè)不良的名聲。因此，以非遺保護(hù)為宗旨的非遺題材電影創(chuàng)作對(duì)非遺形象奇觀化的呈現(xiàn)就因謹(jǐn)慎而顯得局促。主要體現(xiàn)在如下兩方面：

其一，目前的非遺題材電影往往在敘事電影與奇觀電影的選擇間俳徊，有構(gòu)造非遺奇觀的意識(shí)，卻不以非遺奇觀為電影構(gòu)造的中心。奇觀電影的一個(gè)重要特點(diǎn)就是以奇觀為電影敘事的中心，即是說(shuō)，奇觀電影的首要任務(wù)是通過(guò)畫(huà)面的組接來(lái)傳遞具有視覺(jué)吸引力和快感的影像。奇觀電影強(qiáng)調(diào)電影屏幕上的直觀的影像和聲音的沖擊力，為此，情節(jié)的設(shè)置與其說(shuō)是為了塑造圓形的人物性格，開(kāi)掘深刻的主題，不如說(shuō)是為了更好地展現(xiàn)一連串奇觀事件本身。但正如上文所述，目前的非遺題材電影往往肩負(fù)精英意識(shí)，救贖使命，希望通過(guò)敘述一個(gè)引人入勝的深蘊(yùn)著反思主題的悲情故事來(lái)喚起民眾自身的文化認(rèn)同感、民族自豪感，更傾向于傳統(tǒng)敘事電影的建構(gòu)方式，因此，這些電影中的非遺外在事象往往并未得以充分地展示，而在有限的展示中也未很好地得到情節(jié)設(shè)置的支持。這樣的構(gòu)建方式往往形成這樣的結(jié)果，即，作為非遺文化他者的觀眾可能在影片的敘事中感受到了影片主題所蘊(yùn)含的文化焦慮和反思，卻因未能對(duì)其中所涉的非遺事象有一個(gè)直觀的深刻的印象，以至于不能更好地理解焦慮的根源，從而影響其真正地認(rèn)同影片所述的非遺文化。如，《爾瑪?shù)幕槎Y》講述了一個(gè)主要發(fā)生在四川理縣羌寨的愛(ài)情故事，影片透過(guò)女主人公爾瑪一家的生活場(chǎng)景、眾人在寨子中的行走、爾瑪奶奶等老婦人在狹窄巷道的休閑與勞作、導(dǎo)游的介紹、爾瑪母親與大川母親在寨子前的談話(huà)等鏡頭陸續(xù)地展現(xiàn)了羌寨的自然風(fēng)光以及羌族原生態(tài)的歌舞，但這些富含著民族特點(diǎn)的事象多是以故事背景的方式出現(xiàn)，羌語(yǔ)、羌族民歌、羌笛的表現(xiàn)基本沒(méi)有參與敘事，容易被前臺(tái)故事所遮掩?！独稍趯?duì)門(mén)唱山歌》中雖然幾次出現(xiàn)對(duì)于紫陽(yáng)民歌的表現(xiàn)，并且紫陽(yáng)民歌中“郎在對(duì)門(mén)唱山歌”的歌詞也巧妙地對(duì)應(yīng)了影片中人物的關(guān)系，但實(shí)際上這部電影的地方性因素對(duì)于影片的故事而言并不十分重要，中國(guó)任意的一個(gè)縣城同樣都可以演繹這種情蘊(yùn)，而山歌在電影中也可以說(shuō)是可有可無(wú)的?！稊[手舞之戀》用很多唯美的畫(huà)面展現(xiàn)了酉陽(yáng)的風(fēng)光，但對(duì)酉陽(yáng)的特色歌舞擺手舞卻展現(xiàn)不足，90多分鐘片長(zhǎng)的影片出現(xiàn)擺手舞的鏡頭總共不過(guò)4分多鐘，而且與那個(gè)所謂純美到憂(yōu)傷的愛(ài)情故事似乎關(guān)聯(lián)也不大，很難讓觀眾印象深刻。

其二，目前的非遺題材電影對(duì)非遺事象的視聽(tīng)快感開(kāi)發(fā)不足。奇觀電影的另一個(gè)特征就在于“奇觀”本身，用巴赫金的概念來(lái)描述奇觀電影，那就是奇觀電影就是奇特影像的“狂歡”。所謂奇特影像的狂歡，就是影片中時(shí)時(shí)處處不失時(shí)機(jī)地構(gòu)建非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出奇幻的影像和畫(huà)面。而且奇觀電影構(gòu)建的視覺(jué)奇觀是多樣的，大體可分為四種類(lèi)型，即動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場(chǎng)面奇觀。3而目前的非遺影片總體來(lái)說(shuō)對(duì)非遺事象的構(gòu)建還是顯得過(guò)于平淡，未強(qiáng)化其奇特奇幻的特征，類(lèi)型也相對(duì)單一。桑塔格說(shuō) ：“攝影的觀看意味著在人們司空見(jiàn)慣、不以為奇的事物中發(fā)現(xiàn)美的穎悟力。攝影家們被認(rèn)為應(yīng)不止于僅僅看到世界的本來(lái)面貌，包括已經(jīng)被公認(rèn)為奇觀的東西。他們要通過(guò)新的視覺(jué)決心創(chuàng)造興趣?！?也就是說(shuō)，電影奇觀的吸引力，必是超越世界的本來(lái)面貌而創(chuàng)造出來(lái)的新奇之美。對(duì)于非遺來(lái)說(shuō)，它的奇觀之美就在于對(duì)于文化他者而言的異質(zhì)性、神秘性和浪漫性，但目前的非遺電影恰恰對(duì)這方面渲染不足。如，《爾瑪?shù)幕槎Y》雖以具有濃郁民族特色的桃坪羌寨為故事的主要發(fā)生地，并以羌族婚禮為敘事的最終指向，但影片對(duì)民族事象在視聽(tīng)設(shè)計(jì)上沒(méi)有什么特別的加工，基本以平實(shí)記錄的方式出現(xiàn)，難以使其成為真正讓觀眾印象深刻的視聽(tīng)元素而被牢記；《擺手舞之戀》中的酉陽(yáng)土家擺手舞可以說(shuō)是土家族歷史生活的縮影，它表現(xiàn)的基本內(nèi)容涉及到人類(lèi)起源、神話(huà)傳說(shuō)、民族遷徙、狩獵捕魚(yú)、古代戰(zhàn)事、刀耕火種、飲食起居等方方面面，但影片把這些神秘異質(zhì)性的元素都閹割了，而且在畫(huà)面處理上，與酉陽(yáng)風(fēng)光的唯美展現(xiàn)相比，影片中擺手舞的鏡頭樸實(shí)到幾乎不引人注意。

另外，目前電影對(duì)非遺事象奇觀化的構(gòu)建主要還是在靜態(tài)化的層面展開(kāi)，即對(duì)場(chǎng)面奇觀和身體奇觀有所關(guān)注，而對(duì)動(dòng)作奇觀和速度奇觀未有開(kāi)發(fā)。非遺大多屬于邊緣文化，本身就處于獨(dú)異的自然環(huán)境和人文環(huán)境當(dāng)中，因此，往往采用記錄式的拍攝就能獲得一定的奇觀場(chǎng)面和奇觀身體，如《爾瑪?shù)幕槎Y》中的羌寨風(fēng)情及羌族男女的民族穿戴、《一個(gè)人的皮影戲》中精美的皮影等，但動(dòng)作奇觀強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的驚險(xiǎn)刺激，速度奇觀強(qiáng)調(diào)對(duì)速度的特殊化處理，它們不易在日常狀態(tài)中為肉眼所捕捉和感受得到，因此，它們往往需要電影特技或數(shù)字化虛擬技術(shù)的處理才能展現(xiàn)，如《臥虎藏龍》中竹林打斗對(duì)輕功身輕如燕的想象性呈現(xiàn)、《駭客帝國(guó)》中子彈飛行和擊中目標(biāo)的慢格化處理等，因此，開(kāi)發(fā)動(dòng)作奇觀、速度奇觀往往需要更多的資金、技術(shù)以及想象力的支撐。所以，對(duì)于目前強(qiáng)調(diào)“真實(shí)反映”并且多是小成本制作的非遺電影來(lái)說(shuō)，選擇前者可能更穩(wěn)妥，然而，動(dòng)作奇觀和速度奇觀雖不等同于“真實(shí)”但并不與“真實(shí)”相悖，通過(guò)對(duì)真實(shí)時(shí)空的重新建構(gòu)，它們既可以加強(qiáng)視聽(tīng)的刺激，同時(shí)也可放大日常被忽略的細(xì)節(jié)和人心中某種集體無(wú)意識(shí)，對(duì)那些以動(dòng)作過(guò)程為主的表演類(lèi)、技能類(lèi)非遺能有令人驚奇的展現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)有利于非遺題材電影的開(kāi)發(fā)和傳播。

在2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》里這樣定義“非遺”：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。5而在2005年《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報(bào)評(píng)定暫行辦法》所具體規(guī)定的非遺評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)中特別強(qiáng)調(diào)，國(guó)家級(jí)非遺代表作的申報(bào)項(xiàng)目，應(yīng)“扎根于相關(guān)社區(qū)的文化傳統(tǒng)，世代相傳，具有鮮明的地方特色”；“因社會(huì)變革或缺乏保護(hù)措施而面臨消失的危險(xiǎn)”。6顯而易見(jiàn)，這些文件中共同認(rèn)定“非遺”只為某些特定的小型社會(huì)、乃至個(gè)人所持有，具有地方色彩，小眾特點(diǎn)，并且在傳承中面臨后繼乏人的危機(jī)。因此，非遺的保護(hù)就是要厘清和強(qiáng)化非遺的傳承渠道，使非遺繼續(xù)獲得現(xiàn)實(shí)化的動(dòng)力。然而，非遺之所以成為非遺，一個(gè)非常重要的原因是與這些非遺相匹配的原生時(shí)空在現(xiàn)代性的沖擊下的消亡，即支撐其現(xiàn)實(shí)化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和歷史功利價(jià)值的缺失。那么，在無(wú)法復(fù)歸已成過(guò)往的歷史條件之當(dāng)下，非遺現(xiàn)實(shí)化的推動(dòng)力只能來(lái)源于意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)層面上的認(rèn)同建構(gòu)了。而非遺作為地方性文化，它本身就是小眾化的，同時(shí)，在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，它面臨著強(qiáng)勢(shì)文化他者的征召，它的承載主體的數(shù)量在萎縮，主體的文化自信在溢出，所以，非遺的文化認(rèn)同的建構(gòu)就不僅僅是要在其原本所有的文化內(nèi)部生產(chǎn)認(rèn)同的主體，同時(shí)也要將游動(dòng)于其文化之外的他者征詢(xún)?yōu)槠湮幕J(rèn)同的主體。這既是在爭(zhēng)奪文化認(rèn)同的身體資源，也是通過(guò)他者的認(rèn)同來(lái)增強(qiáng)自我確認(rèn)的力度。因此，在這個(gè)意義上，非遺的傳承問(wèn)題就轉(zhuǎn)化為了非遺的傳播問(wèn)題，而且內(nèi)含著跨文化傳播的邏輯。

因此，非遺借助電影這一媒介傳播的命題也就不止是要面對(duì)文化消費(fèi)的問(wèn)題，同時(shí)也要面對(duì)跨文化傳播的問(wèn)題。那么，非遺題材電影如何走出小眾文化的囿限，將文化消費(fèi)的大眾征詢(xún)?yōu)榉沁z小文化的認(rèn)同者呢？王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》中指出，電影是“一個(gè)具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)有兩類(lèi)功能性單元和三個(gè)逐級(jí)生成的層面構(gòu)成”。“媒介單元”和“表意單元”這兩個(gè)功能性元素依次歸納了互為媒介（能指）和表意（所指）的“知覺(jué)面”“故事面”和“思想面”。7由此分析可知，知覺(jué)面是電影屏幕呈現(xiàn)的最直觀內(nèi)容，也就是導(dǎo)演構(gòu)建和觀眾欣賞的基本元素，要想觀眾能理解電影所傳達(dá)的內(nèi)在思想，必先要觀眾能接受電影屏幕上最直觀的內(nèi)容，而奇觀電影強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)沖擊，以其感官刺激性去深度化，更易為一般觀眾，尤其是跨文化的觀眾所理解和接受。所以非遺電影想征召文化他者，用奇觀化的手段不失為一種適應(yīng)當(dāng)下視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向及跨文化傳播語(yǔ)境的策略。然而，正如上述，目前的非遺電影在非遺形象奇觀化方面仍有顧慮和遺漏，一定程度上放棄了那些文化自覺(jué)不足的娛樂(lè)消費(fèi)者，也就放棄了對(duì)自身傳播空間的拓展。所以，除了在情感向度上要努力開(kāi)發(fā)輕快、浪漫的情調(diào)外，非遺題材電影還必須面對(duì)當(dāng)下視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向，正視奇觀電影的流行，努力在電影知覺(jué)面上呈現(xiàn)引人入勝的非遺奇觀。

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1.王巨山.《影像世界中的文化焦慮— —以“非遺”題材電影為例》.載于《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012（4）.

2.陳山.《“好看的”與“好玩的” ——略論中國(guó)電影觀眾文化消費(fèi)心理的變遷 》.載于《2006電影產(chǎn)業(yè)研究之文化消費(fèi)與電影卷》，中國(guó)電影出版社，2007.

3.周憲.《論奇觀電影與視覺(jué)文化》.載于《文藝研究》2005（3）.

4.桑塔格.《論攝影》.湖南美術(shù)出版社1999：105.

5.聯(lián)合國(guó)教科文組織.《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003年10月17日) ，載于文化部外聯(lián)局.《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京:法律出版社，2006.21-22.

6.《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》(國(guó)辦發(fā)[2005]18號(hào))的附件。

7.王志敏.《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》.中國(guó)電影出版社 1996：162.