儀式與娛樂：朱有燉慶賞劇的藝術(shù)功能

⊙鄧斯博［江漢大學(xué)武漢語(yǔ)言文化研究中心， 武漢 430056］

儀式與娛樂：朱有燉慶賞劇的藝術(shù)功能

⊙鄧斯博［江漢大學(xué)武漢語(yǔ)言文化研究中心， 武漢 430056］

朱有燉慶賞劇具有儀式性和娛樂化功能。就儀式性而言，其慶賞劇敘事簡(jiǎn)單，部分劇作以道教度脫劇為框架；在搬演時(shí)間上受到花事與藩王生辰的限定；在功能上以慶壽與賞花為主，同時(shí)儺戲的運(yùn)用符合新年驅(qū)鬼納福的民俗心理；在表演的空間上體現(xiàn)出內(nèi)廷禮樂文化的典范與規(guī)儀；就娛樂性而言，其慶賞劇形式上注重歌舞戲，除了革新演唱體制外亦攝入道教音樂，舞蹈形式多樣化的同時(shí)亦注重從道教文化中汲取藝術(shù)靈感；在審美品格上，其慶賞劇在吸取道教智慧的同時(shí)呈現(xiàn)出雅與逸、俗與鬧的藝術(shù)特點(diǎn)。

朱有燉 慶賞劇 藝術(shù)功能 儀式性 娛樂化

慶賞劇是明代一類特殊劇作，其產(chǎn)生與發(fā)展離不開明代宮廷禮樂文化。張廷玉在《明史》中記載：“明太祖初定天下，他務(wù)未遑，首開禮、樂二局?！雹倜鞔跖湎砑覙?，沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》記載：“無(wú)論兩京教坊為祖宗所設(shè)，即藩邸分封，必設(shè)一樂院，亦供宥食享廟之用?！雹诳梢娒魍?duì)禮樂之重視。朱有作為皇室宗親，其府內(nèi)搬演雜劇實(shí)則是明代宮廷戲劇的延伸，具有儀式性與娛樂化特點(diǎn)。③

一、儀式性特點(diǎn)

首先，敘事簡(jiǎn)單化。譬如《得騶虞》以鈞州大留山村民喬三遇神獸騶虞為契機(jī)，引出村民報(bào)官，州官排兵布陣，只待捕獲瑞獸。村民獻(xiàn)果，果盤中陡現(xiàn)小青龍，騶虞遂現(xiàn)身，自動(dòng)入籠。藩府大開筵席，犒賞村民。作為主角騶虞雖由人搬演，但無(wú)法開口說話。捕獲騶虞的人實(shí)際上是藩王朱，由于明代戲曲舞臺(tái)上禁止皇帝、后妃、王族的登場(chǎng)，所以整部劇作通過村民、探子、小校等旁人之口反復(fù)表現(xiàn)瑞獸出現(xiàn)的場(chǎng)面。故吳梅評(píng)說：“亦內(nèi)廷吉祥劇，事實(shí)原無(wú)足深論”④，即是對(duì)慶賞劇程式化敘事的評(píng)價(jià)。

同時(shí)，其慶賞劇中存在道教度脫劇的敘事模式。譬如《十長(zhǎng)生》題目為《中岳神延祝千歲壽》，正名為《東華仙三度十長(zhǎng)生》，可見該劇既是慶壽劇又是度脫劇；又《神仙會(huì)》寫呂洞賓度脫蟠桃仙子，劇中八仙集體亮相，參與度脫，劇末八仙依次獻(xiàn)壽?？梢娫搫∫彩嵌让撆c慶賞相結(jié)合的敘事模式；《海棠仙》全名為《南極星度脫海棠仙》，該劇實(shí)為朱有府內(nèi)之移植海棠而作，所以是假托神仙度脫而作的賞花劇。三劇中度脫方法或是仙真通過講演妙道或是亮明身份讓被度者自然醒悟，因此度脫并不是劇情肯綮，而是敘事框架而已。

其次，搬演的時(shí)節(jié)性。從戲劇搬演的時(shí)間來看，其慶賞劇的搬演需要配合特定的時(shí)節(jié)——花事與生辰。譬如朱有五部賞花劇皆與花事相關(guān)?！度鐗?mèng)錄》記載周藩府賞花習(xí)俗，而賞花需要配合時(shí)令節(jié)氣。作為周藩府賞花活動(dòng)中的重要組成部分，搬演賞花劇自然需要配合時(shí)令氣節(jié)，可見賞花習(xí)俗賦予了這類劇作時(shí)間上的規(guī)定性。

二、娛樂化特點(diǎn)

【青天歌】真仙聚會(huì)瑤池上，仙樂和鳴鸞鳳降。鸞鳳雙飛下紫霞，仙鶴共舞仙童唱。

【幺】仙童唱歌歌太平，嘗得蟠桃壽萬(wàn)齡。瑞靄祥光滿天地，群仙會(huì)里論長(zhǎng)生。……⑨

這八只曲子采取七言詩(shī)體形式，前曲末句和下一曲首句暗含相同的字詞，形成一種回環(huán)有趣的格式。相傳《青天歌》出自丘處機(jī)，其前四句也是這種回環(huán)格式。朱有偏愛此曲，在《八仙慶壽》第四折讓四仙童四仙女又搬演此曲，可見該曲可以脫離劇情而獨(dú)立存在，進(jìn)一步說明其慶賞劇表演上的程式性。

在這些舞蹈動(dòng)作中，同樣有道教文化的烙印。首先表現(xiàn)在人物上場(chǎng)方式上。譬如《蟠桃會(huì)》《八仙慶壽》中四毛女打漁鼓簡(jiǎn)子上場(chǎng)，《神仙會(huì)》中末打漁鼓簡(jiǎn)板引八仙上場(chǎng)。漁鼓簡(jiǎn)子本是道情的伴奏，而道情是道徒用以化齋和宣教用的藝術(shù)形式。這些劇作中道家人物打漁鼓簡(jiǎn)子上場(chǎng)，或念詩(shī)或唱曲，不僅豐富了人物的肢體語(yǔ)言，更使人物的舞臺(tái)表演具有道風(fēng)。

其次，其慶賞劇中人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)很多來自道教儀式。譬如《仙官慶會(huì)》第三折舞童畫绔子作驅(qū)儺神，十六位驅(qū)儺神分作四隊(duì)子上場(chǎng)；鐘馗捉鬼時(shí)的細(xì)節(jié)動(dòng)作，“【甜水令】我這里用手拖來，將腳蹉定，誰(shuí)能搭救？……這一個(gè)權(quán)作胡床?！?舞臺(tái)提示科介為“末坐著唱”、“末蹉著唱”、“末雙手捉鬼眼科”；還有虛耗小鬼被縛后“眾隊(duì)逐鬼場(chǎng)內(nèi)轉(zhuǎn)一遭打散下”等舞臺(tái)動(dòng)作顯然與道教中特別是擅長(zhǎng)齋醮科儀的正一教不無(wú)關(guān)系。

在表現(xiàn)文人雅趣的同時(shí)，劇作常借仙真之口摹寫紫府洞天的美妙，表現(xiàn)出超凡脫俗的審美品格。譬如《靈芝慶壽》首折中神將唱道：“【混江龍】遙望著蓬萊仙洞，五云樓閣日華東。晴霞百縷，瑞靄千重，目睹山河塵世內(nèi)，身居霄漢玉壺中……”?

值得注意的是，朱有 的慶賞劇并不是一味的典雅富麗，為了讓劇作擅場(chǎng)，朱有 常常在劇中點(diǎn)撒滑稽調(diào)笑的成分，使劇作呈現(xiàn)出俗與鬧的特點(diǎn)。就劇作文本而言，朱有慶賞劇善用院本來調(diào)節(jié)氣氛，譬如《呂洞賓花月神仙會(huì)》中即有“長(zhǎng)壽仙獻(xiàn)香添壽”院本。?

就戲曲人物而言，一方面其慶賞劇中以俗人作為滑稽調(diào)笑的對(duì)象，譬如《得騶虞》中，吃了酒的村婦伴姑向里長(zhǎng)保證自己會(huì)如“金瓶注酒”、“深澗鳴泉”般流利地在官府面前道出騶虞之事，結(jié)果到知州面前她卻慌神了。再問她：“你那金瓶注酒那去了？”她道：“這兩日秋熱，把酒都酸了?！薄澳隳巧顫绝Q泉那去了？”她道：“這兩日秋旱，把泉眼干了?！逼湔Z(yǔ)言和情態(tài)令人絕倒。然而這種逗樂并不粗俗，伊維德指出：“農(nóng)婦伴姑被寫成又愚蠢又丑又愛喝酒的女人，其夫喬三則是一個(gè)規(guī)矩的、行為有修養(yǎng)的農(nóng)民”，“朱有很有技巧地把兩個(gè)方面進(jìn)行了調(diào)和：傳統(tǒng)的贊頌被粗俗的幽默所抵消，理想畫面為一些現(xiàn)實(shí)主義的筆觸所淡化?！?可見俗而不鄙，中正雅和仍然是朱有慶賞劇追求的審美效果；另一方面，朱有慶賞劇中的道教人物亦承擔(dān)起諢戲表演，譬如《蟠桃會(huì)》第二折“又以東方朔偷桃為仙女偵察，略涉詼諧，亦復(fù)蘊(yùn)藉”?。

① 張廷玉：《明史》卷四七《禮志一》，中華書局1974年版，第1223頁(yè)。

② 沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》卷一，中華書局1959年版，第17頁(yè)。

③ 參見李真瑜：《明代宮廷戲劇史》，紫禁城出版社2010年版，第26頁(yè)。

④??? 吳梅：《瞿安讀曲記》，王衛(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1983年版，第406頁(yè)，第411頁(yè)，第416頁(yè)，第407頁(yè)。

⑥ 參見倪彩霞：《道教儀式與戲劇表演形態(tài)》，廣東高等教育出版社2005年版。

⑦? 孔憲易校注：《如夢(mèng)錄》，中州古籍出版社1984年版，第88頁(yè)，第3頁(yè)。

⑧? 曾永義：《明雜劇概論》，臺(tái)北學(xué)海出版社1979年版，第177頁(yè)，第174頁(yè)。

⑩? 宋濂：《元史》，中華書局1976年版，第918—919頁(yè)，第918頁(yè)。

????? 傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，書目文獻(xiàn)出版社1995年版，第30頁(yè)，第31頁(yè)，第59頁(yè)，第61頁(yè)，第67頁(yè)。

? 參看趙曉紅：《從朱有墩雜劇看明初皇家戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》2004年第4期。

作 者：鄧斯博，文學(xué)博士，江漢大學(xué)武漢語(yǔ)言文化研究中心講師，研究方向：中國(guó)古代戲曲。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com