偶然音樂的藝術表現(xiàn)力初探
——以斯托克豪森鋼琴作品《自然時距》為例

朱 晉 (揚州文化藝術學校 江蘇揚州 225009)

偶然音樂的藝術表現(xiàn)力初探
——以斯托克豪森鋼琴作品《自然時距》為例

朱 晉 (揚州文化藝術學校 江蘇揚州 225009)

偶然音樂是將多種偶然因素相聯(lián)系，并產(chǎn)生相當數(shù)量的不同可能的音樂。它可分為完全“偶然”和其他各種程度不同的“偶然”。鋼琴作品《自然時距》是作曲家斯托克豪森生前最后一部偶然音樂作品《聲音》中的一部。文章主要從音樂作品及音樂演奏兩方面對偶然音樂的藝術變現(xiàn)里進行探討。

偶然音樂；斯托克豪森；自然時距

一、引言

“偶然音樂”（aleatory music）又被稱為“不確定性音樂”或“機遇音樂”（aleatory music or chance music），是一種作曲家將偶然性因素引入或是將對作品主要元素理解留給演奏家的音樂。是將多種偶然因素相聯(lián)系，并產(chǎn)生相當數(shù)量的不同可能的音樂。它可分為完全“偶然”和其他各種程度不同的“偶然”。前者從材料到組織都完全隨機產(chǎn)生，后者可能有確定材料，而通過隨機方法組織產(chǎn)生。所有偶然音樂的特點都是無序的、不可預見的。1有說“偶然音樂”最早的萌芽或可追溯到18世紀的某些音樂游戲。這些游戲用擲骰子的辦法，從事先安排好的各種小盒子中取出不同的音樂片斷，然后拼湊成曲。但是到了20世紀，現(xiàn)代派作曲家據(jù)此加以發(fā)展，將偶然性夸大到?jīng)Q定性的地位，產(chǎn)生各種偶然音樂。到20世紀中葉，成為固有的音樂形式。

對于“偶然音樂”的理解，用《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians)中“偶然”(Aleatory)的解釋就會很有幫助：“偶然”是“一種應用于作曲或演出的音樂術語，偶然音樂它或多或少不由作曲家來控制，具有不確定性”。2這一點跟傳統(tǒng)音樂中，作曲家留給演奏者用以自由發(fā)揮的諸如華彩段或即興段是完全不同的。偶然音樂中偶然性體現(xiàn)出來的有音樂基本要素和形式上的不確定,即音高、時值、強弱、音色、節(jié)奏、曲調、曲式、織體等的不確定，甚至是音樂行為本身的不確定，它將不確定性達到最大化。3

選擇以斯托克豪森鋼琴作品《自然時距》來對偶然音樂的藝術表現(xiàn)力進行探討，不僅是因為我曾現(xiàn)場聆聽過德國鋼琴演奏家本雅明?科伯勒(Benjamin Kobler)先生演奏的斯托克豪森鋼琴作品《自然時距》，還因為斯托克豪森先生對偶然音樂的理解，對偶然音樂發(fā)展所起到的巨大推動作用。在施托克豪森眾多的各類作品中，鋼琴音樂的創(chuàng)作無疑占有突出的地位。從1952年創(chuàng)作第一首鋼琴曲(鋼琴曲Ⅲ，KlavierstückⅢ)至2006年完成鋼琴獨奏作品《自然的長短》(Natürliche Dauern，2005-2006)為止，可以說在他一生的創(chuàng)作生涯中,鋼琴創(chuàng)作從未間斷過。這不僅因為鋼琴是施托克豪森最喜愛的樂器，還因為他本人是一位出色的鋼琴家。4

當然現(xiàn)場近距離聆聽大師演奏及講解，以及后來多次的演奏推敲，則加深了我對斯托克豪森人物及作品的了解與思考，開始我對偶然音樂藝術表現(xiàn)力的探尋。

二、偶然音樂作品的藝術表現(xiàn)分析

鋼琴作品《自然時距》《Natürliche Dauern》（英文釋義《nature duration》）是作曲家斯托克豪森生前最后一部作品《聲音》（Klang）中的一部?！堵曇簟罚↘lang）是斯托克豪森創(chuàng)作的一個以一天二十四小時為題的系列作品，副標題為“Die 24 Stunden des Tages” (“Sound—The 24 Hours of the Day”）。共有24個部分，每段音樂都被賦予了不同的名字和完全不同的演奏方法。其中第1到12首為不同樂器組合而編寫，第6至12首則取材自第5首；第13首是純電子音樂，第14至21首則以第13首作品中的素材來編寫，并以《地球之書》中的宇宙系統(tǒng)名稱來命名?？上雇锌撕郎谕瓿闪说?1首后就過世了。

施托克豪森將每個小時都進行了主題化的安排，并用不同的顏色有組織地分配給每個小時。依次為《上升》（Himmelfahrt，36分鐘，深紫藍色）為管風琴、女高音及男高音而作；《喜悅》（Freude，40分鐘，間藍色）為兩部豎琴而作；《自然時距》（Natürliche Dauern，140分鐘，鳧藍色）鋼琴獨奏；《天國之門》（Himmels-Tür，28分鐘，鮮藍色）敲擊樂獨奏；《和諧》（Harmonien，15分鐘，淺綠藍）低音單簧管獨奏；長笛和管樂演奏的《美麗》（Sch?nheit，15分鐘，翠藍色）、《平衡》（Balance，30分鐘，青綠色）、《極樂》（Glück，30分鐘，黃綠色）；《希望》（Hoffnung，35分鐘，濃黃綠色）為小提琴、中提琴及大提琴而作；《光彩》（Glanz，40分鐘，硫化綠）、《忠誠》（Treue，30分鐘，綠黃色）、《忠誠》（Erwachen，30分鐘，亮黃色）；電子音樂《宇宙的脈搏》（Cosmic Pulses，32分5秒，黃色）、《Havona》（25分10秒，淺橙黃）；《Orvonton》（24分鐘，黃橙色）；《Uversa》（22分40秒，橙色）；《Nebadon》（21分40秒，紅橙色）；《Jerusem》（20分40秒，桔紅色）；《Urantia》（19分40秒，大紅色）；《Edentia》（18分40秒，電視品紅色）；《天堂》（Paradies，18分02秒，紫紅色）；第21至24小時未創(chuàng)作?！蹲匀粫r距》為其中的第三個小時。

《自然時距》雖然代表著一天中的第三個小時，但并不意味著演奏這部作品的時間也為一個小時?！蹲匀粫r距》共有24首小樂曲，全部是鋼琴獨奏作品，如果全部演奏需要140分鐘。所謂自然時距講的是聲音在自然狀態(tài)下所具有的時值，也就是聲音自然消失的時間。第1首24個音，24小結，加上踏板成為了一個作品。演奏家被要求演奏一個音符（或和弦）時手不要放開，直到這個音符具有的所有的自然的聲響完全消失之后才能再演奏下一個音符。這首作品是從鍵盤的高音區(qū)以不同的演奏力度緩慢下行到低音區(qū)，由于聲音越低沿音消失所需的時間越長，因此音樂整體上越來越緩慢的。音符越往下走，這個音在音樂廳停留的時間越長。24個音如同漸變的顏色一樣逐漸變化，高音可能只有10s，如同黃與微黃，音符的時距逐漸拉長。這些對聲音生命的探討構成了這部偶然音樂的主題。

《自然時距》的前5首作品都是以相似的手法演奏，將《自然時距》解釋為音符自然的時值則更易被人接受。作曲家在解釋這一創(chuàng)作的時候講到：音樂似乎是一個人在向著天堂吶喊，以期盼回音。但是隨著一次次的呼喊，自己的聲音在逐漸消失，而并未得到任何回應。就是在這種呼喊與期盼中，演奏家在琴鍵上，隨著琴弦自由的振動，展現(xiàn)著音與音之間細微的音色變化。偶然音樂對于對時間和空間持續(xù)地占據(jù)也從這里體現(xiàn)。

樂曲第6首用了日本的天氣，那是源于作者的一次在日本的經(jīng)歷。作者有天早上在庭院中看到了正在下著的蒙蒙細雨，他說這是在歐洲不曾見到過的雨。一時間，小雨中無法分清是小雨還是雨氣，雨水是從天上下來，還是從地面上升起。所以在樂曲中，作曲家以極快的速度和極輕的力度從鍵盤的高音區(qū)下行，演奏一段由序列組成的短小的主題，并且在樂曲中不斷反復和變化這個主題。

樂曲的其他部分也充分應用了讓音符的音在空氣中自然消失，來決定演奏時值的方式，這也是作者始終貫穿于全部作品的主線。樂曲的第15首是個半音階，是用節(jié)奏而不是自然音，左手從一個音到十個音的一起上行和下行，右手是零星的旋律，作品相當具有沖擊力。左手先后五次從鋼琴的低音區(qū)上行演奏，第一次是一個音，隨后每次增加一個音，到了第五次，就是五個音同時按下。而且每次演奏到鍵盤的高音區(qū)的時候，是用刮鍵的方式再次滑到最低音上。右手同時在演奏序列音。關于音符的演奏時值，作曲家的解釋是根據(jù)黃金分割數(shù)列原理設計的。也就是從零和單位一開始，后面一次的時間是前面兩次時間之和，分別是單位一、單位二、單位三、單位五等。這部分音樂象征著一個人先后五次想要“升天”，但是每次均以跌落失敗而告終。有了這樣的情景設定，對于作品的理解也就不困難了。在第三次爬升的時候，演奏者還要大喊一聲，此后的演奏更加沉重。到了第四次爬升后的跌落，更是采用的大跳而非滑音的方式表現(xiàn)，似乎讓人覺得跌落的更慘更重。每次地爬升都用更巨大的力度及音響演奏，讓人感覺每次的爬升，腳步都是愈加沉重，痛苦程度不斷加贈，讓人無法喘息。在第五次爬升到最高音的以后，演奏家站起來用撥片在鋼琴琴弦的最高音區(qū)反復刮奏，并且越來越慢，直至最終停止。仿佛是宣告去往天國的努力已經(jīng)最終達成。

三、偶然音樂演奏的藝術表現(xiàn)分析

音符記錄的是作曲家所要表達的思想，演奏者就是那個將其傳遞給聽眾人。偶然音樂對于時間的占據(jù)可以從《時間之距》音符的時值或者是作品自身至于歷史中，作為一部音樂作品而存在來理解，作品對于空間持續(xù)的占據(jù)將是由演奏者和聽眾來詮釋。一個成功的演奏者，必是得益于對作品思想的準確理解與表達。正如演奏家本雅明?科伯勒(Benjamin Kobler)所說：“難的并不是演奏技巧，因為任何演奏家都可以勝任。但是明白作品的演奏方法，也就是讀懂幾乎和樂譜本身一樣厚的注解才是演奏的關鍵?！奔热灰魳凡o太多“樂理”上的束縛，那么聽眾就無法從偶然音樂中尋覓到傳統(tǒng)音樂中所蘊含的特定“表情”與“語言”。此時，就需要演奏者沿著作曲家的思想脈搏，在作品思想藝術的主干上繼續(xù)創(chuàng)作，將音樂傳遞給觀眾。

演奏家在演奏作品《時間之距》時，偶然音樂的魅力通過演奏被展示的淋漓盡致。不同的觸鍵方式、不同的踏板使用，無論哪一點稍作變化，作品效果就會有明顯變化。演奏時，有時會連擊同一個音；將一個音按下，待音快結束的時候重新以重擊結束；左手彈下一個音并保持，然后右手跳音；或是左手彈下一個音并保持，右手彈下一個普通音。有時會是在半踩踏板、形成各種效果；先是按下幾個音，但是不發(fā)出聲音，然后再彈奏出其他的音，出現(xiàn)不同的泛音效果；左手按下和弦，右手嘗試跳音的效果。演奏時對踏板運用的各種嘗試，同樣一個音列，有時是10秒，有時可能只要6秒，如半踩或是只踩下一點點等，都會出現(xiàn)更多的不同的效果。

不僅如此，演奏者在演奏其中一段音樂的時候還會在手指上加上小鈴鐺，右手戴上演奏規(guī)則的五個音，節(jié)奏上不斷變換。左手一個音，右手五個音。直到低音消失的時候，右手才可以再演奏另一個隨機的五音序列。樂譜既有記譜又有即興，套在手指上的鈴鐺也不斷發(fā)出聲響。有時左右手還要演奏節(jié)拍不同的段落。

在演奏《自然時距》作品13的時候，是呼吸與演奏結合。觀眾可以清晰的聽見演奏者的呼吸聲，以及呼吸聲由小到大的變化。一呼一吸，演奏者的呼吸與演奏也是同步的。這種演奏的藝術表現(xiàn)正是偶然音樂最具吸引力的地方，演奏家的呼吸或者心跳決定演奏的速度或時值。

斯托克豪森在排練《來自七天》（Aus den Sieben Tagen）這部作品的時候，為了讓演奏者能夠更準確而細致地體驗和把握作品中所要求的意味與效果，規(guī)定演奏者必須獨自幽居在一個地方，盡量沉默無言，并且還要至少挨餓四天，演奏前嚴禁與任何人接觸和談論這部作品，在彈奏出一個個聲音之時，只保持閉目靜聽，避免對樂音做技術性判斷和理性解析。因為1968年，斯托克豪森為了說服他的第二任妻子瑪麗?鮑爾梅斯特回到自己的身邊，于當年的5月6日起餓了七天未曾進食。在這段饑餓與失戀的雙重壓迫下，他寫了許多詩詞，其中大部分構成了他的作品《來自七天》的歌詞。這部作品是在深刻的思考與冥想中所產(chǎn)生的，而作品的總譜只是加上簡單的圖形和指示的散文詩，以引發(fā)演奏者直觀的能力作即興演奏。所以才有了音樂演奏背后，演奏家為演奏冥想閉關的事情。

偶然音樂演奏的藝術表現(xiàn)，不僅僅是演奏家舞臺上身體與音樂的結合，自身與聽眾的交流，還蘊藏著演出前，作曲家啟發(fā)喚醒演奏者悟性、直覺，調動其想象、移情，以便促使其進入審美再創(chuàng)造的最佳狀態(tài)，進入作曲家苦心營造的一種“期待視野”或“方向性張力場”的思想力量。

四、結語

偶然音樂的藝術變現(xiàn)力是一個貫穿于從作曲家、演奏家及觀眾的系列反應，其核心應該是源于音樂自身對于作曲家創(chuàng)作意圖及思想的表達。不同于傳統(tǒng)音樂，偶然音樂中很少能讓聽眾通過過往的經(jīng)驗如單純地從傳統(tǒng)和聲、曲式結構、調式調性、節(jié)奏等方面獲得準確的訊息。這也為演奏家傳達作曲家思想提供了無限的路徑及可能，從時間到空間給予了演奏家充分的余地。同時作品演出時演奏家的演奏，所表現(xiàn)的不僅是演奏者與聽眾作為人的交流，琴聲、人聲、鈴聲等作為聲的交替，還是作曲家與演奏者及聽眾作為某一或某些思想，表達、接受及再表達的過程。偶然音樂的藝術表現(xiàn)力既在于不確定因素對聽眾的吸引，又在于源自作曲家思想經(jīng)由演奏家亦或是聽眾，進行再傳播的可能。

注釋：

1.宋瑾《解構主義音樂美學思想》《音樂探索》2011.3

2.“Aleatory”，The New Grove Dictionary of Music and Musician 2nd'ed.,MacMillan,2000

3.胡悅琳《偶然音樂與交互音樂創(chuàng)作觀念及技法比較研究一一以約翰凱奇與托德馬科夫的作品為例進行比較分析》上海音樂學院 碩士論文

4.馮欣欣《施托克豪森鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ公式化序列創(chuàng)作初探》黃鐘(中國.武漢音樂學院學報) 2011年01期

朱晉，漢族，江蘇揚州人。工作單位：揚州文化藝術學校 。研究方向：偶然音樂的藝術表現(xiàn)力。