瓦格納歌劇創(chuàng)作中的音樂(lè)形式闡釋
——以《羅恩格林》為例

米 然 （上海師范大學(xué) 上海 200000）

瓦格納歌劇創(chuàng)作中的音樂(lè)形式闡釋
——以《羅恩格林》為例

米 然 （上海師范大學(xué) 上海 200000）

在西方音樂(lè)史上，瓦格納的歌劇改革是世界歌劇藝術(shù)發(fā)展史上的重要篇章。同時(shí)瓦格納亦是一個(gè)眾說(shuō)紛紜、頗受爭(zhēng)議的歷史人物。他在歌劇改革中尤其是音樂(lè)形式問(wèn)題的創(chuàng)新方面曾引發(fā)了極大爭(zhēng)議。本文旨在通過(guò)對(duì)瓦格納浪漫主義歌劇巔峰之作《羅恩格林》音樂(lè)形式的闡釋?zhuān)U明情感論倡導(dǎo)者瓦格納反對(duì)形式論而非具體的形式因素，且十分重視音樂(lè)形式的探索、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，在其作品中盡情地利用一切賦有表現(xiàn)力的音樂(lè)形式去表現(xiàn)他意志載體的戲劇內(nèi)容，這與其藝術(shù)理念并不矛盾。使讀者對(duì)瓦格納歌劇創(chuàng)作中的音樂(lè)形式問(wèn)題有更客觀清晰的認(rèn)識(shí)。

瓦格納；形式論；音樂(lè)形式；羅恩格林；音樂(lè)內(nèi)涵；藝術(shù)理念

引言

在19世紀(jì)的西方，曾爆發(fā)了一場(chǎng)著名的美學(xué)論戰(zhàn)，即堅(jiān)持情感論反對(duì)形式論的作曲家瓦格納與堅(jiān)持形式—自律論的音樂(lè)理論家漢斯立克之間的爭(zhēng)論。尤其在音樂(lè)形式問(wèn)題上，漢斯立克對(duì)瓦格納音樂(lè)形式觀的批判最為激烈。漢斯立克宣稱(chēng)，“瓦格納的連續(xù)體全然沒(méi)有形式，如變形蟲(chóng)一般，含混不清”。1他說(shuō)瓦格納關(guān)于“無(wú)窮盡旋律”的理論是“把無(wú)形式性提高到原則的地位，把音樂(lè)看成是一種用歌聲和弦樂(lè)來(lái)喚起的鴉片醉夢(mèng)”……而他在評(píng)論瓦格納歌劇《名歌手》時(shí)，說(shuō)它是“有意識(shí)地把一切固定形式都化成無(wú)狀的、感性陶醉的回響……”2瓦格納反對(duì)形式論，提出整體藝術(shù)的藝術(shù)理念，但是在其歌劇創(chuàng)作中非常重視音樂(lè)形式的探索與創(chuàng)新，盡情地利用一切賦有表現(xiàn)力的音樂(lè)形式，去表現(xiàn)他意志載體的戲劇內(nèi)容。這與其藝術(shù)理念矛盾嗎?到底何為音樂(lè)形式？帶著這些思考，我對(duì)瓦格納的藝術(shù)理念與音樂(lè)形式觀展開(kāi)更為深入的學(xué)習(xí)與探究。

一、音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)自身形態(tài)視角中的音樂(lè)形式

音樂(lè)形式問(wèn)題在歌劇創(chuàng)作中是根本性的藝術(shù)問(wèn)題。達(dá)爾豪斯在一篇杰出文論“什么是音樂(lè)戲劇”[“What is a musical drama?”,Eng.Trans.by Mary Whittall,Cambridge Opera Journal,l(1989),95-111].中對(duì)歌劇體裁中的一些根本藝術(shù)問(wèn)題做出探討。達(dá)氏認(rèn)為，歌劇中最關(guān)鍵的劇作問(wèn)題，其實(shí)并不是簡(jiǎn)單地如何表達(dá)戲劇，而是如何在特定的音樂(lè)語(yǔ)言制約中尋找到圓滿(mǎn)的音樂(lè)形式來(lái)體現(xiàn)戲劇要求。那么什么是音樂(lè)形式？對(duì)這個(gè)概念做一個(gè)較為明確的界定，是說(shuō)明問(wèn)題的邏輯起點(diǎn)。音樂(lè)形式這個(gè)概念有不同層次的含義。筆者試圖從音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)自身形態(tài)兩個(gè)視角對(duì)其做由抽象到具體的闡釋。

在音樂(lè)美學(xué)的層次上，自古希臘以來(lái)歷代哲學(xué)家、音樂(lè)美學(xué)家對(duì)音樂(lè)形式做出不同的解釋。他們對(duì)于音樂(lè)形式問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與思考經(jīng)歷了一個(gè)曲折、矛盾的過(guò)程。19世紀(jì)中葉才真正明確了兩種對(duì)立的音樂(lè)形式觀，19世紀(jì)后半葉側(cè)重形式和內(nèi)容兩個(gè)范疇相互關(guān)系的認(rèn)識(shí)，20世紀(jì)上半葉強(qiáng)調(diào)客觀的、帶有實(shí)證色彩的形式論，而于本世紀(jì)后半葉又回返到將二者聯(lián)系來(lái)進(jìn)行辯證的思考，正如于潤(rùn)洋先生所說(shuō)音樂(lè)形式是一個(gè)抽象的歷史范疇。3

對(duì)音樂(lè)自身形態(tài)進(jìn)行觀照，錢(qián)仁康先生將音樂(lè)形式定義為：“音樂(lè)包含旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、音色、速度、力度、強(qiáng)度等要素。這些要素的組合方式、結(jié)構(gòu)布局和發(fā)展程序，就是音樂(lè)的形式?！?此外在在音樂(lè)中除了整體性的樂(lè)音結(jié)構(gòu)體還存在具體的形式因素，如單個(gè)的音或者和弦，各種樂(lè)器的音色等同樣具有藝術(shù)旨趣。5

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們對(duì)音樂(lè)形式的認(rèn)識(shí)需改變傳統(tǒng)的形式——內(nèi)容二元框架，更多關(guān)注于形式自身。那么到底何為音樂(lè)形式？我認(rèn)為：音樂(lè)形式可分為抽象的形式與具體的形式。抽象的形式即音樂(lè)表達(dá)的一種邏輯形式，是指音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)以及諸構(gòu)成因素的相互邏輯關(guān)系等。具體的形式是指音樂(lè)內(nèi)部的具體的結(jié)構(gòu)建構(gòu)要素，可稱(chēng)為形式因素。它不是一種“純音樂(lè)形式”，而是蘊(yùn)含著某種“意義”的。

二、瓦格納與同時(shí)代音樂(lè)家漢斯立克對(duì)音樂(lè)形式的不同理解

瓦格納與漢斯立克關(guān)于音樂(lè)形式問(wèn)題的爭(zhēng)議很大程度上緣于二者的音樂(lè)形式觀不同。瓦格納是情感論的主張者，他認(rèn)為歌劇絕不應(yīng)被視為一種純粹的音樂(lè)形式，而應(yīng)被視為一種戲劇形式，其中音樂(lè)承擔(dān)表達(dá)的功能。同李斯特的認(rèn)識(shí)一致，把音樂(lè)形式比作放置無(wú)形內(nèi)容的容器，認(rèn)為音樂(lè)的形式是思想的外殼，靈魂的軀體。他追求一種統(tǒng)一的形式，強(qiáng)烈反對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中只強(qiáng)調(diào)形式而忽略?xún)?nèi)容的形式論者的創(chuàng)作傾向。而同時(shí)期瓦格納最大的論敵漢斯立克是形式—自律論的主張者，他否定音樂(lè)表現(xiàn)情感，把作曲過(guò)程只看成是“默然地塑造形式”，認(rèn)為音樂(lè)本身就是目的，而絕不是達(dá)到詩(shī)或戲劇表現(xiàn)目的的一個(gè)手段。將形式看做是音樂(lè)的本質(zhì)。漢斯立克曾在《我的生活》一書(shū)中表示,他寫(xiě)《論音樂(lè)的美》的初衷就是反對(duì)瓦格納。

以上關(guān)于瓦格納與漢斯立克對(duì)音樂(lè)形式問(wèn)題的不同理解，代表了音樂(lè)學(xué)研究中存在的兩種主流的、相對(duì)立的形式觀點(diǎn)，一種即傳統(tǒng)的內(nèi)容——形式研究，一種是純形式的，自律的形式論。雖然漢斯立克與瓦格納對(duì)音樂(lè)形式問(wèn)題有相對(duì)立的見(jiàn)解，但其對(duì)瓦格納關(guān)于歌劇創(chuàng)作無(wú)形式的尖銳批判成立嗎？筆者唯有通過(guò)對(duì)瓦格納的歌劇創(chuàng)作加以分析來(lái)尋求答案。

三、瓦格納歌劇之精粹：《羅恩格林》中音樂(lè)形式探討

三幕歌劇《羅恩格林》是瓦格納創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)折，猶如羅馬神話(huà)中的雙面神杰納斯，這部歌劇一面朝向過(guò)去，繼承了浪漫主義的精華，另一面則指向未來(lái)，為瓦格納獨(dú)創(chuàng)的新型音樂(lè)體裁——樂(lè)劇奠定了基礎(chǔ)。

這部歌劇的音樂(lè)形式實(shí)現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新，從《羅恩格林》開(kāi)始瓦格納逐漸開(kāi)啟了一套屬于自己的音樂(lè)語(yǔ)匯。6歌劇結(jié)構(gòu)的整體性設(shè)計(jì)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿、主導(dǎo)調(diào)性及核心調(diào)性之前半音調(diào)（或稱(chēng)導(dǎo)音調(diào)）的運(yùn)用和管弦樂(lè)規(guī)模的擴(kuò)大、技巧的充實(shí)等等，這些獨(dú)具特色的音樂(lè)形式全面地實(shí)現(xiàn)了立意，使作品成為有機(jī)體，實(shí)踐了“戲劇是目的，音樂(lè)是表現(xiàn)”的想法。不容置疑，經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，這部藝術(shù)性高、涵義深刻、煥然一新的作品廣受觀眾青睞。

（一）作品中有特色的音樂(lè)形式分析

1.歌劇結(jié)構(gòu)的整體性設(shè)計(jì)

《羅恩格林》是連綴體的歌劇形式，摒棄傳統(tǒng)分曲形式，類(lèi)似于《漂泊的荷蘭人》中的《森塔敘事曲》和《唐豪瑟》中的《晚星頌》這樣獨(dú)立的段落已不復(fù)存在。此外音樂(lè)新觀念的影響尤其使他的歌劇序曲結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作展現(xiàn)出新的面貌，在《羅恩格林》中，他排除了過(guò)去的序曲形式，改用前奏曲。此前奏曲既不是絕對(duì)音樂(lè)，也并不預(yù)示情節(jié)，而只是進(jìn)行一種音畫(huà)式的描述，與戲劇內(nèi)容相互呼應(yīng)，推動(dòng)音樂(lè)的統(tǒng)一，戲劇的發(fā)展。

《羅恩格林》整體性的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，使作品的局部與整體之間有機(jī)統(tǒng)一，使音樂(lè)與戲劇之間密不可分的相互推動(dòng)與促進(jìn)。這是到那時(shí)為止在歌劇舞臺(tái)上尚不曾見(jiàn)過(guò)的。

2.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿

《羅恩格林》的動(dòng)機(jī)技巧完全是戲劇式的，歌劇式的。在這部作品中瓦格納高度發(fā)展主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，首先動(dòng)機(jī)之多是以往所有歌劇中所無(wú)法比擬的。包括圣杯動(dòng)機(jī)（例1）、羅恩格林動(dòng)機(jī)（例2）、禁問(wèn)動(dòng)機(jī)（例3）、奧特魯?shù)碌年幹\動(dòng)機(jī)（例4）、快樂(lè)動(dòng)機(jī)（例5）等。其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)既有戲劇功能又具音樂(lè)功能，是瓦格納歌劇創(chuàng)作中獨(dú)具特色的音樂(lè)形式之一。例如，第一幕前奏曲主要由圣杯動(dòng)機(jī)（例1）的陳述與發(fā)展構(gòu)成，音樂(lè)描繪了一群天使攜圣杯從天而降，最后又回歸天堂的意象。小提琴組分為八個(gè)聲部（例6），在極高音區(qū)合奏出主題，這樣的配器手法創(chuàng)作出彩虹般閃閃發(fā)光的音響效果。圣杯動(dòng)機(jī)經(jīng)過(guò)三次重復(fù)，伴隨著樂(lè)器的不斷增加，層層遞進(jìn)地展現(xiàn)圣杯的榮耀。

例1.圣杯動(dòng)機(jī)

例2：羅恩格林動(dòng)機(jī)

例3：禁問(wèn)動(dòng)機(jī)

例4：奧特魯?shù)碌年幹\動(dòng)機(jī)

例5：快樂(lè)動(dòng)機(jī)

例6：小提琴組八個(gè)聲部合奏圣杯主題

此外，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)有邏輯的貫穿使音樂(lè)結(jié)構(gòu)得以統(tǒng)一，形成音樂(lè)聚合。在上述動(dòng)機(jī)中，禁問(wèn)動(dòng)機(jī)是使用最頻繁的。這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)揭示了世俗與超然純法之間的矛盾，蘊(yùn)含了較深刻的象征意義。首次出現(xiàn)在第一幕第三場(chǎng)羅恩格林與愛(ài)爾沙第一次見(jiàn)面之時(shí)，在羅恩格林的歌唱性旋律中呈示(例7）。它是一個(gè)由八小節(jié)段落組成的短小動(dòng)機(jī)（在隨后的各個(gè)場(chǎng)景中常以前面四個(gè)小節(jié)的形態(tài)出現(xiàn)），最初為ba 小調(diào)，帶有陰暗的色彩，而最后旋律落在bA大調(diào)上，即落在代表愛(ài)爾莎這一音樂(lè)形象的一個(gè)主要調(diào)性上。瓦格納別出心裁的設(shè)計(jì)，似乎暗示了愛(ài)爾莎難以抵御誘惑的不祥之兆。

例7：第一幕第三場(chǎng)之禁問(wèn)動(dòng)機(jī)

隨后在第二幕的前奏曲中，它與奧特魯?shù)碌年幹\動(dòng)機(jī)交織在一起（例8），這一音樂(lè)形式的寫(xiě)作與戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合，顯示出奧特魯?shù)碌年幹\正是圍繞著“禁問(wèn)”的主題。在這一段落，羅恩格林短小的禁問(wèn)動(dòng)機(jī)，在英國(guó)號(hào)與低音單簧管中出現(xiàn)，使整體充斥著濃郁的灰色色調(diào)。在不寬的五度音域中。有連續(xù)兩次的五度下行跳進(jìn)，似乎模擬一種嚴(yán)肅的語(yǔ)調(diào)，告誡人們“不要問(wèn)，不要問(wèn)”，又仿佛是對(duì)悲劇的預(yù)示。此外音樂(lè)由大提琴奏出長(zhǎng)氣息的低音旋律線條，由低音單簧管、圓號(hào)與長(zhǎng)號(hào)等樂(lè)器在低音區(qū)進(jìn)行和聲伴奏，此處營(yíng)造的陰暗氣氛與第一幕壯觀的盛況形成鮮明的對(duì)比。

例8：第二幕前奏曲中奧特魯?shù)碌年幹\動(dòng)機(jī)與禁問(wèn)動(dòng)機(jī)交織在一起

第三幕第二場(chǎng)，新婚之夜，愛(ài)爾莎向羅恩格林提出了那個(gè)不該問(wèn)的問(wèn)題，且一問(wèn)再問(wèn)，由大提琴演奏的代表奧特魯?shù)碌拈L(zhǎng)氣息低音旋律與木管演奏的禁問(wèn)動(dòng)機(jī)依次響起，它們同羅恩格林的抒情語(yǔ)調(diào)交織在一起，就在此時(shí)，同一場(chǎng)景中立場(chǎng)與想法均不相同的三個(gè)人通過(guò)人聲與器樂(lè)的旋律交織在一起，增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性，預(yù)示著奧特魯?shù)碌年幹\終于得逞。（例9）

例9：第三幕第二場(chǎng)中木管聲部中的禁問(wèn)動(dòng)機(jī)

在動(dòng)機(jī)寫(xiě)作上，除了動(dòng)機(jī)數(shù)量之多，及采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿的手法之外，瓦格納在不同動(dòng)機(jī)之間相互關(guān)系方面還有其獨(dú)特的創(chuàng)意。如圣杯動(dòng)機(jī)中包含著一個(gè)二度下行的音形，后來(lái)在此音形的基礎(chǔ)上發(fā)展成了“天鵝動(dòng)機(jī)”。又如“禁問(wèn)動(dòng)機(jī)”和“奧特魯?shù)碌年幹\動(dòng)機(jī)”，在調(diào)性、音程上存在著暗示的關(guān)系等等。這些創(chuàng)新手法的使用使得音樂(lè)更加統(tǒng)一，戲劇情節(jié)更加緊密。在瓦格納后期更成熟的作品中得到進(jìn)一步的而發(fā)展。

3.主導(dǎo)調(diào)性及“導(dǎo)音調(diào)”的使用

瓦格納在《羅恩格林》中賦予調(diào)性以主導(dǎo)性，同劇中主導(dǎo)人物相對(duì)應(yīng)，使調(diào)性呈現(xiàn)出象征意義。劇中的主要人物是兩對(duì)情侶，一對(duì)是代表光明的半神羅恩格林和凡人愛(ài)爾沙，另一對(duì)是代表黑暗與邪惡的女巫奧特魯?shù)潞头踩颂├商亍＞唧w說(shuō)來(lái)，羅恩格林與圣杯旋律都建立在A大調(diào)上，表現(xiàn)守護(hù)圣杯的騎士與圣杯具有同樣的神圣特性。愛(ài)爾沙則以bA大調(diào)或者ba小調(diào)為主，與羅恩格林的主導(dǎo)調(diào)性距甚遠(yuǎn)，已經(jīng)預(yù)示出愛(ài)爾沙與羅恩格林的悲劇結(jié)局。奧特魯?shù)碌囊魳?lè)形象以#f小調(diào)呈現(xiàn)，它既是A大調(diào)的關(guān)系小調(diào)，又同A大調(diào)相對(duì)立，象征出她是與天國(guó)相對(duì)的地獄使者，是具有權(quán)力欲望的陰謀女子。瓦格納通過(guò)主導(dǎo)調(diào)性呈現(xiàn)出音樂(lè)戲劇的沖突與矛盾，這一獨(dú)特音樂(lè)形式的運(yùn)用也體現(xiàn)出瓦格納強(qiáng)調(diào)音樂(lè)為戲劇服務(wù)的藝術(shù)理念。

此外，“導(dǎo)音調(diào)”的使用也是這部歌劇獨(dú)具創(chuàng)意的音樂(lè)形式之一。這里所謂“導(dǎo)音調(diào)”即在核心調(diào)性出現(xiàn)之前使用與其相對(duì)應(yīng)的呈半音關(guān)系的一個(gè)調(diào)。例如歌劇的前奏曲中對(duì)“圣杯”王國(guó)神圣場(chǎng)景的營(yíng)造（例6）是在A大調(diào)上描繪的，隨著大幕拉開(kāi)羅恩格林還未出現(xiàn)時(shí)，愛(ài)爾沙演唱了段《愛(ài)爾沙之夢(mèng)》的詠嘆調(diào)（例10），此詠嘆調(diào)為bA大調(diào)。當(dāng)羅恩格林從天而降之時(shí)音樂(lè)又回到A大調(diào)。又如“禁問(wèn)動(dòng)機(jī)”在第一幕第三場(chǎng)首次出現(xiàn)之時(shí)在ba小調(diào)上呈示（例7），此時(shí)羅恩格林只是警戒愛(ài)爾沙不能問(wèn)及他的名字。而在第三幕第二場(chǎng)，愛(ài)爾沙終于沒(méi)有抵擋住奧特魯?shù)碌奶羲粝蛄_恩格林提出了那個(gè)不該問(wèn)的問(wèn)題，音樂(lè)即刻往上調(diào)高半個(gè)調(diào)在a小調(diào)上陳述（例10）。由此觀之，對(duì)于事件發(fā)生前與后瓦格納采用調(diào)高半音調(diào)的音樂(lè)手法來(lái)表述，類(lèi)似于導(dǎo)音調(diào)到主音調(diào)的進(jìn)行?？芍^頗具特色！

例10：第一幕第二場(chǎng)《愛(ài)爾沙之夢(mèng)》

4.管弦樂(lè)規(guī)模的擴(kuò)大以及技巧的充實(shí)

瓦格納把管弦樂(lè)的地位提高到了一個(gè)更高的層次，在《羅恩格林》中，瓦格納特別增加了管樂(lè)數(shù)目，借以產(chǎn)生更加豐富、華麗壯觀的音響效果，使整個(gè)歌劇成為一首流動(dòng)不斷的音樂(lè)。此外在配器方面也做出較特別的安排，體現(xiàn)出一種新穎、充實(shí)的管弦樂(lè)技巧。

例如，《羅恩格林》前奏曲是由“圣杯”動(dòng)機(jī)四次陳述層層次遞進(jìn)發(fā)展而成的（例6）。在短短九分鐘的前奏曲中，瓦格納豐富、充實(shí)了管弦樂(lè)演奏的音樂(lè)形式，在音區(qū)上使主題從最高音區(qū)逐漸降低，在音響力度上從最輕柔增強(qiáng)到最強(qiáng)，在色彩基調(diào)上從單一小提琴不斷擴(kuò)展，逐漸結(jié)合木管、銅管、打擊樂(lè)器以此形成樂(lè)隊(duì)全奏，塑造了圣杯王國(guó)的神圣純潔，同時(shí)蘊(yùn)含了羅恩格林崇高的英雄形象。

（二）歌劇《羅恩格林》的音樂(lè)形式所蘊(yùn)含的音樂(lè)內(nèi)涵與藝術(shù)理念

“一部比較嚴(yán)肅、深刻的音樂(lè)作品在我們的聽(tīng)覺(jué)感知能夠直接把握的音樂(lè)本體后面，總是潛藏著某種精神內(nèi)涵?！?瓦格納認(rèn)為歌劇不是純粹的音樂(lè)形式，而應(yīng)是一種戲劇形式。在《羅恩格林》中他創(chuàng)造出眾多獨(dú)具匠心的音樂(lè)形式，這些音樂(lè)形式是蘊(yùn)含著戲劇意味的，賦有表現(xiàn)力的。

《羅恩格林》以皇室陰謀為背景，向我們展示了神界與人界、基督教徒與異教徒、善與惡、信任與懷疑等多種對(duì)立面的矛盾沖突，劇中半神羅恩格林與凡人愛(ài)爾沙的愛(ài)情悲劇，象征了崇高的藝術(shù)世界與人間塵世世界的矛盾。他把羅恩格林與愛(ài)爾沙悲劇命運(yùn)看作是處于資本主義世界的一個(gè)真正藝術(shù)家的命運(yùn)，藝術(shù)家向俗世生活中的人們?cè)V說(shuō)正義和理想，但人們卻不理他，而且還氣絕他。這部作品的基本材料正是一個(gè)19世紀(jì)40年代的德國(guó)藝術(shù)知識(shí)分子思想情感內(nèi)涵的實(shí)體化身，它異常豐富、極富創(chuàng)新的音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)形式建構(gòu)又是其材料的完美擴(kuò)展與延伸?！读_恩格林》對(duì)音樂(lè)形式的探索與創(chuàng)新開(kāi)創(chuàng)了西方音樂(lè)的新紀(jì)元，不僅增強(qiáng)了歌劇本身的表現(xiàn)力，更展現(xiàn)了新穎的革命性的歌劇理念，它獨(dú)特的音樂(lè)形式已經(jīng)超越了音樂(lè)形式單純的技巧意義，而將全劇統(tǒng)一為一個(gè)緊密聯(lián)系的整體，將戲劇情節(jié)與情感強(qiáng)度不斷推進(jìn)。使瓦格納的整體藝術(shù)與戲劇是目的，音樂(lè)是手段的藝術(shù)理念通過(guò)這些完美的音樂(lè)形式呈現(xiàn)于大眾。

四、結(jié)語(yǔ)

《羅恩格林》是瓦格納歌劇創(chuàng)作中具有承上啟下重大意義的代表作，是人類(lèi)音樂(lè)文化中極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。其深刻而充滿(mǎn)浪漫氣息的思想立意，完美獨(dú)特的音樂(lè)形式均帶給我們極大的震撼。被譽(yù)為德國(guó)浪漫主義歌劇的典范。8本文通過(guò)對(duì)這部作品音樂(lè)形式的探討與分析，更加明確而深刻地認(rèn)識(shí)到情感論者瓦格納反對(duì)形式論，但并非反對(duì)具體的形式因素，他是十分重視音樂(lè)形式的探索、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的，盡情地利用一切賦有表現(xiàn)力的音樂(lè)音樂(lè)形式去表現(xiàn)他意志載體的戲劇內(nèi)容。這與其藝術(shù)理念并不矛盾。故漢斯立克關(guān)于瓦格納歌劇創(chuàng)作沒(méi)有形式的論斷無(wú)疑是對(duì)瓦格納的誤解。而關(guān)于西方音樂(lè)史上以漢斯立克為代表的反對(duì)派批評(píng)家對(duì)瓦格納歌劇改革尤其是音樂(lè)形式創(chuàng)新的撲朔迷離的爭(zhēng)議與批評(píng)我們要保持客觀的態(tài)度，誤以為瓦格納反對(duì)形式論就不重視音樂(lè)形式創(chuàng)新了。在瓦格納誕辰兩個(gè)世紀(jì)之際，重溫其藝術(shù)經(jīng)典，使我們對(duì)瓦格納其人、其樂(lè)、其論有更加客觀、深入的認(rèn)識(shí)。

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1.[美] 約瑟夫?克爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2008.4.

2.愛(ài)德華?漢斯立克.論音樂(lè)的美[M],楊業(yè)治譯.北京：人民音樂(lè)出版社，第5頁(yè).

3.于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)與美學(xué)問(wèn)題的文化闡釋[M].上海：上海音樂(lè)出版社,2005.第287頁(yè).

4.錢(qián)仁康.錢(qián)亦平編，錢(qián)仁康音樂(lè)文選（上下）[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.第015頁(yè).

5.彼得?基維.音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言[M].（第68頁(yè)）上海：華東師范大學(xué)出版社

6.20世紀(jì)最著名的現(xiàn)實(shí)主義作家和人道主義者，【德】托馬斯?曼在《多難而偉大的十九世紀(jì)》中對(duì)《羅恩格林》的語(yǔ)言創(chuàng)新給予很高的評(píng)價(jià)：”在談?wù)撨@些散布于大膽的業(yè)余創(chuàng)作中的語(yǔ)言創(chuàng)新時(shí)，我特別想到《尼伯龍根的指環(huán)》和《羅恩格林》，從語(yǔ)言創(chuàng)新看，兩者也許是瓦格納所能達(dá)到的最純粹、最高雅和最美的東西“（見(jiàn)第23頁(yè)）。

7.于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)與美學(xué)問(wèn)題的文化闡釋[M].上海：上海音樂(lè)出版社2005.第102頁(yè)。

8.同上，pag.108.

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)與美學(xué)問(wèn)題的文化闡釋[M].上海：上海音樂(lè)出版社,2005.

[2]錢(qián)仁康.錢(qián)亦平編，錢(qián)仁康音樂(lè)文選（上下）[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.第015頁(yè).

[3]王次炤. 音樂(lè)美學(xué)新論[M] ,.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003.第89頁(yè).

[4]彼得?基維.音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言[M].（第68頁(yè)）上海：華東師范大學(xué)出版社

[5]瓦格納.藝術(shù)與革命[M].見(jiàn)《音樂(lè)譯叢》第一輯，人民音樂(lè)出版社，1979年。

[6][美] 約瑟夫?克爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2008.4.

[7]愛(ài)德華?漢斯立克.論音樂(lè)的美[M],楊業(yè)治譯.北京：人民音樂(lè)出版社，第5頁(yè).

[8][德] 瓦格納.瓦格納論音樂(lè)[M], 廖輔叔譯.上海：上海音樂(lè)出版社.

[9]李斯特.論柏遼茲與舒曼[M].音樂(lè)出版社1962年版，第130頁(yè).

[10][德]漢斯?馬耶爾.瓦格納[M].張黎譯.北京：人民音樂(lè)出版社,第81頁(yè).

[11]蔣一民.音樂(lè)美學(xué)[M].上海：東方出版社，1991年，第128頁(yè)。

[12]沉睡.靈光乍現(xiàn)——漫游于空間、自由與死亡之境[J].社會(huì)文獻(xiàn)出版社,，2001年，插頁(yè).

[13]楊民望編：《世界名曲欣賞》（德?奧部分），上海音樂(lè)出版社，2009年5月第1版.

[14]Charles Osborne:《The Complete Operas of Richard Wagner》，F(xiàn)irst published in 19990 by Michael O’Mara Books Limited ,9 Lion Yard,11-13 Tremadoc Road,London SW 7NF.

[15]ILIAS CHRISSOCHOIDIS and STEFFEN HUCK:《Elsa's reason: On beliefs and motives in Wagner's Lohengrin》，Cambridge Opera Journal / Volume 22 / Issue 01 / March 2010,pp 6591.