淺論楷書及其價值取向

李 波 （湖北工程學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 湖北孝感 432000）

淺論楷書及其價值取向

李 波 （湖北工程學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 湖北孝感 432000）

楷書，歷來是書法學(xué)習(xí)入門的首選。歷代的書法大家，無一例外都是楷書大家。本文就如何在遵循書法內(nèi)在規(guī)律的前提下，在楷書的風(fēng)格探索和價值取向方面尋找一個切入點(diǎn)，為繼承和弘揚(yáng)楷書藝術(shù)做出有益的探索和努力。

取法；風(fēng)格；價值

楷書，又稱為真書，歷來列為五體之首。又因其實(shí)用、美觀、易認(rèn)等特征，為初學(xué)書法的不二之選。孫過庭書譜云：“……題勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札 ”，由此可見楷書的重要性。歷代大書法家無不精于楷法。如書圣王羲之、唐代大書家歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)，乃至狂草名家張旭。其所書《郎官石柱記》，點(diǎn)畫精妙，與其所作狂草《古詩四首》，一動一靜，各有千秋。

作為學(xué)習(xí)書法入門的首選，楷書取法對象的選擇也因此成為了擺在我們面前的首要問題。

從數(shù)千年的書法發(fā)展史來看，楷書大致經(jīng)歷了以下幾個時期：第一是楷書的濫觴期，即楷書由隸書演變成楷書之前的字體，姑且稱之為隸楷，時期為漢末到北魏；第二是楷書的成熟期，時間為北魏到東晉；第三是楷書的鼎盛期，時間為隋唐；第四為楷書的中興期，為明清至民國。按不同時期和不同風(fēng)格，可以并稱為：隸楷、魏楷、晉楷、唐楷和明清楷書。由北魏至東晉這一階段，楷書的發(fā)展和面目可謂最為豐富和多樣。大字有摩崖、小字有墓志銘、造像記等，其中還包括大量的民間墨跡，還有朱書、寫經(jīng)等等。從取法的角度而言，唐楷的源頭為魏晉楷書，其風(fēng)格崇尚法度，楷法規(guī)則高度的成熟完備。然而，法度的嚴(yán)謹(jǐn)和完備在某些時候恰恰成為個性發(fā)展和自由書寫的絆腳石，完備、規(guī)范和法則限制了主觀能動性的創(chuàng)造性發(fā)展。這也是為什么楷書至唐以后一直到清代近千年以來一直沒有擺脫其影響的一個重要原因。邱振中先生在《書法的形態(tài)闡釋》一書中談到，唐楷以提按為主的筆法代替了魏晉時期以絞轉(zhuǎn)、平動為主的筆法，以至唐以后的一切字體均受此影響，晉唐以來的古法便不復(fù)存在。這里提到的“古法“，便是以二王為代表的魏晉古法，其技術(shù)要領(lǐng)是平動、絞轉(zhuǎn)，這些技術(shù)貫穿在唐以前的所有字體里面。

由此可見，從取法為上的角度而言，唐楷及唐以后的諸如宋元明清等時期的楷書，是不足為取的。

而唐以前的楷書，我們面臨的選擇方向仍然很多。首先，以魏晉小楷為例，如鐘繇、二王、與二王同時代的貴族、士大夫楷書、以及為二王嫡系的子孫，如智永禪師。其次，以魏碑為例：摩崖、造像、墓志銘等等。魏晉小楷也罷，魏碑造像也罷，雖從風(fēng)格迥異，一為帖派，一為碑派，而其展現(xiàn)出來的表象特征卻都一樣，均為碑刻。碑刻經(jīng)書家書丹、刻工鑿刻、風(fēng)雨年輪侵蝕、字口、牽絲等筆法細(xì)節(jié)、墨色濃淡干濕已不復(fù)存在。而對于初學(xué)者而言，這些因素是不利于掌握書法的核心技術(shù)——筆法的。作為魏晉書法面目的延續(xù)，隋代和初唐的書法家，離魏晉、二王最為親近，尤其是隋代的智永禪師，為王羲之第七世孫，可謂得其真?zhèn)?，智永為江南各寺所書《真草千字文》，為?dāng)時抄經(jīng)生通用學(xué)習(xí)范本，同時也為二王書風(fēng)的廣泛流傳起到不可估量的作用。

我們選擇智永的《真草千字文》作為楷書入門的范本，掌握其用筆、結(jié)體的要領(lǐng)，尤其關(guān)注筆鋒入紙的角度、方向、形態(tài)等筆法細(xì)節(jié)，再回過頭來寫二王、鐘繇碑刻小楷，或者唐人小楷，可謂找到一把金鑰匙、敲門磚。再或者學(xué)書者喜好魏碑的古拙蒼勁，也可以此為根基，深入六朝碑版之中，探尋書法的奧妙所在。

歷來關(guān)于取法碑、帖的問題，諸多爭論，可謂莫衷一是。其實(shí)我們可以從中找到平衡點(diǎn)。比如魏晉為代表的帖派楷書，與北魏時期書丹而為鐫刻的墓志銘，如新疆出土的《高昌墓表》，北魏時期的寫經(jīng)殘卷，其筆法系統(tǒng)是如出一轍的。而碑派書風(fēng)，更多是強(qiáng)調(diào)金石味、刀味，這都是無關(guān)筆法、書寫本身的因素，更多的是鐫刻者的理解加上刀刻、石碑材質(zhì)以外的東西。學(xué)習(xí)過程中應(yīng)該清楚自己想要什么。如果需要碑的雄強(qiáng)、生辣、古拙、凝重，或者需要寫經(jīng)的細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)、圓融、敦厚，就專門吸取和強(qiáng)化其中一個或幾個要素，寧過而勿不及，以此補(bǔ)充自身營養(yǎng)之不足。猶如五谷雜糧，各有其性，以其天地之氣滋養(yǎng)身心，方可培根固本，健碩體魄。切不可眉毛胡子一把抓，什么都想要，結(jié)果吸收不了，再好的營養(yǎng)也會被白白的浪費(fèi)掉。碑也罷，帖也罷，本沒有高低好壞之分，只有適合不適合個人的筆性和氣質(zhì)而已，適合且能被自己吸收的，就是最好的。

此外，關(guān)于楷書點(diǎn)畫的變化問題，也是值得探討的?？瑫绕涫切】?，不變是常態(tài)，變是異態(tài)。常態(tài)是基本面貌，異態(tài)是個性和風(fēng)格。例如橫平豎直就是楷書點(diǎn)畫形態(tài)的常態(tài)，是不變的。也是楷書筆畫造型的基本原則。而實(shí)際上楷書的橫劃也不是絕對的水平，其特征是微微往右上傾斜的，而其勢態(tài)又有俯仰向背之分，起筆、收筆也有角度、形狀、粗細(xì)、輕重的微妙區(qū)別。這就是變。孫過庭言：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)、使轉(zhuǎn)為情性……”從字面理解，楷書的點(diǎn)畫是具象化的造型和質(zhì)地，是物質(zhì)性的。而使轉(zhuǎn)表現(xiàn)的“情性”便是是精神性的?！皺M平豎直、鐵畫銀鉤”便是關(guān)于物質(zhì)的描述；“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，則是出自精神的形容。在這句話里，“形質(zhì)”顯然是指書法的物質(zhì)形式，從字面上直譯，“形”就是“形態(tài)”，“質(zhì)”就是“質(zhì)地”，這都是指具體實(shí)在的筆畫、線條和造型；“情性”，可以理解為“情感”與“性靈”，當(dāng)然這是精神方面的相關(guān)表述。這“形質(zhì)”和“情性”，一實(shí)一虛，有形有意，這就構(gòu)成了書法的完整內(nèi)容。

綜上所述，楷書不論是作為書法學(xué)習(xí)的入門還是藝術(shù)風(fēng)格的探索和研究，都必須遵循書法的內(nèi)在規(guī)律，以高古為第一要義，以楷書本身的結(jié)構(gòu)造型、點(diǎn)畫特征為常態(tài)，以使轉(zhuǎn)連帶等細(xì)微變化的異態(tài)為情感表達(dá)，深入其內(nèi)質(zhì)，只有這樣，才能真正完整的把握楷書這一字體的物質(zhì)性和精神性相統(tǒng)一的藝術(shù)面貌，從而深入體會中國書法藝術(shù)的精深和高妙。

[1]邱振中著.《書法的形態(tài)與闡釋》.人民大學(xué)出版社.

[2]華人德等著.《中國書法史》.（七卷）江蘇教育出版社，2002年第一版.

[3]《歷代書法論文選續(xù)編》.上海書畫出版社，1993年8月第一版.

[4]祝嘉著.《書學(xué)史》.成都古籍書店，1984年8月第一版.

[5]《現(xiàn)代書法論文選》.上海書畫出版社，1980年6月第一版.

李波，湖北工程學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師。