傳統(tǒng)美學(xué)“賦比興”與圖像敘事中的語言構(gòu)境

汪振軍 陳夢

【摘要】在傳統(tǒng)美學(xué)視野下，“賦、比、興”的藝術(shù)表達形式最早見于我國古代的詩歌總集《詩經(jīng)》，后成為文學(xué)創(chuàng)作常用的一種修辭方法。而在電視媒介的寫實紀錄之中，“賦、比、興”的表意方式帶著中華民族特有的美學(xué)特征也逐步融入現(xiàn)代電視節(jié)目的制作之中，其鏡頭的巧妙組合構(gòu)成了節(jié)目內(nèi)容表達的基本敘事語言。央視《匠人·匠心》系列紀錄片通過平鋪直敘，娓娓道來的鏡頭語言，使每一幀電視畫面的意境突出而又余韻悠長。由此傳統(tǒng)美學(xué)與電視美學(xué)相互融合，加深了大眾傳媒對受眾感官心靈層面的影響，為觀者展示出一幅富有詩意的生活美學(xué)圖景。

【關(guān)鍵詞】美學(xué);“賦比興”;語言;紀錄;影片

“賦、比、興”的修辭手法最早起源于《詩經(jīng)》，是中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。1980年前后，“賦、比、興”的美學(xué)表達形式首次與影視理論相結(jié)合，香港浸會大學(xué)劉成漢教授提出了“賦比興電影理論”，并在其著述中強調(diào)：“一個‘白日依山盡的鏡頭會告訴你那是什么時候的太陽，天空是什么顏色，那是怎樣的山，氣候及環(huán)境等等，這是影像與文字基本的分別?！盵1]即是任何影像都超越純賦體，二者都是在圖像表達文字、意境的基礎(chǔ)之上進行了藝術(shù)化表達。同樣的藝術(shù)表達手法在紀錄片創(chuàng)作中也有相似運用。倘若以賦作敘、以比成喻、以興為象的藝術(shù)表達手法是構(gòu)成詩性之美的基本需求，那么以鏡頭為語言、以光影為譬喻、以剪輯為意象的拍攝組合手法則是達成視覺鏡像之美的主要途徑，二者在美學(xué)的建構(gòu)想象中都有著不謀而合之處。

2020年2月份以來，央視《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目開設(shè)了《匠人·匠心》系列主題紀錄片（以下簡稱“匠人系列”），通過分集展示的綜合形式講述了近百件非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)品的創(chuàng)意內(nèi)容和制作工藝，向受眾分享了藏匿于眾多器物背后的非遺傳承故事。從傳播價值的角度來看，央視通過紀錄片的形式展示非遺文化，有助于推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走進現(xiàn)代生活，實現(xiàn)非遺的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展?！案木幥С前俳场笔荂CTV-10（科教頻道）對匠人系列紀錄片的主題劇集簡介，其中，“改編”一詞包含著電視修辭的描刻之意，通過以鏡頭為引、為敘、為喻，從而建構(gòu)起具有“詩畫合一”意境的傳統(tǒng)美學(xué)圖景。

一、賦而比：圖像的基本敘事與語言表達

賦者，鋪也。鋪陳、直敘是賦體的一般功能。從敘事學(xué)的角度來說，直言其事是開展表意活動的前提基礎(chǔ)。而在紀錄片創(chuàng)作中，敘述事實的過程往往與比者相互聯(lián)結(jié)，共同推動圖像的鏡頭敘事。

（一）藝術(shù)敘事手法

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀錄片主要是以非遺傳承人及非遺項目作為紀實切入點，在其敘事方式上，匠人系列紀錄片采用分集與分類的策略，每一集根據(jù)選材內(nèi)容和時長的不同，分別展示了三到四位非遺傳承人的手工藝品制作過程。在講述每一個具體非遺項目的起始環(huán)節(jié)，則首先以非遺傳承人作為故事切入口，包括但不限于對于人物的年齡、家世、背景、成果、師承、生活習(xí)慣等的介紹，用變換的景別及細膩的旁白向受眾展示出一位能工巧匠的日常工作生活形象。比如在介紹“旗袍制作者——史麗萍”的劇集中，首先以一杯檸檬水作為空鏡切入，然后配以畫外旁白加以解釋：“每天清晨，史麗萍都會喝上一杯蜂蜜檸檬水，接著畫一個精致的妝，然后花上好長一段時間來挑選當(dāng)天的服飾。雖然已過不惑之年，但史麗萍依舊保持著良好的體態(tài)，她說這是旗袍對她的‘約束力?！?/p>

（二）圖像表達脈絡(luò)

語言在不同的情境下會顯示不同的意義，而鏡頭蒙太奇是組成劇情意義的基本語言。在分集紀錄各自找到敘事切入點之后，接下來就是對于其事實過程的描述，這一過程大致可分為兩大類型。其一是采用不同內(nèi)容分板塊的表述方式，在匠人系列第二十集的劇情中就包括乳塬的瑤繡、畬族的民族服飾、元代的絲織、桐鄉(xiāng)的藍印花布、花腰傣服等五個不同的內(nèi)容板塊，但其不同的展品文物又統(tǒng)一于紡織、染色、刺繡等最傳統(tǒng)的織造技藝，在各民族能工巧匠的手中成為人們身上美麗的民族服飾。其二是采用同一主題分節(jié)點的表述方式。在匠人系列第五集的劇情呈現(xiàn)中就采用了分節(jié)點表達的敘事方式，利用了整集的時長細致刻畫了山西平遙推光漆器技藝傳承人張錦的漆器制作過程。影片使用分節(jié)表意的方式，從漆器的工序到漆器的生產(chǎn)、化料、打磨、成型進行了一一介紹與展示，并且從漆器的歷史—作用—價值等不同層面分析了推光漆器的文化內(nèi)涵及歷史意義。

二、比而興：語言表達與意象建構(gòu)

比者，附也?！捌鹎楣逝d體以立，附理故比例以生。”鐘嶸《詩品》有言：“言有盡而意無窮，興也;因物喻志，比也?！盵2]由此可見，“比”與“興”時常需結(jié)合來看，很難絕對區(qū)分。

（一）以細節(jié)傳情

“藝精于微”，對于細節(jié)的刻畫既是決定作品成敗的神來之筆，也是考驗手藝人深厚功力的關(guān)鍵部分。匠人系列第十八集，衡水內(nèi)畫的省級代表性傳承人王自勇就通過內(nèi)畫創(chuàng)作明確體現(xiàn)出細節(jié)對一件作品的重要性。內(nèi)畫，是靠手指輕微捻動的一種作畫形式，小筆尖就一根毛，蘸了顏料后根本無法看清，手藝人只能憑借經(jīng)驗來判斷線條進行勾勒。而鼻煙壺與內(nèi)畫的結(jié)合也加大了創(chuàng)作的難度，小小的瓶口限制了畫筆可發(fā)揮的空間，一旦畫面形成則不可修改。于是在這樣嚴苛的作畫條件下，內(nèi)畫匠人需要屏息凝神進行筆尖繪畫，從而使手部的繪畫線條更為準確，達到心靜手穩(wěn)的和諧狀態(tài)。除此之外，內(nèi)畫的創(chuàng)作還需要手藝人具備反向思維的能力，反向作畫，打破常規(guī)，通過領(lǐng)悟上色的核心技藝進而使精細的線條與壺、與畫渾然天成。鏡頭通過壺內(nèi)的客觀視角與手藝人的主觀視角，向受眾展示出壺內(nèi)作畫的高難度特點，其在鏡頭的修辭中，一只眼的專注、微鎖的眉頭等面部大特寫都可以體現(xiàn)出其作畫過程的不輕松，景別由近及遠，神情由緊到松、由屏住呼吸到長舒一口氣、由聚精會神到欣慰一笑，其每一鏡頭的切換亦是對每一作畫細節(jié)的復(fù)刻，亦是在每一工序中對匠人情感的不同傳達。

（二）以器物喻志

隱喻及轉(zhuǎn)喻的手法是常見的影視表意方式?！凹殧?shù)建盞的前世今生”是匠人系列第十五集的劇集簡介。建盞，作為唯一為茶而生的器具本身就帶有浪漫的詩學(xué)意境，本集運用了大量的慢鏡頭和大特寫，觀者透過第三只眼，可以看到原來一只小小的杯子內(nèi)照樣可以暗藏乾坤、散發(fā)出別樣光彩，然而這耀眼的光華不是從別處來，正是從最平凡的礦土中來，道是無灰不成釉，無礦不生金，常見的物質(zhì)總是看似簡單而又處處表現(xiàn)出哲理。建窯龍窯是世界上最長的龍窯，數(shù)百年來，它見證著自宋以來建窯規(guī)模之大，失敗次數(shù)之多。而隨著畫面切換至建盞陳列館，建盞的原始形象也逐漸映入眼簾，旁白解說道：“建盞是斷代的手藝，也是失落的文化符號，沒有師承家傳，宋代的瓷片標本就是最好的老師?！蓖ㄟ^采制人物同期聲，借第三方之口向世人訴說了一個簡單直接的道理：“為何古代的器物可以做到極致？”因為“做事情很慢，就做一件事情”。于是，一人一盞，一茶一事，一觴一詠亦足以暢敘幽情，對于建盞手藝人陳葉琦而言，他的夢想便是制作出更完美的非遺作品，大膽、創(chuàng)新，不負于建盞制技歷經(jīng)曲折而又重現(xiàn)于世。

三、興而盛：技藝與器物的情景交融

興者，起也。[3]在儒家的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)中，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，但首要的美學(xué)功能是“興”。這里的興可以理解為以詩歌語言為代表的所有藝術(shù)的美學(xué)功能，包含著人們對文字與圖像背后的想象與情感。[4]

（一）情感范式——物相與我相

賦與比、比與興的交融，是內(nèi)容與畫面的結(jié)合，是畫面對情感的傳遞。在傳統(tǒng)詩詞歌賦中，表情是展現(xiàn)一首詩歌中心思想的重要前提，情感是詩歌的靈魂，感情是藝術(shù)的升華，表情的最佳境界在于情感的自然流露。電視媒介利用其自身的技術(shù)優(yōu)勢可以通過鏡頭語言的巧妙銜接來引發(fā)廣大受眾的視覺共鳴、心理共鳴和情感共鳴。在這種鏡頭語言的建構(gòu)中，手藝人的手在展示制作工藝的過程中是最能體現(xiàn)身心情感的媒介之一。在浙江寧波，黃才良是一位從業(yè)超過40年的傳統(tǒng)寧波彩漆匠人，而在今日的浙東地區(qū)仍保有以“泥金彩漆”作為陪嫁嫁妝的傳統(tǒng)習(xí)俗。為做好“盤龍?zhí)嵬啊?，黃才良使用了珍貴稀有的天然漆，在為木胎上漆的過程中，其略顯粗糙的手與光滑明艷的物形成強烈的視覺對比，可見每一件神采飛揚的作品出世都離不開一雙飽經(jīng)滄桑的匠人之手。然與漆匠的手慢而謹慎不同，揚州繡娘的手快而準確，其刺繡代表性傳承人吳曉平在非遺傳承的道路上堅持了近50年，只見她的手指靈活地在針與線之間穿梭、翻轉(zhuǎn)、跳躍，在無數(shù)次的動作重復(fù)之后一幅山水繡品便已初具規(guī)模。

除手部描寫外，眼部特寫是最能體現(xiàn)匠人匠心的獨特窗口。匠人系列第八集便向受眾講述了根雕技藝手藝人金江在打造駱駝根雕時的心思變化。因長期腿腳不便，金江的尋“根”之旅面臨重重阻礙，于是徒弟背著師傅尋根覓材的畫面則成為不太常見之事。靜待挖掘、翹起，金江仔細觀察著手中的榆木疙瘩，把它收入囊中并準備下一步制作。近景畫面中人物俯視的眼神透露著專注與堅定，而皺起的八字眉又傳達著小心和慎重。他一邊跪坐在地上，一邊大刀闊斧地將多余的木材邊角剔除，這一過程是打造根雕的基礎(chǔ)，只見木屑夾雜著塵土四處紛飛、崩濺，金江只得瞇著眼睛，后仰著身子進行創(chuàng)作，全程幾乎無法睜開雙眼。在反復(fù)的修剔中，金江的眼神終于浮現(xiàn)出一絲笑意，神情有所舒展。隨著配樂的節(jié)奏逐漸歡快，根雕的形態(tài)越發(fā)完善，至此，大漠孤煙，長河落日，透過根雕，仿佛又復(fù)現(xiàn)昔日的絲綢之路。最后上漆、點綴、拋光、收尾，恰如畫外之音所說：“人生或許幾多灰暗、坎坷，金江卻自己照亮前方的路，就在這塊小天地，永遠順從自己的心。”

心靈手巧，手眼通天。通過拍攝肢體動作來表現(xiàn)人物情緒的手法并非個例，縱觀匠人系列不難看出，手藝人的創(chuàng)作過程不僅只是對傳統(tǒng)技藝的傳承，也成為匠人表露情感、傳遞思想、展現(xiàn)匠心的良好載體，從而寄情于景、情景交融達到以“手”傳神、以“眼”觀心的物我合一境界，作品就是非遺傳承人智慧的結(jié)晶。

（二）感興達意——文化與民族

興則立，立則盛。所謂感興，即是指審美背后存有的一套主客體交感系統(tǒng)，它保證了感知-情感-思想的連貫進程，這在電視美學(xué)的語言構(gòu)境中亦有異曲同工之妙。

“一生擇一業(yè)，一業(yè)鉆一生?！秉h的十九大報告指出，弘揚勞模精神和工匠精神，要營造勞動光榮的社會風(fēng)尚和精益求精的敬業(yè)風(fēng)氣。在對近百位非遺傳承人的刻畫與紀錄中，可以看到在這些不同領(lǐng)域的匠人身上都具有跟隨時代腳步和響應(yīng)國家號召的工匠精神，兢兢業(yè)業(yè)、精益求精是所有優(yōu)秀匠人的共性，而勇于創(chuàng)新、注重細節(jié)、處理好局部與整體的關(guān)系又是匠人們獨具匠心的體現(xiàn)。作為傳承吳楚文化的重要載體，距今已有兩千多年歷史的布貼畫，在鄂州非遺傳承人李立志的手中復(fù)又迸發(fā)出嶄新的生機與活力，一幅《鳳還巢》喻示出楚文化曾經(jīng)的滄桑與輝煌，在畫面底部其一劍一鼎象征著權(quán)力尊貴、國運昌隆，而鼎上一只九尾彩鳳乘著五彩祥云，正銜著花枝翱翔于天際，為整個江漢平原增添了更加絢麗的色彩。央視此次通過系列主題紀錄片的表現(xiàn)形式，運用富有詩意的鏡頭修辭，將每一位非遺傳承人的手中之物、心中所感化于內(nèi)而形于外，既傳承了家族技藝，又介紹了傳統(tǒng)文明;既表現(xiàn)了匠人匠心，又傳達了工匠精神，在不斷豐富人們精神世界的過程中，也帶給廣大受眾以美的陶冶、美的享受，使各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。由此匠人、技藝、器物、作品的傳承不僅有助于藝術(shù)形式的豐富，也有助于歷史文脈的延續(xù)，從而加速文化認同，培養(yǎng)文化自信，堅定民族信仰，凝結(jié)中國力量。

四、結(jié)語

通過結(jié)合中國古典美學(xué)中的“賦、比、興”語言修辭，從而顯現(xiàn)非遺作品、手工制造的原生態(tài)性和天然性。樸實與精美、粗獷與細膩在圖像的敘事中逐漸合二為一，這是器物之美與人文之美、鏡頭之美的多維融合，使其在傳遞作品意趣的同時，亦可以傳達人物情感，亦可以傳播審美價值，亦可以傳承匠人匠心，是傳統(tǒng)美學(xué)在電視藝術(shù)中的點睛運用。

參考文獻：

[1]劉成漢.從“賦比興電影理論”的建構(gòu)經(jīng)驗到“易電影理論”的創(chuàng)建[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2020，34（01）：37-43.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：59.

[3]劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京：人民文學(xué)出版社，1958：601.

[4]趙斌.結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)視野下的電影“賦比興”問題綜議[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2019，33（01）：11-16+106.

（汪振軍為鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授;陳夢為鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院傳播學(xué)碩士生）

編校：王 謙