“印象派”和現(xiàn)代中國繪畫

劉博

“印象派”一詞雖然是由于在巴黎1874年的第一屆印象派畫展上因畫家莫奈的一幅《日出·印象》引起批評而得名，但產(chǎn)生“印象派”藝術(shù)的各種因素卻早已出現(xiàn)。早在荷蘭人室內(nèi)小景畫就可以看到畫家對自身環(huán)境和人物關(guān)系的描繪，而較直接的藝術(shù)觀念應該從19世紀前期英國畫家康斯太勃爾和特納的風景畫中領(lǐng)略到繪畫從崇尚理念、崇尚永恒法則到開始面對自然、面對客觀世界并真實表達的趨向算起。盡管一些法國美術(shù)史家不承認這種聯(lián)系，實際上法國的巴比松畫派卻發(fā)揚了這種傳統(tǒng)，并對印象派的產(chǎn)生發(fā)生直接作用。巴比松畫派的主要人物柯羅在1856年的一本速寫本里曾經(jīng)勸告他的學生首先要掌握第一印象。他說：“永遠不要放棄它，并且，當你在尋求真理與正確性的時候，也永遠不要忘了賦予它我們所設計的‘外衣。”這種理論對于以客觀自然的印象為科學和正確的藝術(shù)基礎(chǔ)的印象派藝術(shù)家來說是完全一致的。因此當1874年印象派畫展受到敵意的批評家攻擊時，柯羅也同時遭到詆毀，一位觀看了畫展的批評家套用羅蘭夫人的名言嘆息：“柯羅?。】铝_！多少罪名因你而起?。　?/p>

藝術(shù)的變革往往折射出社會生活的變化，就像文藝復興運動標志了歐洲社會狀態(tài)從中世紀向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。而“印象派”的出現(xiàn)，則預示了鄉(xiāng)村文化向都市文化的一系列變化。那個時期的藝術(shù)家敏感地憑借自己的感覺，描繪出這種變化的真實狀態(tài)。從他們喜愛的題材看，由于感覺的變化而導致新表現(xiàn)技法的產(chǎn)生。如莫奈畫煙霧繚繞的火車站，畫在不同時間和光線變化中的干草堆；他畫大教堂，畫開滿鮮花的草坡、茂密的濃蔭下有睡蓮的池塘……曾經(jīng)有人評說畢沙羅熱衷于畫那些普通的蔬菜，而對名貴植物不屑一顧，相對而言，畢沙羅確實更多的是描繪鄉(xiāng)村的環(huán)境。但當時的畢沙羅并不像隱士般過著離群索居的生活，他時不時地要離開城市到郊區(qū)去，醉心于鄉(xiāng)野的氣息……但是后來他也開始關(guān)注城市生活，畫城市的花圃園林，“園中不再種有白菜、生菜和南瓜，而是一片人工種植的錯落有致的花卉、樹木和灌木”。這些在城市和鄉(xiāng)村之間來回“尋尋覓覓”的畫作，形象地表達了當時人們對待周圍環(huán)境變化的一種矛盾心理。相對于這些依舊迷戀鄉(xiāng)村的藝術(shù)家，另外一些藝術(shù)家清楚地表達了他們對城市生活的關(guān)注，如馬奈畫巴黎咖啡館和酒吧，德加畫芭蕾舞女、劇場和酒吧……雷諾阿的作品比較特殊，他畫年輕女性，雖然很難確定他畫的是鄉(xiāng)村姑娘還是城市姑娘，但有一點可以肯定，這些臉頰紅潤、健康活潑、充滿青春活力的年輕女性與柯羅畫中的樸實而優(yōu)雅的女性形象有距離，或者他夢想中的女性就應該如此——有著村姑般的健康和淳樸的表情，又有城市姑娘的韻味。

實際上，每個民族都會在不斷變動的歷史過程中產(chǎn)生新的思想和藝術(shù)形式，這些新因素的積累也往往成為下一次變革的基礎(chǔ)或資源。比如后印象主義以及野獸派等，盡管后起的藝術(shù)流派在藝術(shù)觀念上有針對印象主義的只重瞬間和過于自然主義的傾向，但還是沿著印象主義所開辟的更自由、更明朗的藝術(shù)表現(xiàn)方式在發(fā)展。

印象主義在中國的傳播，似乎也開始于中國社會形態(tài)轉(zhuǎn)變的關(guān)頭，農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，中國社會開始步入現(xiàn)代進程的時候。但印象派繪畫是外來藝術(shù)，中國傳統(tǒng)繪畫中沒有“印象”一詞，中國早期美術(shù)家對這類繪畫的描述是“近看一塌糊涂，遠看栩栩如生”，但“非有大天才真功力不能也”。這顯示了當時中國人雖然不理解印象主義藝術(shù)，但也不太反感，而且可能和傳統(tǒng)藝術(shù)中的大寫意和狂草等觀看方法有聯(lián)想才有對它不俗的評價，而且從以后中國人學習印象主義的過程看，走向野獸派也是在情理之中。但當時中國知識界寄望于“科學主義”，看上去更逼真的古典主義、寫實主義被中國人認為更科學。盡管印象主義也體現(xiàn)一種追求“客觀真理”的品質(zhì)，但那時中國人似乎更需要的是文藝復興時期的啟蒙。

這樣，中國美術(shù)界對印象派的接受必然有一個過程。印象派作品通過珂羅版印刷品傳入中國，一些年輕人對它也只是一個模糊的印象。中國人真正接觸印象主義藝術(shù)的是留學生出國留學。1905年，李叔同（1880—1942）去日本留學，在東京美術(shù)學校師從日本油畫家黑田清輝，而后者是日本的印象主義繪畫的倡導者，他在教學中用印象派的觀念改變了古典主義學院派教學模式。李叔同就是如此接受了印象主義，這可以從他留在學校的一幅自畫像看到這種影響。如畫像與背景的交接處不再清晰的用線描畫，反而用相同筆觸畫出的彩色碎點布滿畫面，畫面具有明顯的空氣感……在李叔同之后，20世紀前期的劉海粟、潘玉良、關(guān)良、陳抱一、張弦等藝術(shù)家都畫有印象主義風格的作品。

但中國人對印象派藝術(shù)觀念的認識相對于技法反而較為滯后，雖然沿海各地的美術(shù)院校和私人畫室都教授和傳播印象主義，各種展覽都有印象主義風格的作品出現(xiàn)，但中國人大都以“西洋畫”來籠統(tǒng)地認識它。1949年以后，中國的藝術(shù)家絕大多數(shù)都受俄羅斯藝術(shù)的影響，但同時也接受了俄羅斯式的印象主義——通過馬克西莫夫的油畫訓練班的外光教學模式，使很多中國油畫家的作品也有了天光和冷暖色調(diào)的區(qū)分，盡管有的時候因為要符合特殊的需要畫得很戲劇化、色彩很夸張，但印象派觀察和描繪的方法卻被間接地很特殊地移植到了中國現(xiàn)代繪畫。與很多畫家喜好印象主義明朗風格不同的是理論界對印象主義的批判時起時伏。除了堅持古典主義、寫實主義的一些畫家對印象主義不滿意而發(fā)出一些極端的言辭外，更由于斯大林時期的前蘇聯(lián)藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判，改變了此前中國人對印象主義的正面評價。

上世紀70年代后，以畫印象派風格的繪畫和展出印象派風格的繪畫成為一種文化姿態(tài)。比如1979年上海的藝術(shù)家們組織的“草草社”，其中不少畫家采用的風格有著印象派淵源。1979年夏天在北京中山公園開幕的“法國印象主義繪畫圖片展”使印象派繪畫展示了真實的一面——盡管當時展出的是印刷品。而隨后在1982年美國企業(yè)家韓默的私人藏畫在北京的展出，印象派畫家馬奈、西斯萊、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、梵高等人的作品第一次陣容整齊地在中國美術(shù)家、理論家和觀眾面前亮相，好像時間又回到20世紀初印象主義初入中國時的狀態(tài)，國人需對印象主義藝術(shù)再一次重新認識。

按法中文化年的有關(guān)協(xié)議精神，“法國國家收藏品中的印象派珍品展”在北京、上海等舉行。法國方面提供了51件印象派畫家的重要作品，其中50件是法國奧塞博物館和其他幾家國立博物館提供的藏品，一件為贊助商提供。馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、德加、榮金德、雷諾阿、塞尚等印象派大師都有多幅作品展出，其中馬奈的《吹笛的小男孩》《酒吧女招待》、莫奈的《睡蓮》《大教堂》、德加的《舞蹈課》《咖啡館》等名作，已在2004年10月一起亮相于中國美術(shù)館，這是百年來印象派繪畫在中國最大規(guī)模和最集中的展示。

（甘肅省通渭縣隴陽初級中學）