張怡微的世情小說

張定浩

長久以來我就有一種偏見，以為那些杰出的、致力于虛構(gòu)（詩和小說）的作者，一定有能力寫出同樣杰出的非虛構(gòu)作品（比如隨筆或文論），這樣的例子俯拾皆是，在有些情況下會有看似完全專注虛構(gòu)的作者如波拉尼奧，其實也只是不愿意將非虛構(gòu)和虛構(gòu)作截然的劃分罷了。對我而言，這個偏見更具實用性且被一再驗證夯實的，是它互為等價的逆否命題，即那些在隨筆、文論以及訪談中充斥平庸見解的作家，其虛構(gòu)作品就整體水準(zhǔn)而言也一定不會是第一流的，每每只是憑借天分和模仿而開出的一時之花。

因為所謂文體乃至才能的強(qiáng)硬分工只是一場現(xiàn)代性階段的短暫潮流，在更為古老和正在到來的時刻，人都是不可分割的整全，而藝術(shù)就是這種整全的表達(dá)。從布萊克、維特根斯坦乃至恩斯特·布洛赫的著作中，喬治·斯坦納感受到一種通過斷裂、糅合乃至沉默的方式接近整全的新文體，他稱之為“畢達(dá)哥拉斯文體”，但更多同樣堪稱杰出的作家，其實并無意創(chuàng)建新的實驗性文體，他們依舊信任古老的文體，只不過，是對各種古老文體報以相同程度的信任，他們可以在虛構(gòu)小說中繼續(xù)發(fā)表對現(xiàn)有世界的洞見，比如翁貝托·埃科，卻也可以在隨筆和文論里想象和創(chuàng)造一個嶄新的世界，比如王爾德。

在國內(nèi)目前活躍的小說家中，我比較看好的是張怡微，也因為她對于各種文體的不偏不廢，而各種文體之間的相互砥礪，似乎也更能令她保持一種毫不作偽的誠懇姿態(tài)，來面對寫作，面對自身。

她在最近寫的一篇文章里，談到對于小說的認(rèn)識。她覺得小說是“故事和認(rèn)識的結(jié)合體”，“寫作者對社會大環(huán)境、甚至地球、地球以外的認(rèn)知，需要找到一個故事的容器，繁衍其支脈。有的人對事情認(rèn)識很深刻，但沒有故事，或者說不會說故事，就不是小說家。有的人說來說去都是小型故事會、中型故事會、大型故事會……扁平的很，也該去做些別的”，而她自己如今讀小說的樂趣，“很大一部分來自于揣測敘事者與故事之間的關(guān)系。當(dāng)然不是刻板的索隱癖，而是因為，越來越多的時間里，我發(fā)現(xiàn)敘事者和故事之間的橋梁的虛構(gòu)性并不亞于小說的情節(jié)，是一種‘作者意圖的潛在呈現(xiàn)”。明白一部小說中存在作者、敘事者和故事的多重關(guān)系，明白對于小說的分析批評其實是對于這多重關(guān)系的分析批評，其實已經(jīng)是小說修辭學(xué)和現(xiàn)代敘事學(xué)的常識，但那些僅憑模仿和天分寫作的小說家，往往對這樣的常識并無清晰認(rèn)知，而有不少的所謂文學(xué)批評家，似乎也依舊習(xí)慣于圍繞著故事梗概唾沫四濺。簡單而言，故事，是由敘事者講出來的；而這個敘事者的心智，及其對于故事的態(tài)度，才是作者所直接給予的。因此，故事其實是可以作偽和復(fù)制的，可以在一些母題的基礎(chǔ)上改頭換面脫胎換骨瞞天過海乃至欺世盜名（譬如埃科與流瀲紫小說中的故事都是從史料中覓得來源，馬爾克斯和余華小說中的故事同樣閃爍新聞段子的魅影），敘事者講故事的腔調(diào)，也是可以模仿的（譬如有村上春樹腔，王小波腔，翻譯小說腔，明清白話腔，等等）；唯有敘事者的心智和對于故事的態(tài)度，卻是不可作偽和模仿的，是作者本人必須親自認(rèn)領(lǐng)的。小說作者并非直接創(chuàng)造了故事，而是首先創(chuàng)造了一個（或幾個）敘事者。在這個意義上，“揣測敘事者與故事之間的關(guān)系”，張怡微所言的閱讀小說的這個主要樂趣，其實也正是一個模范的小說讀者需要關(guān)心的地方。

張怡微寫過一個短篇《呵，愛》，寫一段沒頭沒尾的高中往事。鄭小潔帶同學(xué)艾達(dá)回家玩，這是她第一次帶男生回家，發(fā)生了一些事情，在當(dāng)時未必能算得上是愛，也許只是少年人對性的好奇天真，連初戀都算不得上，但隔了很多年回望，卻比任何可以言說的愛都更難以忘卻。小說最后寫長大后的鄭小潔回憶和男友分手前的一段對話，他們一起去看她去世的父親，回家以后她對他講起小時候父親央求母親不要離婚，她當(dāng)時和母親站在一邊，不理睬父親。

我問：‘你覺得我爸可憐不？

他說：‘我也很可憐啊！我不想也那么可憐呀！

其實我覺得他一點也不可憐，他順手拿走了我全部的第一次，最后還同我分了手。很難說我沒有難過吧，可難過又有什么用呢？

我們最后一次做愛是在一年以后的夏天，兩罐冰鎮(zhèn)的啤酒下肚，地上全是化開的涼水。

‘還有多久??？我小聲問他。

‘快了。他喘息著回答。

那一瞬間我還是挺難過的。因為我想到了艾達(dá)……

我讀到它們的時候，就想到作者在一篇寫宮本輝的文章里面說過的話，“他把愛的狼狽與悲傷寫的如冬寒一樣具體，襲入感官的角角落落”，她這樣稱贊自己喜愛的別的小說家，其實她自己就已經(jīng)如此。我喜歡那里面屬于敘事者的相當(dāng)堅定又自如的語調(diào)，用詞行文有英氣，卻不扎人，因為里面還有孩子般柔弱的根莖，像一個人在清白的月色下沉著又輕快地走路，對于那些正在一點點逝去的事物和美，滿懷留戀，卻絕不耽溺。

然而和同齡的女作家比，張怡微其實并不沉迷于書寫愛情，即便寫了也是和人情世故，和家長里短融在一起。即便是愛情，令她著迷的似乎也不是男女兩人乃至各種更為復(fù)雜的多角情愛關(guān)系，而是所謂愛情究竟如何一點點擠入人世間其余同樣執(zhí)拗堅忍的情感關(guān)系中的，仿佛熱力學(xué)的第二定律，愛造成的短暫混亂，如何在一個更大的封閉系統(tǒng)內(nèi)，被一點點地消化，被撫平，達(dá)致某種教人安寧的平衡。

于是，迄今為止，張怡微比較成熟的小說都可以歸入魯迅《中國小說史略》里提到的“人情小說”的范疇，或者，用她自己更習(xí)慣的現(xiàn)代稱謂，即“世情小說”。《春麗的夏》也是如此。倘若我們可以把人生的盛年比作夏日，那么，這部短篇也可視為一個若有若無的象征，寫的是一個盛年已逝的女人春麗，站在這夏日的末梢，回望這半生的辛苦路，尋思自我，調(diào)整自我，好讓自己心安理得地進(jìn)入新的生活，雖然即將到來的不過是秋天。

春麗是一個普通的上海女人。世情小說從來寫的都是普通人，更確切地說，它沒有一個把人按照其社會身份、按照某階段政治正確的風(fēng)向標(biāo)來區(qū)別揄揚的計劃，王侯將相和販夫走卒，在世情小說里被一視同仁，擁有共通的人性境遇。張愛玲將她的世情小說題名為《傳奇》，“目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，這兩句話原本是不能分開的，它們合起來構(gòu)成一個莫比烏斯環(huán)，循環(huán)往復(fù)，上下跌宕，意思才完整妥帖。后來所謂底層小說的提法，獨獨于后一句話中用力，遂以美好的愿望，鋪就通往虛假偽善和自欺欺人的道路。

普通人的生活中不乏傳奇般的戲劇性，只不過其戲劇性并非遵守三一律之類的規(guī)則，而往往是細(xì)碎散亂的，非連續(xù)集中的，以及綿長乃至于反復(fù)無常的。更進(jìn)一步，普通人生活中的戲劇性，往往無意落實為某種前后連貫和構(gòu)成沖突的行動，而只是在內(nèi)心上演百轉(zhuǎn)千回的波折，所謂“喜怒哀樂、慮嘆慹變、姚佚啟態(tài)”，只對當(dāng)事人自己才有明確意義，一說給別人聽，常常就凝固成令人厭倦的嘮叨。這也是為什么，世情小說往往擁有一個洞若觀火的全知敘事者，能對人心里的每一絲褶皺都留意有加，同時，還能夠有所包容，有所諒解。

但在《春麗的夏》中，這個敘事者保有了相當(dāng)?shù)姆执绺校炎约罕M力收斂在亨利·詹姆斯小說里慣用的那種“受限視角”里，具體到這部小說就是春麗本人的視角，只不過，對韶華已逝的老女人春麗而言，更多予以注目的，不是外界事物的變遷流轉(zhuǎn)，而是內(nèi)心的種種意識翻騰。因此，張愛玲式的“冷眼”，和王安憶式的“熱眼”，都不是《春麗的夏》的敘事者所欲，她所欲求的，毋寧說是一種比較準(zhǔn)確不失真的意識流。杜雅爾丹，那個被喬伊斯稱為意識流技巧之父的人曾經(jīng)說過，“全部真實就由人所具有的清晰或混亂的意識組成”，而張怡微在這里企圖想實現(xiàn)的，就是春麗這個人的全部真實，全部的，清晰或混亂的意識。她卑微的煩惱，害怕面孔曬黑天花板漏水晾衣桿被人占據(jù)；她隱秘的傷痛，母親死后再無人真心痛她也無人可以再讓自己放任；她輕巧的壞，“她太了解他們的壞了，像了解自己的壞一樣。輕輕松松就可以原諒”；她偶然的傷懷，“但在這片土地上，總沒有那么大的空間裝下電影里的美好情懷”……

人活著，方方面面都是很難的，尤其是在夏天里。想要支撐一個家，凡事少許細(xì)想一想就宛若在文火煎著心，橫豎里廂全是擺不平的人情世故、兒女情長。

……人要活下去，總歸是很難的呀，怎么可能不說謊。他們家里都不是壞人，也沒有特別大的余地選擇讓自己做一個多好的人。（《春麗的夏》）

“人生實難”，因為要揀擇，可以南可以北，可以黃可以黑，揀擇來揀擇去，拿不起放不下，但這不是貪心，就是人道。人的道路崎嶇，如言語翻云覆雨，那些既不夠壞也不多好的普通人，被迫在謊言里艱難又順暢地前行，他們就是我們自己。這些便是張怡微賦予敘事者的堅定態(tài)度，她明明白白地懂得春麗這樣的人生，就像懂得自己大家庭里那些長輩的人生，不為之遮掩，卻也不報以譏嘲。在這個時代的文藝中，展現(xiàn)聰明或愚蠢的反諷，已然變成一件容易的事；而出于好意和惡意的瞞和騙，也依舊大行其道；好在張怡微與這兩者都不相干，她努力要寫出的是生活自身的動人紋理，寫出這些紋理中的藏污納垢，寫出這些污垢里面深藏的平凡至極的溫暖快樂。

張怡微在兩岸三地的報刊上寫各式隨筆和評論文字，雖然數(shù)量驚人，但細(xì)究內(nèi)容，卻不像那些萬金油式的書評人般泛濫無旨?xì)w，她談?wù)摰拇蠖际且恍ψ约簩懽饔兴甜B(yǎng)有所觸動的作者作品，所以從中每每能見到她自己的面影。她喜歡吳明益的小說，“像細(xì)菌的溫床，醞釀著生命的惘惘不可知”；喜歡尤多拉·韋爾蒂和威廉·特雷弗，因他們都“刻畫日常，佯裝平靜，筆法老辣，富有復(fù)雜的人情風(fēng)貌，與刺破生活原相的野心”。她喜歡的女演員是樹木希林這樣子的，“樹木希林不希望大家為她難過，是因為讓人難過實在太容易了。她選擇讓大家又大笑又難過，以至于發(fā)現(xiàn)自己有更好的能力去發(fā)現(xiàn)生活中類似的瞬間”。當(dāng)代文藝中難道不是正充斥著一些迫切企圖“讓人難過”的作品嗎？它們之所以失敗，恰因為，“讓人難過實在是太容易了”，作為藝術(shù)家，實在不應(yīng)該屈從于這樣的誘惑。

她更為心手追摩的小說家，或許是寫作《民國素人志》的蔣曉云。去年的《創(chuàng)作與評論》雜志刊發(fā)過她的一個小說《試驗》，隨后被《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)載，里面附有一個創(chuàng)作談，很可以表達(dá)其近期的寫作志趣。

“試驗”原為“家族試驗”，是我近期想要寫作的一組家庭群像。世情小說一直是我自己比較喜歡閱讀和嘗試實踐的面向……我喜歡小津安二郎、是枝裕和等日本家庭式解構(gòu)生活原象的方式，也試圖在近期小說中寫作一種“也不是開心、也不是不開心”的無奈。如果讀者能夠感受到這一點，那么也就達(dá)到了我寫作的主旨。生活本身就很龐雜，不必了解全部真相，大家也能相安無事地生活在一起，彼此不戳穿。有時是因為善良，有時是因為粉飾，總之沒有一個導(dǎo)火索，許多隱秘的心理可能也就平安地埋葬了。小說是虛構(gòu)藝術(shù)，也就有了令這些隱秘曝光看看的可能性。

《春麗的夏》當(dāng)也是這“家族試驗”中的一篇，另一篇同樣以春麗為視角的小說是《不受歡迎的客人》，發(fā)表在最近一期的《上海文學(xué)》上。相對而言，《不受歡迎的客人》要更為討巧一些，因為它在情節(jié)設(shè)置上埋藏了一點小小的到最后才抖開的包袱，卻也因此不如《春麗的夏》和《試驗》更有雄心。和蔣曉云一樣，張怡微想為一些自己所認(rèn)識的普通人立傳，手法也相似，以一段無心致力于戲劇性的簡單情節(jié)權(quán)且作為敘事主干，目的是牽引出主要人物紛繁波動的意識流，從而曝光凡俗生命的隱秘心理。然而，蔣曉云筆下的“民國素人”其實都是舊日王謝，他們的庸常背后還有堪供觀賞的時代風(fēng)流作為底子，她的小說初讀上一兩篇定會驚艷，即便如此，讀多了依舊略有細(xì)碎重復(fù)之嫌。至于在張怡微筆下的人物群像，則更是一些徹徹底底的小人物，那些秘而不宣的心理，因為只停留在物欲人情的粗淺層面，其實翻來覆去也都大同小異。如何要在這樣聚沙成塔式的群像寫作中，讓每一粒沙都可以保持某種對于讀者的新鮮感和吸引力，會是張怡微要面對的難題。回到張愛玲的那兩句話，“目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，《試驗》和《春麗的夏》的作者一定知道，與蔣曉云的“民國素人”相比，自己要寫的普通人實在沒有多少傳奇可言，甚至都不擁有對于“傳奇”的欲望，或許正基于此，她在創(chuàng)作談里小心地避開了蔣曉云，而是援引兩位致力描寫家庭生活的電影導(dǎo)演。但是，電影天然具備的藝術(shù)綜合形式，使得其劇情的沉悶可以被演員、音樂、光影等諸種元素的生動所彌補(bǔ)，而這些元素都是小說所不具備的。

在放棄了對戲劇性的追求之后，倘若小說書寫者致力描摹出的人物，不能具有某種令人振奮的獨特之處，他勢必陷入某種嶄新的境遇，即他最終不得不通過小說之外的各種渠道，令自己成為那個足以令讀者振奮的人物；他不得不逼迫或誘引他的讀者們，從每一篇小說文本的平淡故事和普通人物中走出來，走向那個非凡的敘事者，進(jìn)而走向小說書寫者本人。張怡微似乎很愿意選擇讓自己去作這樣的有耐心的讀者，于是，她也漸漸在不經(jīng)意中成為了這樣的有些任性的作者。

這或許也會是一種存在于作者與讀者之間的嶄新的關(guān)系吧?；蛟S，也是在這樣的關(guān)系中，至少，寫作者要逼迫自身成為更趨完整的人。