飄逸與疏野
——倪瓚與汪野亭山水畫境之比較

高 暢

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

汪野亭研究

飄逸與疏野
——倪瓚與汪野亭山水畫境之比較

高 暢

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

依據(jù)新批評(píng)的審美視角，運(yùn)用謝赫的繪畫“六法”，觀照元代畫家倪瓚與民國(guó)瓷繪家汪野亭的山水畫作，從“經(jīng)營(yíng)位置”與“氣韻生動(dòng)”兩個(gè)方面，比較倪、汪二人的山水畫作，借引《二十四詩(shī)品》的“飄逸”，“疏野”兩種美學(xué)風(fēng)格加以總結(jié)，比較二人的繪畫風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)山水畫的真美。

倪瓚；汪野亭；飄逸；疏野；以詩(shī)喻畫

主持人：黃念然

主持人語(yǔ)：汪野亭作為近現(xiàn)代瓷繪藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中革故鼎新的大師級(jí)人物，其成功的重要原因在于他對(duì)前輩大師創(chuàng)作理念及其審美精神的不懈學(xué)習(xí)與汲取。魏晉六朝之氣韻生動(dòng)，宋元山水畫之俊逸，明代沈周之豪放，董其昌之以書入畫，清代王石谷之清麗厚實(shí)，石濤之蕭散狂放等等，均能入其彀中而賞其風(fēng)格，悟其意境，師其技法，從而在博采眾長(zhǎng)之中自出機(jī)杼。本期開始將主要研討汪氏創(chuàng)作理念及其技法對(duì)前輩大師的繼承與創(chuàng)新，力圖由此厘定汪氏瓷板畫創(chuàng)作師古而自新的藝術(shù)歷程。

倪瓚，元代畫家，江蘇無(wú)錫人。汪野亭，民國(guó)瓷繪藝術(shù)家，江西樂平人。二人皆善畫山水。

新批評(píng)的審美視角拒絕藝術(shù)家和接受者的介入而指向文本，據(jù)此審美視角，對(duì)倪、汪二人的介紹就暫且止于首段，直接面向他們的作品。先看倪瓚的《容膝齋圖》（紙本水墨）：幾株枯疏老樹立于坡石之上，是為近景；石前乃一空亭，筑于平靜的湖水岸旁，是為中景；水中的沙渚將觀者視線引向不遠(yuǎn)的山丘，淡濃墨色染出小山的秀美，是為遠(yuǎn)景，同近景中的寥寥古樹相得益彰。用筆精簡(jiǎn)，空疏沖淡。再看汪野亭的《臥看斜陽(yáng)江山峰》（粉彩瓷板）：山峰在薄霧中起伏連綿，隱約可見遠(yuǎn)方的塔尖、橫出的斜枝、似歸似去的白帆；簡(jiǎn)陋的平房零星閃現(xiàn)于紅花繁樹之間，茅亭之下，二人促膝長(zhǎng)談，一人拄杖遠(yuǎn)眺；水面似輕霧籠罩，船夫搖竿送歸人，臥看斜陽(yáng)江山峰。繪景精致，靜雅恬淡。

南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出中國(guó)繪畫上的“六法”，可以作為我們觀照中國(guó)繪畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與方法，“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！盵1]355唐代畫家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中最早對(duì)于“六法”進(jìn)行解釋，他指出“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要。”[2]24即畫作的布置構(gòu)圖是創(chuàng)作的首要和基礎(chǔ)，是畫家藝術(shù)構(gòu)思的產(chǎn)物。他強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，慨嘆今畫在氣韻上遠(yuǎn)遜于古畫，“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”[2]23氣韻生動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)在于畫作內(nèi)在的精神與韻致有超越物象本身的力量，這是畫家藝術(shù)構(gòu)思的追求。其余四法分別指向繪畫創(chuàng)作的運(yùn)筆用筆，摹畫物象，設(shè)色著色，臨摹效仿的表現(xiàn)技巧，即畫家藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

本文專注于畫家作品的“經(jīng)營(yíng)位置”和“氣韻生動(dòng)”，通過比較倪瓚，汪野亭畫作的構(gòu)圖特點(diǎn)、風(fēng)格氣韻，以期對(duì)其作品進(jìn)行審美性的觀照，進(jìn)而探究二人作品的相通之處，領(lǐng)悟山水畫的精髓之至。再回歸到倪瓚，汪野亭的生活時(shí)代，生平經(jīng)歷，人格修養(yǎng)，以期認(rèn)識(shí)二人作品在各自藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)價(jià)值。

一、經(jīng)營(yíng)位置——“一河兩岸”與“三法并用”

“中國(guó)畫法六法上所說(shuō)的‘經(jīng)營(yíng)位置’，不是依據(jù)透視原理，而是‘折高折遠(yuǎn)自有妙理’。全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開闔、高下起伏的節(jié)奏?！盵3]165這在自然山水畫之中體現(xiàn)得尤為明顯，凡人置身于山水之境中，頓生渺小微茫之感，很難抽離其中描摹整體，畫家之所以能把握大自然的全面節(jié)奏，將自然山水的無(wú)限形態(tài)展露于有限筆墨空間之下，首先即在于“畫之總要”的“經(jīng)營(yíng)位置”。

北宋畫家郭熙對(duì)于山水畫面的構(gòu)圖提出了“三遠(yuǎn)”之說(shuō)，“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”[1]639顯然“高遠(yuǎn)”適宜表現(xiàn)崇山峻嶺的陡峭之壯美，“深遠(yuǎn)”適宜表現(xiàn)重巒疊嶂的延綿之幽美，“平遠(yuǎn)”適宜表現(xiàn)平易親近的沖淡之秀美。不同的美源自不同的體驗(yàn)與心境，在畫面上體現(xiàn)為不同的視角與構(gòu)圖。

綜觀倪瓚的作品，多以平遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)畫面。如《松林亭子圖》，《漁莊秋霽圖》，《六君子圖》，包括前文提到的《容膝齋圖》都體現(xiàn)了倪瓚特有的“一河兩岸”三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖。以“平遠(yuǎn)”視角描繪遠(yuǎn)景的小山；中景以空白填充展現(xiàn)湖水，偶爾突起的沙洲或劃過的水草給水面增添含隱的機(jī)趣；近景于坡石前置一空亭，于坡石上置幾株枯樹或翠竹?！耙缓觾砂丁比问狡竭h(yuǎn)構(gòu)圖使畫面呈現(xiàn)出更為自由的空間意識(shí)，觀遠(yuǎn)山時(shí)，近樹為背景，觀近樹時(shí)，遠(yuǎn)山為背景，以空白呈現(xiàn)的湖水橫貫二者之間，整個(gè)畫面凝聚出一種停滯的靜穆美，曠遠(yuǎn)幽深。“平遠(yuǎn)構(gòu)圖中，近岸、沙渚、高山、遠(yuǎn)峰，有機(jī)地結(jié)成了遞進(jìn)空間。畫面的空白多層分割，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果?！盵4]28

汪野亭的瓷板山水畫在構(gòu)圖上與倪瓚風(fēng)格迥異。由山下仰望山頂?shù)摹案哌h(yuǎn)”，如《山水美景》（粉彩瓷板一套四塊），秀美青山如舞者旋入天空，山間靈動(dòng)的瀑布傾瀉而下，山間小徑卻不知通向何方。從山前窺山后的“深遠(yuǎn)”視野更體現(xiàn)了汪野亭的高超技藝，如粉彩瓷板《紅樹山房》峰回路轉(zhuǎn)，曲徑通幽，再以“平遠(yuǎn)”視角結(jié)合描繪，石橋、行人、瓦房、茅亭、綠樹，小船則為山水畫面增添平淡恬適的生活氣息。綜觀他的山水瓷畫，其構(gòu)圖程式可用李白《望天門山》中的名句概括：“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)?！彼Ａ訋n疊山于水面兩旁，或以石橋連接，或有沙渚顯現(xiàn)，這種構(gòu)圖較倪瓚而言更復(fù)雜豐滿，給予了山水更多的展現(xiàn)空間，納入了更多的表現(xiàn)對(duì)象，如樹叢、瀑布、山路、行人，再以幾葉扁舟點(diǎn)綴，境界闊大怡人。

汪野亭 紅樹山房

不同的構(gòu)圖程式自然包容各有特色的入景意象。“一河兩岸”體現(xiàn)倪瓚的凈與靜，“三遠(yuǎn)并用”表現(xiàn)汪野亭的繁與動(dòng)。

最能代表倪瓚的即是枯樹與空亭。倪瓚喜畫枝葉稀疏的細(xì)樹，以纖細(xì)瘦弱之下的沉郁力量構(gòu)筑蕭索疏澹的畫境。如《漁莊秋霽圖》，“樹法亦精彩，先以渴筆中鋒勾勒輪廓，用筆隨意自然，繼補(bǔ)以皴擦，顯其質(zhì)感厚度；出枝多寫鹿角狀，枝葉稀少，既無(wú)李成的郁然繁枝，也無(wú)董源的亂條密葉，僅作淡墨點(diǎn)點(diǎn)，有幾株樹用蟹爪之法畫之，只三兩筆，穿插玲瓏，顧盼生姿，每根細(xì)枝的枝條勁挺有力，既顯筆法，又顯幽韻天成?！盵4]23倪瓚的多數(shù)作品中，位于近景的參差枯樹在遠(yuǎn)山和茫水的背景襯托中略顯突兀，因而表現(xiàn)一種疏遠(yuǎn)觀者的冷峻感，這種冷峻感加強(qiáng)了觀者的審美欲望，看到倪瓚畫了什么，進(jìn)而想象他為什么不畫什么，從而在靜謐清凈的畫境之外感受到作者的執(zhí)拗，一種對(duì)繁重感的反抗?？胀?，也是倪瓚標(biāo)致性的意象?！爸袊?guó)人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說(shuō)：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭冀然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕陽(yáng)澹秋影’的名句?！盵3]146“亭下不逢人”，有孤寂獨(dú)處的悵惘，更有對(duì)清凈淡然的執(zhí)著，山水之間的空亭聚集大自然最原始的美與力量，如果有人，反而是一種侵?jǐn)_。

倪 瓚 容膝齋圖

同倪瓚的蕭索空逸不同，汪野亭的山水更清新活潑，這體現(xiàn)在他對(duì)“云霧”這一意象的絕妙使用?！傲舭住笔侵袊?guó)山水畫常用的表現(xiàn)手法，筆墨將盡之處反有無(wú)限意蘊(yùn)。而汪氏山水畫意象豐富，畫面充盈，他的留白即在于煙云薄霧的籠罩與圍繞。且看《松崗帆影》，兩岸青山重疊于云霧之中，墨色濃淡適宜，恰到好處。而霧中的山石、樹木，遠(yuǎn)方的飛鳥、帆船，形影綽約，玲瓏生動(dòng)，似在水中搖曳，畫境空濛優(yōu)美。作為瓷繪家，汪野亭深諳瓷器的制作過程，將陶瓷粉彩裝飾同中國(guó)畫的水墨淡彩技法相結(jié)合，巧用色彩表現(xiàn)云霧，在描畫遠(yuǎn)山時(shí)，“先以寥寥數(shù)筆勾勒出山巔，以留白手法表現(xiàn)山麓云遮霧繞的空濛景象。而在寥寥數(shù)筆中，兼用擦，以模糊山峰之輪廓線，同時(shí)使得生料在瓷面上厚薄不均，雪白罩上燒成后呈現(xiàn)色澤不一的紫色，更好地表現(xiàn)出輕煙淡巒的遠(yuǎn)山景觀。”[5]觀者的想象由這煙云挑起，置身于此山彼亭的人該是怎樣的愉悅釋懷。再如《云擁青山》、《野舍時(shí)雨酒》、《遠(yuǎn)浦歸帆影》等，汪野亭的云霧讓整個(gè)畫境活躍起來(lái)，好似可以看到環(huán)繞山前的輕云在緩緩流動(dòng)。

二、氣韻生動(dòng)——“無(wú)人之逸”與“有人之逸”

繪畫，作為以線條、體積、色彩為媒介的藝術(shù)形式具有可模仿性。我們可以通過研習(xí)體悟倪瓚的構(gòu)圖，山石的皴法而做出同樣的一幅《漁莊秋霽圖》，可是同倪瓚的真跡相去甚遠(yuǎn)，在鑒賞專家面前很快會(huì)露出破綻。因?yàn)榧挤梢阅７?，“氣韻”卻無(wú)法模仿，這是藝術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)的心靈。這種心靈，“它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化，體合為一’……它所描寫的對(duì)象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動(dòng)——?dú)忭嵣鷦?dòng)。但因?yàn)樽匀皇琼樂▌t的（老、莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。”[3]250這種“深深的靜寂”在倪瓚和汪野亭的畫作中都可以尋到，在倪瓚表現(xiàn)為幽邈蕭瑟的靜謐，在汪野亭則表現(xiàn)為平淡舒暢的恬靜。但二人畫作的境界、氣韻都指向“逸”。

古代畫論家總結(jié)出畫作品評(píng)的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)（或者稱為風(fēng)格）：神、妙、能、逸。北宋黃休復(fù)列“逸格”為首，“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵1]405故“逸格”表現(xiàn)為不拘于物象的形色本身，超越畫作的有限空間，而聚精于同自然萬(wàn)物的樸素溝通。

汪野亭同山水的溝通顯然更熱鬧。他喜歡讓亭下坐上三兩人，喜歡畫上船夫，還有人拄杖過橋，還有歸帆飛鳥。視野廣闊，觀者看不到人的面容，只是寥寥簡(jiǎn)筆的形態(tài)勾勒。亭下的二人興許在談詩(shī)論賦，興許是抱怨柴米油鹽；橋上的行人興許去山間拜訪高人，興許只是用過飯出門散步?；蚋哐呕蚱剿?，容觀者無(wú)限的想象，一切活動(dòng)都順其自然，在這怡人的山水美景中似桃花源般可愛美好。正如《臥看斜陽(yáng)江山峰》的題詩(shī)：“秋水接天三萬(wàn)傾，晚山連樹一千重。呼他小艇還湖去，臥看斜陽(yáng)江上峰。”

倪瓚則很少請(qǐng)人入畫。他直接截取自然本真的片段，畫中沒有觀者，只有遠(yuǎn)處群山一抹，近處空亭一所，疏木枯枝靜立淺坡之上?！爸劣谏剿嬋缒咴屏值囊磺褚慧?，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹。它表現(xiàn)著無(wú)限的寂靜，也同時(shí)表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動(dòng)的?！盵3]250這種不可毀滅的山水觀念即是自然本身的執(zhí)著與頑固。即使枝葉因凋零而枯疏，茅亭因寂寞而空守，依然保持巋然不動(dòng)的悠然自適，平靜本真。倪瓚即是對(duì)這一山水觀念的應(yīng)和，因而他的山水畫呈現(xiàn)超脫的高逸境界，可能不會(huì)喚起觀者入畫的沖動(dòng)，但會(huì)使真正懂它的人感慨落淚。清代畫家石濤稱贊倪瓚曰：“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉(zhuǎn)隨立，出乎自然，而一段空靈清潤(rùn)之氣，泠泠逼人。后世徒摹其枯索寒險(xiǎn)處，此畫之所以無(wú)遠(yuǎn)神也?！盵1]164并不是有空亭枯樹就是倪瓚，正如倪瓚自己所言，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”[1]702倪瓚用筆隨物賦形，不落雕琢痕跡，以自然適意之“逸筆”寫疏宕幽深之畫境，就這樣畫出來(lái)，古淡而天真。

無(wú)論是倪瓚“無(wú)人之逸”的高逸還是汪野亭“有人之逸”的清逸，都源自他們對(duì)自然山水真摯誠(chéng)懇的領(lǐng)悟，不同的藝術(shù)風(fēng)格有相同的透徹癡心，使得觀畫者對(duì)了解他們本人變得愈加迫切。

三、赤子之心——“太湖隱士”與“珠山才子”

倪瓚，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，號(hào)云林居士，自稱倪迂，元成宗大德五年辛丑（1301年）年生于江蘇無(wú)錫梅里祇陀村。元末，對(duì)于當(dāng)時(shí)的文人志士是一個(gè)較為尷尬的時(shí)代，混亂的政治局勢(shì)，讓人摸不著頭腦。處在復(fù)雜的環(huán)境中，倪瓚，單純地依附了山水。倪家早年富甲一方，富足的環(huán)境使倪瓚把足夠的精力傾注于讀書寫詩(shī)作畫。長(zhǎng)兄的離世讓他不知所措，家中的繁冗瑣事，官吏的收租納稅，再加上天災(zāi)、民變，本不善治家理財(cái)?shù)哪攮懫Ｓ趹?yīng)對(duì)，以致家道中落，陷入窘迫。終是散盡家財(cái)，漂游于五湖三泖之間，堅(jiān)守內(nèi)心的寧?kù)o，成為真正的太湖隱士。山水對(duì)于倪瓚而言超越了隱居庇護(hù)的意義，而是同自己本真心靈的呼應(yīng)。從富貴的榮耀與閑適到世俗的欺侮與煩擾，他不是圣人，他痛苦，難過，無(wú)奈，困惑，他只是畫家，在紙上開辟自己的世界。了解倪瓚的經(jīng)歷，對(duì)其繪畫構(gòu)圖，風(fēng)格意蘊(yùn)的理解也逐漸明朗。他的極簡(jiǎn)構(gòu)圖，他對(duì)人物的拒絕，對(duì)枯疏蕭瑟的執(zhí)著，都源自他對(duì)生命的領(lǐng)悟，而表現(xiàn)在繪畫上，即構(gòu)成獨(dú)有的倪瓚境界，“這種境界的基調(diào)是儒家所崇尚的‘中和’之美，但一方面由于吸取了道家的‘法天貴真’而顯得十分率真、自然，另一方面又由于吸取了禪宗的‘玄寂’而融入了一種與人生感慨相連的清冷悠遠(yuǎn)的韻味?！盵6]

中國(guó)繪畫史通常將元代視為中國(guó)山水畫的一次變革，復(fù)雜的民族矛盾，社會(huì)制度的轉(zhuǎn)變，畫家身份的變更，都使得元代山水畫逐漸向內(nèi)轉(zhuǎn)，不再執(zhí)著追求外在精細(xì)的形似，而強(qiáng)調(diào)主觀情感的滲入。因而“文人畫”成為文壇主流?！肮试俗鳟嫞坎辉划?，而曰寫。直以寫字之功夫，寫出其胸中所欲寫者，寫于畫幅上，以得神逸氣趣為繪畫之極則”[7]183倪瓚即是這一轉(zhuǎn)向的代表，他的畫境就是他的心境，在太湖游蕩漂泊，真正沉浸于山水，領(lǐng)悟自然的質(zhì)樸真理，他把他的憂愁，煩擾，豁達(dá)，開朗一并畫入山水，物我相融，既有真誠(chéng)與執(zhí)著，也有超逸與放達(dá)，聊以自?shī)省?/p>

汪野亭，名平，字元鑒，1884年生于江西樂平縣傳芳村。祖上數(shù)代務(wù)農(nóng)，父親雖然識(shí)字不多，但省吃儉用供子女上學(xué)。汪野亭自幼聰敏勤奮，考入江西陶業(yè)學(xué)堂，畢業(yè)后進(jìn)入景德鎮(zhèn)以繪瓷為生。清末，國(guó)力衰微，外敵入侵，曾經(jīng)興旺的皇家御窯廠逐漸衰落，卻使得陶瓷工匠擺脫束縛，不再局限于統(tǒng)治階級(jí)的需求與控制，而擁有了更多自主創(chuàng)作的空間。一些志同道合的瓷繪藝家經(jīng)常聚集在一起切磋畫藝。明清兩代御窯廠均建于珠山，因此珠山是景德鎮(zhèn)的別稱，人們就把這些藝人稱為“珠山八友”。代表人物有王琦，王大凡，程意亭，汪野亭等，他們有的善畫人物，有的心儀花草，汪野亭則投身山水瓷畫，游賞于景德鎮(zhèn)鄰近的山水古剎，他把文人化的山水展現(xiàn)在了瓷面上，同倪瓚于紙本山水畫一樣，代表了瓷繪山水畫的變革，顯示了中國(guó)山水畫在瓷面上的延續(xù)與傳承。

汪野亭，“珠山八友”核心成員之一，近代著名瓷藝家，在博采眾長(zhǎng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了自己獨(dú)特的瓷板畫繪畫風(fēng)格。[9]汪野亭自小就在家鄉(xiāng)的山水中成長(zhǎng)，浸潤(rùn)江西山水的靈秀氣息。汪氏山水中秀美淳然，清逸恬靜的畫境就來(lái)自于他在自然山水中的體悟和修煉，他“在瓷畫創(chuàng)作中抒發(fā)自己的思想情感，改變了景德鎮(zhèn)以往瓷繪匠人以版畫、年畫等形式裝飾陶瓷的手法，為景德鎮(zhèn)瓷畫注入了文人的書卷氣息和雅趣。瓷畫創(chuàng)作力求運(yùn)用中國(guó)畫筆墨、意境和詩(shī)詞題跋等手法，與陶瓷彩繪有機(jī)地結(jié)合，從陶瓷裝飾世代相傳的窠臼中脫穎出來(lái)?！盵8]而他觀照山水的目光又充滿了禪理的機(jī)趣，他為人正直，熱心善良，喜和僧人、道人結(jié)交，他到山中寫生，必去寺廟拜訪，同方丈探討佛理，“閑中每喜尋僧語(yǔ)，靜里常思學(xué)駐顏。”這是友人王大凡記述汪野亭的詩(shī)句，禪理滲入的生命思考，體現(xiàn)在畫作中是于平和恬淡的野逸情趣之外，內(nèi)蘊(yùn)的清逸自適的超脫。

倪瓚與汪野亭，不同的生活時(shí)代，不同的藝術(shù)領(lǐng)域，卻代表了相同的藝術(shù)轉(zhuǎn)向——向內(nèi)轉(zhuǎn)，這是在高超的表現(xiàn)技法之外的藝術(shù)境界，源自二人真摯的赤子之心。山水對(duì)于他們而言不是外在的審美觀照客體，而是對(duì)象化的自我，他們?cè)谏剿姓业搅俗约?，用繪畫的方式表現(xiàn)了自我，筆墨走心。

四、結(jié) 語(yǔ)

盡管倪、汪二人有不同的畫境風(fēng)格，但二人的畫都內(nèi)蘊(yùn)動(dòng)人的詩(shī)意。有學(xué)者將倪瓚同陶潛相比較，平淡高逸中見真淳，有“問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏”的超然。我覺得汪野亭則像孟浩然，富于生機(jī)，恬淡自適，有“野曠天低樹，江清月近人”的悠然。唐代司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》總結(jié)了二十四種詩(shī)境美學(xué)風(fēng)格，每一種風(fēng)格都以藝術(shù)形象來(lái)闡釋其內(nèi)涵。如若對(duì)應(yīng)到倪、汪二人的山水畫，倪瓚為“飄逸”，汪野亭為“疏野”。再看倪瓚的《容膝齋圖》，“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云?！盵10]207不可捉摸，不受拘束的高逸。再看汪野亭的《臥看斜陽(yáng)江山峰》，“筑室松下，脫帽看詩(shī)。但知旦暮，不辨何時(shí)。”[10]206悠然自得，本真恬淡的清逸。這種“以詩(shī)喻畫”的方式更親近山水畫詩(shī)性的心靈，亦是對(duì)上文分析的總結(jié)。

比較倪瓚和汪野亭的山水畫，從仔細(xì)賞析構(gòu)圖意象，到領(lǐng)悟?qū)徝喇嬀常詈罅私馑麄兊纳綖槿?。倪瓚代表了中?guó)山水畫向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，完美詮釋了“逸格”的內(nèi)涵。汪野亭將文人山水畫注入瓷畫中，使瓷藝和山水畫渾然結(jié)合，形成了自己的美學(xué)風(fēng)格，也是對(duì)古代山水畫的新的繼承。

通過這樣的比較分析，我們知道，紙本水墨和粉彩瓷板只是藝術(shù)形式的區(qū)別與繪畫技巧的差異，氣韻生動(dòng)的畫境永遠(yuǎn)來(lái)自最本真的淳然之心對(duì)天地自然的創(chuàng)新領(lǐng)悟，在這一點(diǎn)上，倪瓚與汪野亭都堪稱完美，而身處發(fā)達(dá)社會(huì)的我們，是否還能像他們一樣游走于自然山水中感悟生命呢？

[1]俞劍華.中國(guó)畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.

[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4]龐鷗.書畫同源.倪瓚[M].北京：榮寶齋出版社，2013.

[5]劉靜.從“雪白”的使用看汪野亭瓷畫之藝術(shù)風(fēng)格[J].藝術(shù)市場(chǎng)，2008（2）：72-73.

[6]劉綱紀(jì).倪瓚的美學(xué)思想[J].倪瓚研究（朵云第62集）.2005（1）：126-154.

[7]潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1983.

[8]江葆華.汪雪媛.汪野亭山水瓷畫的審美意蘊(yùn)[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2011（2）：18-19.

[9]王小梅.論汪野亭瓷板畫之淵源[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（6）:63-65.

[10]郭紹虞.中國(guó)歷代文論選第二冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，2001.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Detached and Quiet: a Comparison of Realm of Landscape Painting between Ni Zan and Wang Yeting

GAO Chang
(School of Literature, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079)

Ni Zan is an artist in Yuan Dynasty while Wang Yeting is a porcelain painter in the period of the Public of China. From the perspective of New Criticism, this paper observes the landscape paintings by Ni Zan and Wang Yeting through the Six Painting Method by Xie He. In order to find out the true aesthetics of Chinese landscape painting, the two painters’ drawings are compared from the angle of “detached” and “quiet”, two terms borrowed from ER Shi Si Shiping.

Ni Zan; Wang Yeting; detached; quiet; interpreting painting through poem

J211

A

1009-8135（2014）04-0066-06

2014-05-27

高 暢（1992-），女，湖北武漢人，華中師范大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)研究生，主要研究文藝學(xué)。