工業(yè)時代的裝殮師：尚·丁格利的前衛(wèi)藝術(shù)

金亮

雖為瑞士藝術(shù)家，但丁格利為二十世紀(jì)中期的巴黎乃至世界的前衛(wèi)藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)。他一生曾多次受包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)館在內(nèi)的多家有影響力的美術(shù)館邀請創(chuàng)作，最終使達(dá)達(dá)主義以獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格躋身世界藝術(shù)史，然而他本人卻拒絕承認(rèn)屬于達(dá)達(dá)主義者。丁格利尤以其機(jī)械式動態(tài)雕塑著稱，他使用的材料包含鋼鐵、鉻或其合金、陶瓷、銅、纖維、棉線、電線、彈簧、橡膠、電機(jī)、車輪等等，并采用焊接、電鍍、噴涂、纏繞、彎折、拼插等方法將各種材料組合成作品，用以表現(xiàn)對發(fā)達(dá)工業(yè)社會中物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)過剩的諷刺。

丁格利對后現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的影響綿延至今，英國當(dāng)代藝術(shù)家蘭迪說：“丁格利的作品顛覆了我對當(dāng)代藝術(shù)的看法，這些作品是令人振奮的，有啟示性的?！眰鹘y(tǒng)繪畫無法使丁格利的藝術(shù)理念得以施展，因?yàn)樗吹搅巳说乃囆g(shù)敏感性、社會感受性以及思維意識形態(tài)對人的創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響力，這種影響力左右著藝術(shù)家的整個創(chuàng)作生涯，在某種程度上屬于一種“藝術(shù)宿命”。不論藝術(shù)家本人是否承認(rèn)這種力量的存在，以及它是否具備巨大的影響力，但其創(chuàng)作只能在自己的思維程式之內(nèi)得以成立。

令達(dá)達(dá)主義步入正軌的“非達(dá)達(dá)主義者”

當(dāng)我們在談?wù)撨_(dá)達(dá)主義藝術(shù)的時候，總是在談?wù)擇R塞爾·杜尚，但卻忽略了對達(dá)達(dá)主義極具影響的丁格利藝術(shù)理念的研究，而事實(shí)上，正是丁格利的作品以更加清晰、全面的藝術(shù)理念體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義精神。

達(dá)達(dá)主義旗幟鮮明地反對一切現(xiàn)代文明，馬塞爾·杜尚將現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品小便器作為藝術(shù)品搬進(jìn)了美術(shù)館，對人類科技與藝術(shù)進(jìn)行莫大的諷刺，然而杜尚最終還是沒有離開對小便器形式上的關(guān)注，沒有真正從工業(yè)產(chǎn)品的功能入手，對人類的工業(yè)進(jìn)行徹底的解構(gòu)。而丁格利認(rèn)為，僅從審美的形式入手去諷刺具有實(shí)用功能的現(xiàn)代工業(yè)是行不通的，必須直面現(xiàn)代工業(yè)的功用性，以功用性對抗功用性，以“沒有什么意味的”作品反對作品本身。

1 9 9 5年，丁格利與多位藝術(shù)家，包含杜尚（Duchamp）與卡爾達(dá)（Calder），共同參與名為“運(yùn)動”（Le Mouvement）的展覽，這也是機(jī)動藝術(shù)首次在藝術(shù)中獲得重要地位。丁格利第一件具有轟動效應(yīng)的作品《形上·機(jī)器》于上世紀(jì)50年代末在巴黎展出，吸引了杜尚、曼·雷等達(dá)達(dá)主義的元老們前來觀看。正如查拉所說，他這幅作品的意義在于藝術(shù)作品也和其它機(jī)器產(chǎn)品一樣，是一種可以將人完全排除在游戲之外的“產(chǎn)品”，它標(biāo)志著人類繪畫的死亡，帶有明顯的反藝術(shù)特征。自此，丁格利“制造”了一系列“無用之用”的作品，即非生產(chǎn)性的機(jī)器最終無法生產(chǎn)出有用的產(chǎn)品，而這正是藝術(shù)家的目的。他甚至制作了一個《打碎盤子的機(jī)器》，專門用來打碎盤子，最后竟然成功賣給了一家百貨商店。這些裝置的“無用功能”使達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)的斗爭提升到了一個新的高度，丁格利就是要通過無用的、破壞性的裝置來引導(dǎo)人們重新審視人類與現(xiàn)代文明的關(guān)系，而促使人們通過反思建立一個更適合生存的社會環(huán)境。

丁格利的作品還包含有明顯的“達(dá)達(dá)”式的行為藝術(shù)痕跡，在作品的展出中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“過程性”。不僅用動力裝置表現(xiàn)了抽象作品，也將藝術(shù)家、裝置與受眾都置于整個“藝術(shù)作品”之中。1959年底，丁格利在英國現(xiàn)代研究院舉辦了題為“Static， static， static！ Bestatic！”的演講，藝術(shù)家從頭至尾站在臺上不說一句話，錄音機(jī)播放他的講話內(nèi)容。其氛圍和“達(dá)達(dá)”的語音學(xué)詩（Poème Simulatane）有些相似，后者的“No Static-Static”以反復(fù)錄制同一內(nèi)容，來表現(xiàn)同時發(fā)生的藝術(shù)活動的多樣性和差異性，最終徹底顛覆“語言”在“詩”中的地位。在丁格利的演講中，能不能從中獲得有意義的內(nèi)容已不是目的，目的在于感受裝置給人帶來的奇異與震撼，并將受眾欣賞的過程納為“作品”的一部分。

與其它藝術(shù)風(fēng)格不同，達(dá)達(dá)主義不講究創(chuàng)新和美感，反叛和顛覆是其全部內(nèi)容，而“達(dá)達(dá)”這個名字本身就拒絕任何實(shí)際的意義，在達(dá)達(dá)主義者眼里，不僅是藝術(shù)，一切傳統(tǒng)文化及思想立場都應(yīng)當(dāng)被推翻。人類的戰(zhàn)爭悲劇使達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家感到，在現(xiàn)存的社會秩序下，一切精神和意識都無力創(chuàng)造自己的理想，他們將這種對現(xiàn)代文明的反叛歸結(jié)為精神上的無政府主義，這就把藝術(shù)從審美領(lǐng)域帶入現(xiàn)實(shí)的政治領(lǐng)域。丁格利藝術(shù)理念的成長正與這種思想蔓延一脈相承，其藝術(shù)理念有著強(qiáng)烈的政治意識，他的動力裝置藝術(shù)品看起來是人為的結(jié)果，但總是生產(chǎn)出任何人無法預(yù)料的產(chǎn)品，這正是他眼中社會這臺大機(jī)器運(yùn)作狀態(tài)的真實(shí)寫照。

達(dá)達(dá)主義號召人們從“原點(diǎn)”上來重新看待人類文化，因?yàn)楝F(xiàn)存的文明本身表現(xiàn)出虛偽和異化。在達(dá)達(dá)主義者們看來這是人類最大的無理性，對之最好的回應(yīng)就是以“無理性”去諷刺、顛覆“無理性”。丁格利的作品也同樣體現(xiàn)對這種人類無理性的諷刺，雖然有時也與學(xué)院正統(tǒng)藝術(shù)有著方方面面的聯(lián)系，但他總抓住一切機(jī)會表達(dá)自己的“反藝術(shù)”主張：“在我看來，真正的藝術(shù)顯然是對整體文化的一種徹底叛逆，而且表明了一種政治的傾向?！北M管拒絕被稱為達(dá)達(dá)主義者，但丁格利的藝術(shù)卻從不拒絕“達(dá)達(dá)”理念，他說：“我的作品都是‘非藝術(shù)，而這些作品在畫廊中看起來很有意思，它們表達(dá)了達(dá)達(dá)理念……那些仍在世的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)大師認(rèn)為我的作品體現(xiàn)的‘反藝術(shù)正是他們所尋找的……我使達(dá)達(dá)主義步入正軌，但我卻并不是達(dá)達(dá)主義者。”

訴說沉默的聲音，亮成光的黑暗

沒有聲音就沒有沉默，沒有沉默也無所謂聲音，作為這種對立的統(tǒng)一，聲音與沉默總是同時出現(xiàn)。達(dá)達(dá)藝術(shù)家馬克斯·恩斯特是一個關(guān)注“沉默”的藝術(shù)家，曾創(chuàng)作名為《沉默的眼睛》的作品，陰冷的池水和怪異的石墻被充滿敵意的包圍，讓觀眾以靈性體驗(yàn)絕對的、神秘化的“沉默”。與之不同的是，丁格利表現(xiàn)的沉默是相對的，“聲音合成器”發(fā)出的兩個音符之間的那一瞬間，在他看來即是沉默——“沉默與聲音同樣攜帶著刺激性的感受。”

兩次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷使丁格利在聲音與沉默的問題上有著超于常人的深刻感受，尤其是他的作品《自殺》系列，毀滅的爆炸聲與隨之而來的沉默產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深刻的對比，他將之與投向日本的核彈相聯(lián)系，隨著核彈爆炸的聲響之后，毀滅一切的沉默讓人們震驚得目瞪口呆。就是以這樣的方式，在“聲音合成器”系列作品中，他用聲音表現(xiàn)了沉默。他的另一件作品《詩農(nóng)堡噴泉》也以同樣的方式表現(xiàn)沉默：噴泉發(fā)出的聲音在寂靜的空間響起，接著又重歸寂靜，好像涓涓細(xì)流歸入了大海，聲音與沉默在這里對比著進(jìn)入統(tǒng)一的狀態(tài)。

除卻聲音外，某種程度上丁格利對藝術(shù)的感受始終圍繞著“非物質(zhì)”展開。如出現(xiàn)在其自毀裝置中的一些表現(xiàn)元素，氣體、煙、火等等。另外他在創(chuàng)作中還對光與影產(chǎn)生極大的興趣，利用光影，他將作品和受眾組成幻境般的效果，從而深刻地表現(xiàn)那種無法以意識來標(biāo)記、卻又印刻在腦海里的幻覺景象。在這種幻覺的環(huán)境中唯一客觀的實(shí)在就是他所造的那臺運(yùn)動著的裝置。 在50年代中期他曾在作品中展現(xiàn)了這種理念，他將光線透過轉(zhuǎn)動的、畫有圖形的輪子投射到白色雕塑上，由于傾斜的輪子的轉(zhuǎn)動而產(chǎn)生星空般的圖像，這些圖像的變換加上與受眾的人影相互交錯，從而通過裝置而創(chuàng)造出一種全新的裝飾性繪畫。

正像使用聲音來表現(xiàn)沉默一樣，丁格利也使用了光來表現(xiàn)黑暗。他將自己的工作室完全封閉做成了一件作品，觀眾處在黑暗的室內(nèi)，僅靠一點(diǎn)微弱的光線欣賞作品，由于看不清，人們必須努力靠近作品，從而使室內(nèi)的光線在受眾的遮擋之下不停變幻，對此他解釋道：“我有目的地利用了受眾群體，他們由于看不清，必須改變位置，從而使室內(nèi)光線不停變換，受眾在這里是一種光線的變換器?！本驮谑鼙妼Ｐ挠诳辞遄髌窌r，丁格利的發(fā)聲裝置突然又以不可預(yù)料的方式呈現(xiàn)，通過耳膜的震動引導(dǎo)著人們的眼睛，這就好比中國文學(xué)作品中的“通感”寫作手法，將聽覺與視覺進(jìn)行混淆與貫通，丁格利則通過裝置呈現(xiàn)出的幻覺圖像將人們帶入幽靈般的世界，迫使他們深思現(xiàn)實(shí)與幻覺是怎樣在生命之劇場上同臺亮相的。

一首都市文化的“詩”

從巴塞爾到巴黎再到紐約，丁格利的藝術(shù)地圖，勾勒出了一幅藝術(shù)家與所處時代的都市主義圖景?，F(xiàn)在坐落在瑞士巴塞爾的丁格利美術(shù)館（The Tinguely Musuem）還在訴說著丁格利與這座城市的故事。1977年，丁格利把引人入勝的機(jī)械雕塑立在了巴塞爾老城劇院舊址前的水池中央，這個由廢料金屬組成的能表演水中舞蹈的“機(jī)器”，便是丁格利的著名雕塑作品《荷爾拜因噴泉》。噴泉的“舞蹈”場景是根據(jù)荷爾拜因（Holbein）的一幅畫作靈感所來；屹立于這水池中央的“風(fēng)笛演奏者”則是根據(jù)丟勒（Duerer）的畫作而來，丁格利將繪畫藝術(shù)以機(jī)動藝術(shù)的形式還原在了城市中央。至今，荷爾拜因噴泉不僅為巴塞爾創(chuàng)造了一個新的象征符號，同時也為喜愛他的人們留下了一份城市的紀(jì)念。

如果說在瑞士巴塞爾成長，并曾就讀于巴塞爾藝術(shù)與工藝學(xué)校的丁格利把最初的藝術(shù)熱情賦予了巴塞爾，那么巴黎這座藝術(shù)之都則給予了他足夠的藝術(shù)養(yǎng)分，并奠定了他在前衛(wèi)藝術(shù)史中無可撼動的地位。為了發(fā)展藝術(shù)生涯，丁格利于1952年與第一任配偶——瑞士藝術(shù)家伊娃·埃普莉遷居法國，他的首次展覽也于1954年5月在巴黎阿賀諾畫廊舉辦。在法國他結(jié)識了第二任妻子，也是他藝術(shù)上的重要知音、伙伴法國藝術(shù)家妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle），二人并共同創(chuàng)作了《史特拉文斯基噴泉》以及《詩農(nóng)堡噴泉》等著名的機(jī)動藝術(shù)作品。

1966年，丁格利與妮基·桑法勒和培奧夫·烏爾特維德在瑞典斯德哥爾摩的當(dāng)代美術(shù)館協(xié)作大規(guī)模雕刻品《hon-en katedral》?！癶on”是瑞典語的“她”，這超巨大藝術(shù)品的外部形式是一個躺臥的巨人，長28公尺、寬9公尺、高6公尺，里面有天文館、電影放映室、咖啡座和一些藝術(shù)品，但大家都得從“她的私處”進(jìn)出。這件作品在當(dāng)時全世界的雜志和報紙中引發(fā)了巨大的爭議和回響。

假設(shè)丁格利對于巴塞爾和巴黎的創(chuàng)作還是“和善”的，那么紐約的直觀都市刺激則令他創(chuàng)作了最著名的自毀藝術(shù)作品《向紐約致敬》，1960年丁格利接受紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館邀請創(chuàng)作這架自毀式機(jī)器，裝置曾在展覽中運(yùn)轉(zhuǎn)27分鐘，但這次表演并未成功將作品完全摧毀，但最后表演中被破壞的機(jī)械殘骸則成為觀眾的紀(jì)念品。兩年后，丁格利受美國國家廣播公司之邀創(chuàng)作了《世界盡頭研究二號機(jī)》，在美國拉斯維加斯近郊沙漠中成功引爆。作為1960年在新寫實(shí)主義宣言中簽署的藝術(shù)家之一，丁格利的新寫實(shí)主義藝術(shù)也一樣與都市息息相關(guān)，其藝術(shù)創(chuàng)作中也充斥著都市生活隨處可見的元素：廣告招貼、柵欄、空地、垃圾、棄置的馬車與汽車殘骸等，這些元素經(jīng)由丁格利的重組，則堪稱為黑斯塔尼所謂的“一首都市文化的詩”。