標(biāo)題音樂(lè)的發(fā)展與繁榮

胡明釗

【摘 要】標(biāo)題音樂(lè)是音樂(lè)作品的一種特殊形式，主要通過(guò)文字等其他藝術(shù)形式的指引，來(lái)彌補(bǔ)純音樂(lè)理解上的缺陷，使作曲家可以完整地表現(xiàn)出其創(chuàng)作情緒與意圖。到了浪漫主義時(shí)期，繼柏遼茲與李斯特之后，瓦格納的創(chuàng)作將標(biāo)題音樂(lè)推向了頂峰，使其成為這一時(shí)期最具標(biāo)志性的音樂(lè)形式。

【關(guān)鍵詞】標(biāo)題音樂(lè) 浪漫主義 瓦格納

“標(biāo)題音樂(lè)”這一概念是由浪漫主義時(shí)期匈牙利音樂(lè)家李斯特所提出的，是指在音樂(lè)的創(chuàng)作中，將文字作為音樂(lè)作品的擴(kuò)充，使聆聽(tīng)者可以正確理解作曲家的音樂(lè)思想與創(chuàng)作內(nèi)容，從而豐富與增強(qiáng)音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。這樣的音樂(lè)形式脫離了純音樂(lè)理解力上的局限性，可以充分地表達(dá)出作曲家的創(chuàng)作意圖，使聽(tīng)眾得以更好的把握作品的情緒與內(nèi)涵。

然而，并不是所有帶有標(biāo)題的音樂(lè)作品都可以稱(chēng)之為標(biāo)題音樂(lè)。在標(biāo)題性音樂(lè)中，作曲家往往只給予聽(tīng)眾以更多想象的空間，只以一個(gè)概念性的標(biāo)題作為提示。

而在標(biāo)題音樂(lè)中，作曲家對(duì)于自己的音樂(lè)思維有著明確的標(biāo)注，在標(biāo)題后往往還有一段指示性的文字，可以是一段詩(shī)作，也可以是故事的情節(jié)，使聽(tīng)眾在聆聽(tīng)時(shí)可以準(zhǔn)確的進(jìn)入作曲家的音樂(lè)情境之中。

標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作理念并非開(kāi)始于浪漫主義時(shí)期。西方音樂(lè)歷史有著兩千年的發(fā)展長(zhǎng)河，伴隨著音樂(lè)的發(fā)展，其他藝術(shù)形式也在不斷地繁榮與豐富，早在巴洛克時(shí)期就已然有了這一類(lèi)型的音樂(lè)作品。例如在巴洛克時(shí)期意大利音樂(lè)家維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》中，作曲家將四個(gè)獨(dú)立的樂(lè)章分別命名為春、夏、秋、冬，并在每一樂(lè)章的開(kāi)始都加上一段詩(shī)詞作為提示，將音樂(lè)的主題表現(xiàn)出來(lái)。在德國(guó)音樂(lè)家J？S巴赫的《送別隨想曲》，也將六個(gè)樂(lè)章分別賦予了標(biāo)題：第一樂(lè)章為親友們的挽留；第二樂(lè)章為親友們提醒在異鄉(xiāng)可能會(huì)遇到的各種意外；第三樂(lè)章為親友們的不舍與慟哭；第四樂(lè)章為親友們的紛紛告別；第五樂(lè)章為送信員之歌；第六樂(lè)章為送信員號(hào)角聲的響起。

在古典主義時(shí)期德國(guó)音樂(lè)家貝多芬的作品中，對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)也有著代表性的創(chuàng)作。最具代表性的為《第九交響曲“田園”》，這是唯一一部由貝多芬本人立標(biāo)題的交響曲，他還給五個(gè)樂(lè)章分別賦予了各自的名稱(chēng)：第一樂(lè)章為初臨鄉(xiāng)間的愉悅；第二樂(lè)章為溪澗景色；第三樂(lè)章為鄉(xiāng)村聚會(huì)；第四樂(lè)章為暴風(fēng)雨的來(lái)臨；第五樂(lè)章暴風(fēng)雨后的牧歌。使作品可以更好地表現(xiàn)出“田園”帶來(lái)的感受，對(duì)后來(lái)浪漫主義時(shí)期作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了尤為深遠(yuǎn)地影響。

浪漫主義時(shí)期是標(biāo)題音樂(lè)最為繁榮發(fā)展的階段，這與浪漫主義時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)思想的發(fā)展是分不開(kāi)的。啟蒙運(yùn)動(dòng)與法國(guó)大革命引起了歐洲社會(huì)的巨變，個(gè)人的主觀意識(shí)突破了傳統(tǒng)理性的束縛，同時(shí)也有力地推動(dòng)了音樂(lè)文化藝術(shù)的發(fā)展。音樂(lè)的創(chuàng)作更加自由，更多強(qiáng)調(diào)的是人的主觀情感，打破了古典主義時(shí)期邏輯、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问浇Y(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出了許多靈活多變的體裁形式。這一時(shí)期的音樂(lè)家們急切地想要突破自我，都在試圖尋找音樂(lè)創(chuàng)作新的可能性。幾乎每一位作曲家都有著相關(guān)類(lèi)型的作品，他們將音樂(lè)與其他藝術(shù)形式相互結(jié)合，試圖創(chuàng)造出更好的藝術(shù)表現(xiàn)力。

浪漫主義德國(guó)音樂(lè)家瓦格納將標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作推向了頂峰，他對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)的推崇主要體現(xiàn)在樂(lè)劇的創(chuàng)作上。

瓦格納對(duì)于西方音樂(lè)歷史的最大貢獻(xiàn)就是對(duì)于歌劇的改革與創(chuàng)作。他對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)與建筑藝術(shù)等其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)有著極為獨(dú)到的見(jiàn)解，并且將歌劇看作是音樂(lè)、戲劇、繪畫(huà)、詩(shī)歌等藝術(shù)形式的高度結(jié)合，對(duì)于歌劇的取材有著高度的重視。瓦格納將自己所創(chuàng)作的歌劇稱(chēng)之為樂(lè)劇，并將樂(lè)劇看作是具有極高藝術(shù)價(jià)值的綜合性藝術(shù)品，他使標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作不再只是僅僅局限于文學(xué)這一種藝術(shù)形式，而是模糊了藝術(shù)類(lèi)別之間的界限，從而擴(kuò)大了標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作范圍。

瓦格納在樂(lè)劇的創(chuàng)作中將戲劇置于主體地位，將音樂(lè)僅僅視作是樂(lè)劇表現(xiàn)的方式與手段，戲劇沖突才是其創(chuàng)作的目的。在瓦格納的樂(lè)劇創(chuàng)作中，管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力被充分加強(qiáng)，通過(guò)大量地運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作手法，來(lái)充分地表現(xiàn)作品的戲劇性與表現(xiàn)力。這一創(chuàng)作手法由柏遼茲的固定樂(lè)思衍伸發(fā)展而來(lái)，他又將其稱(chēng)之為“主要?jiǎng)訖C(jī)”，充分地體現(xiàn)出了瓦格納標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作理念。

他對(duì)于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用有著非常強(qiáng)的象征性與概括性，并且在創(chuàng)作中，將這一手法同調(diào)性與和聲的寫(xiě)作相互結(jié)合在一起來(lái)更好的渲染劇情的發(fā)展與變化。代表作品為大型樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》，這部作品匯集了瓦格納一生創(chuàng)作的精華，取材于中世紀(jì)德國(guó)的民間敘事詩(shī)《尼伯龍根之歌》，在整部作品中，共交織運(yùn)用了二百多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，集中、形象地將劇中所出現(xiàn)的人物性格、心理情緒的變化都一一展現(xiàn)出來(lái)，將音樂(lè)動(dòng)機(jī)的變化交織在整部作品劇情的發(fā)展之中，來(lái)完善音樂(lè)的戲劇性沖突，揭示出劇中人物復(fù)雜的心理狀態(tài)，從而充分地展示出音樂(lè)與戲劇之間的密不可分，也展示出了瓦格納有別于柏遼茲與李斯特的標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作理念。

音樂(lè)與其他藝術(shù)的緊密相連使得瓦格納的作品具有非常獨(dú)特的美感，音樂(lè)形象也更加具體、生動(dòng)、鮮明，使他在西方音樂(lè)的發(fā)展歷程中占據(jù)著非常重要的歷史地位。

標(biāo)題使音樂(lè)更加富有深刻的內(nèi)涵，音樂(lè)也使得標(biāo)題的內(nèi)容具有更為豐富的表現(xiàn)力。同時(shí)，標(biāo)題音樂(lè)使音樂(lè)的創(chuàng)作更加多樣化，為音樂(lè)的創(chuàng)作提供了一個(gè)更加廣闊的平臺(tái)。

標(biāo)題音樂(lè)的發(fā)展在十九世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期達(dá)到了空前的繁榮，它就像一股勢(shì)不可擋的洪流席卷了整個(gè)歐洲，紛紛被眾多的作曲家所采納。因此，相繼出現(xiàn)了標(biāo)題交響曲、交響詩(shī)、交響童話、交響敘事詩(shī)等等繁多的體裁形式，極大的促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容與形式的發(fā)展。

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