風(fēng)景寫(xiě)生的自覺(jué)性和創(chuàng)造精神

陳朝生

廣東普寧市人，1993年獲廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)士學(xué)位，1996年獲中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位，2007--2008年中央美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)任廣州美術(shù)學(xué)院教育學(xué)院院長(zhǎng)助理，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩藝委會(huì)委員，廣東省高校水彩學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。

這個(gè)題目中的“景”有風(fēng)景、景物的意思，如《醉翁亭記》中的“四時(shí)之景不同”，即指風(fēng)景、景致的含義。而“象”在這里就不僅是描述樣子和形狀了，除了物象和景象的詞義，似乎從“視象”的層面更容易領(lǐng)會(huì)它所包含的深層內(nèi)容與精神。

“視象”即光或色彩剌激停止作用后，在大腦中暫留或浮現(xiàn)的印象與相呼應(yīng)的圖像。在色彩學(xué)中我們常常了解到關(guān)于“視象”的知識(shí)，如同時(shí)反應(yīng)中的補(bǔ)色現(xiàn)象。當(dāng)然“視象”告訴人們的不是一種僵化的條件反射和格式化的視覺(jué)反應(yīng)。美學(xué)家對(duì)翻譯家“視象”的著述便能使我們體會(huì)到“視象”的魅力與重要性。如果譯者在“詩(shī)視象”中傳遞的只是具體的內(nèi)容和信息，缺乏其想象以及意境美的“視象”挖掘與再創(chuàng)造，就不能很好地傳達(dá)出原詩(shī)歌的內(nèi)容、情趣，這會(huì)使我們對(duì)“視象”的研究失去其實(shí)質(zhì)意義。

因此，我們可以這樣理解“景”與“象”的關(guān)系?！熬啊笔侵庇^的景物再現(xiàn)和對(duì)自然的感官描述，“象”是由景而觸發(fā)的個(gè)人視象和心境映像的體現(xiàn)。前者是對(duì)大自然形態(tài)與光色的感知和判斷；后者是由景到人，再由人到景（升華了的景），情景交融，并在藝術(shù)家內(nèi)心醞釀、蛻變而生發(fā)的，具有一定情感價(jià)值和思想內(nèi)涵的心象流露與“視象”的自覺(jué)呈現(xiàn)。

外師造化中得心源

美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水彩大家懷斯說(shuō)他的寫(xiě)實(shí)水彩是抽象作品。這說(shuō)明畫(huà)家在“視象”的載體中已探求到景或人物之外更純粹的藝術(shù)精神和思想內(nèi)容，而不是停留在對(duì)景的再現(xiàn)與單純的技術(shù)演練上。正如他評(píng)論自己時(shí)所說(shuō)：“我的作品在寫(xiě)實(shí)中有個(gè)人的幻想，有一種可以稱之為抽象的激動(dòng)?！瘪R蒂斯也對(duì)他的作品說(shuō)：“我畫(huà)的是作品中的女人體，而不是模特?！边@充滿幻想的激動(dòng)和自由靈動(dòng)的女人體便是畫(huà)家錘煉并營(yíng)造出來(lái)的具有藝術(shù)家情感價(jià)值與品質(zhì)追求的“視象”作品。俄羅斯音樂(lè)大師柴可夫斯基說(shuō)的一句話更令人佩服藝術(shù)家對(duì)景象的想象力和創(chuàng)造力，“獨(dú)自站在夜空下，他聽(tīng)到地球轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音”。這聲音就是自然景象在藝術(shù)家心靈深處造化而幻化出的活的、音樂(lè)般的“視象”景觀。

對(duì)景物與視象的解讀，強(qiáng)調(diào)的是寫(xiě)生中的創(chuàng)造精神與創(chuàng)作表現(xiàn)的源頭問(wèn)題，問(wèn)題的追究可以讓我們明白并樹(shù)立起更為積極進(jìn)取的寫(xiě)生態(tài)度與自主探索的信心。“景”與“象”不是互相孤立，“象”是對(duì)真實(shí)的“景”的重新發(fā)現(xiàn)，“景”是藝術(shù)家視象與心象建構(gòu)和創(chuàng)造永不枯竭的源泉和動(dòng)力。“景”是在自然中蘊(yùn)藏著抽象的藝術(shù)法則，如造型、光色和空間等對(duì)比與韻律，“象”在抽象的視覺(jué)圖象中揭示和反映著自然界的成長(zhǎng)規(guī)律與生命態(tài)勢(shì)。

日本風(fēng)景畫(huà)大師東山魁夷一生熱愛(ài)旅游和風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，從他早期的北歐風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作到扎根日本鄉(xiāng)土的作品，我們可以看到畫(huà)家在風(fēng)景寫(xiě)生與創(chuàng)作中逐漸形成了個(gè)性鮮明、具有東方傳統(tǒng)和現(xiàn)代精神的風(fēng)格語(yǔ)言。我想當(dāng)畫(huà)家離開(kāi)對(duì)景的感受和全身心的投入與熱愛(ài)，也就缺失了與風(fēng)景相呼應(yīng)、與自然相交融的創(chuàng)作基礎(chǔ)。唐月梅在《東山魁夷的世界—與風(fēng)景對(duì)話》中，是這樣描述他的創(chuàng)作心境的：“作為日本風(fēng)景畫(huà)家，他首先感受到自然是有靈性的，有生命的。他作畫(huà)都是緊緊把握住自然生命的律動(dòng)，獲得心靈的感知，使自己的心靈與自然的心相通，并將對(duì)自然的感動(dòng)作為其創(chuàng)作的感情基礎(chǔ)，從而發(fā)現(xiàn)美的存在。”

風(fēng)景寫(xiě)生無(wú)疑是繪畫(huà)初學(xué)者或?qū)I(yè)畫(huà)家親密接觸大自然，獲得表現(xiàn)激情和創(chuàng)作靈感的有效途徑。寫(xiě)生的過(guò)程能否擺脫按圖索驥的技術(shù)套路和被動(dòng)描摹的寫(xiě)生惰性，讓寫(xiě)生中對(duì)技法的發(fā)揮和錘煉與藝術(shù)情感的體驗(yàn)自始至終融為一體，那么對(duì)“景”與“象”的理解，以及在實(shí)踐中所采取的姿態(tài)與自我發(fā)現(xiàn)的探求精神就顯得格外重要了。從懷斯、馬蒂斯到東山魁夷的作品，說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。中國(guó)古典畫(huà)論所謂“外師造化，中得心源”，詮釋的也是寫(xiě)生中對(duì)景象的生命氣息和力量感的領(lǐng)悟與“視象”意境美的自由抒寫(xiě)和創(chuàng)造發(fā)揮的重要性。

數(shù)碼時(shí)代的“景”與“象”

在相機(jī)代替速寫(xiě)本的今天，利用照片畫(huà)風(fēng)景的弊端在哪呢？有一位朋友說(shuō)了這樣一段話，讓我倍感寫(xiě)生現(xiàn)場(chǎng)的鮮活和珍貴。他說(shuō)：“一陣風(fēng)吹過(guò)，會(huì)影響你畫(huà)一條線條或一塊顏色的，而當(dāng)你躲在室內(nèi)畫(huà)圖片上的風(fēng)景時(shí)，是永遠(yuǎn)不會(huì)有風(fēng)向你吹來(lái)的感覺(jué)的?！碑?dāng)然，利用圖片創(chuàng)作是另一個(gè)層面的問(wèn)題，圖片對(duì)藝術(shù)家來(lái)講只是提供參考與啟發(fā)，把圖片當(dāng)作符號(hào)與工具的圖像時(shí)代，圖片的運(yùn)用和意義已超越圖片本身，成為當(dāng)代藝術(shù)家思想表達(dá)的精神載體與語(yǔ)言符號(hào)了。缺乏寫(xiě)生能力而濫用圖片的問(wèn)題，反映的是畫(huà)家表達(dá)能力和審美層面的不足。一個(gè)繪畫(huà)表達(dá)能力強(qiáng)的畫(huà)家，他畫(huà)圖片會(huì)畫(huà)得像寫(xiě)生一樣生動(dòng)感人，而繪畫(huà)基礎(chǔ)薄弱、審美修養(yǎng)較低的人就是畫(huà)寫(xiě)生，也會(huì)畫(huà)得像拷貝照片一樣呆板乏味。說(shuō)到底，“景”的存在與畫(huà)家主動(dòng)表達(dá)“象”的深度和力度離不開(kāi)視覺(jué)語(yǔ)言的訓(xùn)練，也離不開(kāi)審美品質(zhì)的提高和文化素養(yǎng)的積淀。中國(guó)兩位水彩寫(xiě)生大師李鐵夫和王肇民的經(jīng)典作品和寫(xiě)生創(chuàng)作所達(dá)到的高度，也許可以給我們提供更多，更深的啟示和對(duì)于“景”與“象”的思考。endprint