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      《文心雕龍》與漢譯《詩鏡》之相通性初探

      2014-05-25 00:29:48陳允鋒
      中國文論 2014年0期
      關(guān)鍵詞:文心雕龍劉勰文論

      陳允鋒

      《文心雕龍》與漢譯《詩鏡》之相通性初探

      陳允鋒

      劉勰《文心雕龍》與古印度檀丁《詩鏡》在寫作年代上雖前后相距約兩個世紀(jì),但就文壇背景及理論宗旨而論,兩者之間頗有相通處:其一,《文心雕龍》出現(xiàn)于“文學(xué)自覺”觀念愈益明確之時代,《詩鏡》則產(chǎn)生于古印度文學(xué)與宗教相分離、古典梵語文學(xué)鼎盛發(fā)展階段,兩者都具有總結(jié)既往文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗及當(dāng)代文壇演變趨勢之作用;其二,《文心》與《詩鏡》皆推崇藻飾之美,但又充分注意過度修飾之弊端,追求有“情味”之“修飾”;其三,兩者皆能正視百家飚駭、議論騰躍、“人相掎摭”之文壇現(xiàn)狀,洞悉諸家觀點利弊,明確提出了審美理想境界。此外,雖然目前尚無直接史料說明《詩鏡》在中國古代的漢文翻譯及其對漢文典籍之影響,但《詩鏡》在中國藏族地區(qū)的流播情況則信實有征,影響至為深遠(yuǎn)。即此而論,《文心》與《詩鏡》之比較,亦有助于探討漢、藏民族文學(xué)思想之異同。

      《文心雕龍》;《詩鏡》;相通性;文壇背景;審美理想

      引 言

      魯迅曾經(jīng)指出:“篇章既富,評騭遂生,東則有劉彥和之《文心》,西則有亞里士多德之《詩學(xué)》,解析神質(zhì),包舉洪纖,開源發(fā)流,為世楷式?!边@一論斷,一方面高度評價了東方古典名著《文心雕龍》在世界文論史上的重要地位與價值,另一方面則導(dǎo)夫先路,啟發(fā)人們以比較的方法,探討《文心雕龍》與西方文論之異同,并逐漸成為《文心雕龍》重要研究領(lǐng)域之一。值得注意的是,在《文心雕龍》“比較研究”中,多矚目于兩個層面:一是《文心雕龍》與域外文論,尤其是西方文論的“平行”研究;一是《文心雕龍》與中國古代文論之間的“影響研究”。而專力于《文心雕龍》與中國古代少數(shù)民族文論之比較者,則寥若晨星。

      從另外一個角度說,《文心雕龍》作為中國古代漢民族文論之典范,雖然早在隋唐時期即已“遠(yuǎn)離中土,在西域敦煌落地生根,在東方日本大放異彩”,但是,到目前為止,《文心雕龍》在中國古代少數(shù)民族地區(qū)傳播之研究,尚屬極為薄弱之環(huán)節(jié)。個中原因,顯然是復(fù)雜的。比如相關(guān)史料匱乏問題、不同民族語言之間的翻譯問題、少數(shù)民族文論資料的發(fā)掘與整理問題、不同民族之間文章體式及其審美觀念差異問題,等等。當(dāng)然,這也提醒我們,在《文心雕龍》與中國少數(shù)民族古代文論關(guān)系研究方面,還需多加留意,投注心力。

      除此以外,本文之寫作,也有感于二十余年前季羨林先生說過的一段話:“中國地處東方,同印度作了幾千年的鄰居。文學(xué)方面,同其他方面一樣,相互影響,至深且巨。按理說,印度文學(xué)應(yīng)該受到中國各方面的重視??墒嵌嗌倌陙?,有一股歐洲中心論的邪氣洋溢在中國社會中,總認(rèn)為印度文學(xué)以及其他東方國家的文學(xué)不行,月亮是歐美的圓。這是非常有害的?!蓖瑯?,在《文心雕龍》研究中,雖然學(xué)界頗為關(guān)注劉勰文論與佛教思想、佛典漢譯理論之關(guān)系,但《文心雕龍》與佛教發(fā)祥地古印度文藝?yán)碚撝g的比較研究,則尚不多見,其主要原因之一,或即緣于“歐洲中心論”之觀念。

      與《詩鏡》藏譯本相比,《詩鏡》之漢譯,頗為晚出。金克木先生于1965年選譯了若干種印度古代文藝?yán)碚撝?,其中包括《詩鏡》第一、三章,發(fā)表于人民文學(xué)出版社1965年出版的《古典文藝?yán)碚撟g叢》第10輯。這應(yīng)該是最早的《詩鏡》漢文節(jié)譯本。1980年人民文學(xué)出版社組織出版“外國文藝?yán)碚搮矔?,有金克木譯《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》單行本,《詩鏡》漢文節(jié)譯亦收其中。時至1989年,四川民族出版社出版了《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》,其中包括趙康先生譯注之《詩鏡》漢譯全本。由于筆者既不懂藏語,更不識梵語,故本文所作嘗試性之比較,《詩鏡》文字主要以趙康漢譯全本為依據(jù),并酌情參照金克木之選譯。

      一、“文”之相對獨立繁榮發(fā)展與文論著作之出現(xiàn)

      劉勰《文心雕龍》之產(chǎn)生,乃得益于漢末魏晉以還日漸明晰的“文之自覺”這一歷史文化土壤之滋養(yǎng),約成書于南朝齊明帝建武三、四年(496—497)。從曹丕《典論·論文》提出“文章”乃“經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”,到劉宋文帝元嘉年間設(shè)“文學(xué)”,與“儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)”并列,以及明帝在藩國時“撰《江左以來文章志》”,再到范曄《后漢書》于《儒林傳》外另辟《文苑傳》,辭章之學(xué)日興,文集創(chuàng)作日盛。章學(xué)誠謂:“自東京以降,訖乎建安、黃初之間,文章繁矣。然范、陳二史,所次文士諸傳,識其文筆,皆云所著詩、賦、碑、箴、頌、誄若干篇,而不云文集若干卷,則文集之實已具,而文集之名猶未立也。自摯虞創(chuàng)為《文章流別》,學(xué)者便之,于是別聚古人之作,標(biāo)為別集,則文集之名,實仿于晉代?!蓖醅帯段恼摰陌l(fā)展》一文以為,“南朝的文學(xué)和文論,雖都自有特點,但都可以認(rèn)為是魏晉的發(fā)展……首先是文學(xué)的地位和獨立性,是越增加了。宋文帝立儒、玄、文、史四館,宋明帝立總明觀,以集學(xué)士,亦分儒、道、文、史、陰陽五科;使文學(xué)與儒史分離并立,成為學(xué)術(shù)中的一個重要部門,是以前所沒有的事情?!?/p>

      《詩鏡》之撰著,有一點與《文心雕龍》頗為類似,皆基于對既往文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗之總結(jié)及當(dāng)代文壇繁盛風(fēng)氣之熏染。劉勰《文心雕龍》重要內(nèi)容之一,在于“品列成文”,所謂“按轡文雅之場,環(huán)絡(luò)藻繪之府”者是也;而其時之文壇,據(jù)《時序》篇所言,亦屬文事“鼎盛”之世:“今圣歷方興,文思光被,海岳降神,才英秀發(fā)。馭飛龍于天衢,駕麒麟于萬里,經(jīng)典禮章,跨周轢漢,唐虞之文,其鼎盛乎!”檀丁《詩鏡》撰成之時代,恰值印度古代史上最為繁盛時期,不僅在經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、商業(yè)、建筑、天文學(xué)和宗教等方面獲得很大發(fā)展,其文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也進(jìn)入了一個興盛時期;尤其是在公元4—6世紀(jì),號稱“盛世”的笈多王朝,出現(xiàn)了古典梵語文學(xué)的“黃金時代”,最杰出的古典梵語詩人和戲劇家迦梨陀娑就生活于這一時期。文藝?yán)碚摲矫?,則出現(xiàn)了婆摩訶《詩莊嚴(yán)論》、伐摩那《詩莊嚴(yán)經(jīng)》、優(yōu)婆咜《攝莊嚴(yán)論》等論著;《詩鏡》也是這樣一個梵語文學(xué)蓬勃發(fā)展階段的產(chǎn)物,是對梵語文學(xué)極盛時期文學(xué)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的理論總結(jié),所以《詩鏡》第一章就說:“綜合了前人的論著,考察了實際的運(yùn)用,我們盡自己的能力,撰述了[這部論]詩的特征[的書]?!?/p>

      在印度文學(xué)史上,公元1—12世紀(jì)是梵語古典文學(xué)之時代,在文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)方法和文學(xué)體式等方面都發(fā)生了顯著的發(fā)展變化。同時,這又是一個文學(xué)獲得獨立發(fā)展的時代——文學(xué)逐漸脫離政治、道德的束縛,自覺尋求文藝自身的規(guī)律。金克木認(rèn)為:印度“古典文學(xué)中有一種顯然以前沒有的情況。這就是文學(xué)有了獨立性,由此又產(chǎn)生了形式主義。前一時代的作品都是公然宣傳一定的內(nèi)容的……文學(xué)只是一種宣傳工具……可是到了古典文學(xué)發(fā)展起來以后,文學(xué)可以和其他分家了,詩歌、戲劇、小說獨立出現(xiàn)了。這時有一批文人的作品并不公然宣傳什么思想,或則只是以娛樂為主要目的,有的更只是在語言形式上講求精雕細(xì)琢。”季羨林也指出:“從這一時期開始,印度文學(xué)步入了自覺的時代。梵語文學(xué)已不必依附宗教,梵語文學(xué)家開始以個人的名義獨立創(chuàng)作……從總體上說,古典梵語文學(xué)已與宗教文獻(xiàn)相分離,成為獨立發(fā)展的意識形態(tài)……正因為如此,古典梵語文學(xué)才成為印度古代文學(xué)中最成熟、最富有藝術(shù)性的文學(xué),它在戲劇、抒情詩、敘事詩、故事和小說等領(lǐng)域都取得了輝煌的成就,在古代文明世界中大放異彩?!边@一點,與中國古代魏晉以迄南朝“擯落六藝,吟詠情性”之文學(xué)環(huán)境何其相似——隨著漢末“滌蕩放情志,何為自結(jié)束”呼聲的出現(xiàn),建安以降,儒家倫理道德實在難以束縛活潑豐沛之性靈,文學(xué)開始擺脫儒學(xué)之樊籠,逐步轉(zhuǎn)向抒寫性靈、講究藻飾,獲得了相對獨立之發(fā)展。王瑤在討論魏晉文學(xué)和文論發(fā)展進(jìn)程時,已注意到“儒學(xué)衰微”如何“影響文學(xué)發(fā)展”問題,認(rèn)為早在漢代,揚(yáng)雄、桓譚、王充等人因不滿“傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)”,“由此而逐漸引導(dǎo)至重視著作和重文的趨勢”。又,日本漢學(xué)家岡村繁撰《〈文心雕龍〉中的五經(jīng)和文章美》一文,從創(chuàng)作實踐和文學(xué)理論發(fā)展角度入手,認(rèn)為漢魏六朝時的詩文文體“大多是在與儒學(xué)的五經(jīng)無緣的創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展起來的”,而《典論·論文》、《文賦》、《文選序》中有關(guān)文體理論也是“把詩文與圣人、經(jīng)典完全分離開來,純粹從創(chuàng)作美學(xué)觀點出發(fā)來進(jìn)行的”。此一觀點雖有絕對化傾向,但魏晉以來“文學(xué)之自覺”,也確實跟逐漸遠(yuǎn)離儒門規(guī)范有直接關(guān)系,蕭綱所謂“文章且須放蕩”之論調(diào),頗足以說明這一點。

      二、文壇藻飾之風(fēng)日盛與文論家針砭時弊之用心

      《文心雕龍》與《詩鏡》產(chǎn)生之背景,還有一點亦相近似,即藻飾之風(fēng)日熾而文壇百病叢生。劉勰雖然盛稱他所生活的年代“文思光被”、“才英秀發(fā)”,同時又極清醒地認(rèn)識到,隨著魏晉以來文事之盛興,固然涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的文章作手及杰出篇章,而棄本逐末、好奇矯情之惡習(xí),亦與日俱增?!睹髟姟菲呀?jīng)注意到這種傾向:“宋初文詠,體有因革,莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新:此近世之所競也?!薄抖▌荨菲獎t明確指出:“自近代辭人,率好詭巧,原其為體,訛勢所變,厭黷舊式,故穿鑿取新……效奇之法,必顛倒文句,上字而抑下,中辭而出外,回互不常,則新色耳……新學(xué)之銳,則逐奇而失正:勢流不反,則文體遂弊?!眲③囊詾?,文壇“逐奇失正”之緣由,不外有二:一是因為“去圣久遠(yuǎn),文體解散”,具體表現(xiàn)是“辭人愛奇,言貴浮詭,飾羽尚畫,文繡鞶帨”(《序志》);二是由于“為文而造情”,其后果是:“采濫忽真,遠(yuǎn)棄風(fēng)雅,近師辭賦;故體情之制日疏,逐文之篇愈盛?!保ā肚椴伞罚﹦③纳钣谖牟刹d的齊梁時代,預(yù)其流而崇尚雕縟之美,故有“古來文章,以雕縟成體”(《序志》)之論,且從“自然之道”的高度,主張“無識之物,郁然有彩,有心之器,其無文歟”?(《原道》)《情采》篇除標(biāo)舉“圣賢書辭,總稱文章,非采而何”外,更援引眾說,以為“綺麗以艷說,藻飾以辯雕,文辭之變,于斯極矣”。然其難能可貴處,在于既順應(yīng)崇尚藻飾之文壇大勢,復(fù)超越時流,深知隨波逐流之大弊,力倡“銜華佩實”之文境。

      如前所論,劉勰的時代既是文事日興之時,也是華麗文風(fēng)變本加厲之世。王瑤《隸事·聲律·宮體——論齊梁詩》一文,即借用劉勰《明詩》篇“采縟于正始,力柔于建安”二語,以為:“從西晉起,詩的作風(fēng)便是向著這個方向的直線型的發(fā)展;除東晉經(jīng)過了一陣玄言詩的淡乎寡味的詩體外,一般地說,詩是逐漸由稍入輕綺而深入輕綺了;‘采’是一天天地縟下去,‘力’是柔得幾乎沒有了。追求采縟的結(jié)果便發(fā)展凝聚到聲律的協(xié)調(diào),這就是永明體;力柔的結(jié)果便由慷慨蒼涼的調(diào)子,逐漸軟化到男女私情的宮體詩?!蓖瑯?,《詩鏡》作者檀丁所處的公元7世紀(jì),也是印度“古典文學(xué)由盛極一時而開始衰退的轉(zhuǎn)變時代”。

      就其“開始衰退”一端而論,則檀丁《詩鏡》寫作之時代,文學(xué)創(chuàng)作同樣存在著劉勰所批評的“飾羽尚畫,文繡鞶帨”之風(fēng)氣。金克木指出:《詩鏡》的出現(xiàn),“證明當(dāng)時文人重視形式的推敲已勝過內(nèi)容的獨創(chuàng),而且已經(jīng)有豐富的經(jīng)驗需要總結(jié)”。“古典文學(xué)發(fā)達(dá)起來,追求修辭技巧的形式主義傾向幾乎就隨著興起。馬鳴的詩中已經(jīng)可以看到注重諧音(雙聲疊韻),詞句往往粗糙而不自然;迦梨陀娑修辭美妙,還不顯堆砌;后來的作家就越來越重辭藻以及詩和劇的格式規(guī)定,陳詞濫調(diào)日多。這種傾向發(fā)展下去,終于形成一種風(fēng)氣和逆流,淹沒了脫離現(xiàn)實生活的作家。”季羨林也認(rèn)為:“606年,戒日王登位……他也是一位獎掖文學(xué)和學(xué)術(shù)活動的帝王,本人也創(chuàng)作梵語詩歌和戲劇。著名的古典梵語小說家波那曾經(jīng)蒙受他的恩寵。但從戒日王時代開始,古典梵語文學(xué)主潮中出現(xiàn)雕琢浮華的形式主義傾向,將古典梵語文學(xué)引上日趨僵化和陳腐的狹路。”這種文壇思潮,與劉勰所譏評的“離本彌甚,將遂訛濫”之風(fēng),幾乎別無二致。

      檀丁與劉勰一樣,身處修飾之風(fēng)盛行的時代,在持論上既肯定語言藻繪之美,又明確指出應(yīng)當(dāng)避免的主要弊端?!对婄R》中說:

      世上大賢們的學(xué)說,

      以及其余人的著作,

      正是由于它們的恩德,

      人們才有處世的準(zhǔn)則。

      所謂“世上大賢們的學(xué)說”,指的是“按照文法家波爾尼等人所制定的文法規(guī)則而寫的梵文著作”,而“其余人的著作”,則指“后來用俗語寫成的各種著作”。在這些“學(xué)說”與“著作”中,很重要的一項內(nèi)容,就是關(guān)于修辭詩學(xué)的。因此,檀丁接著說:

      為此智者考慮到,

      要使人們通詩學(xué),

      訂出風(fēng)格多樣的

      作品寫作的規(guī)則。

      他們明確指出了,

      詩的形體和修飾。

      形體即按寫作愿望,

      表意的詞的連綴。

      關(guān)于通曉“詩的形體”之重要性,檀丁以為“此學(xué)是意欲進(jìn)入深邃詩海者的船只”;至于“修飾”在文學(xué)創(chuàng)作中的功用,則是《詩鏡》論述的重點之一,以為在文學(xué)創(chuàng)作中,修飾不可或缺,要“為之裝點,不簡略”,只有這樣,才能使作品“處處充滿情和味”。檀丁《詩鏡》又說:

      典雅不僅在語言上,

      內(nèi)容方面也有味,

      就象蜜蜂貪花蜜,

      它使智者得陶醉。

      聽到任何一類音,

      感到與某音同類。

      它的字形等近似,

      檀丁如此看待“修飾”與文學(xué)作品藝術(shù)效果“味”之關(guān)系,頗類似于劉勰《神思》篇論修飾潤色之效用:“杼軸獻(xiàn)功,煥然乃珍?!痹凇段男牡颀垺分?,論文章之“味”,一方面與“情”有關(guān),如《體性》篇:“子云沈寂,故志隱而味深?!绷硪环矫?,也與修辭藝術(shù)相關(guān)聯(lián),如《宗經(jīng)》篇贊美儒家五經(jīng)具有“根柢盤深,枝葉峻茂,辭約而旨豐,事近而喻遠(yuǎn)”之特點,故“余味日新”;《麗辭》篇贊曰:“體植必兩,辭動有配。左提右挈,精味兼載。”《隱秀》篇贊語:“深文隱蔚,余味曲包?!薄段锷菲獎t情、味并舉,以為在修辭上要遵循“即勢以會奇,善于適要”原則,處理好“物色”之“繁”與“析辭”之“簡”的關(guān)系,以期達(dá)到“味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”的文章佳境。劉勰認(rèn)為“英華彌縟,萬代永耽”(《明詩》);“一朝綜文,千年凝錦”(《才略》),優(yōu)秀的詩歌作品,情采兼?zhèn)?,足可流芳千古。這種觀念,在《詩鏡》中亦有表述:“詩篇若具妙修飾,永遠(yuǎn)流傳到劫盡。”在他們心目中,“英華”之美,“修飾”之義,與文學(xué)藝術(shù)魅力息息相關(guān)。

      正如劉勰既推崇藻飾之美又充分注意過度修飾之弊端一樣,檀丁《詩鏡》在詳盡論列各種修辭手法之后,也明確指出了文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)注意避免的十種“詩病”:

      意義混亂、內(nèi)容矛盾、詞義重復(fù)、

      含有歧義和語句次序顛倒、

      用詞不當(dāng)和失去停頓、

      韻律失調(diào)和缺少連聲、

      違反地、時、藝、世間、

      以及違反正理、經(jīng)典,

      這十種詩的毛病,

      詩人們應(yīng)當(dāng)避免。

      由于《詩鏡》所討論的是梵語文學(xué),而《文心雕龍》所面對的是漢語文壇,因此,此間所列十種詩病,在類型及其具體內(nèi)涵上,與劉勰所論文章之“訛濫”,未必完全等同。但是,就一些基本規(guī)則而言,兩者之間又未嘗沒有相通之處。比如關(guān)于“意義混亂”問題,劉勰《文心雕龍》亦曾論及?!渡袼肌菲撐恼聦懽髦岸肌?,其中之一就是“辭溺者傷亂”——詞語蕪雜、漫無依歸,必然導(dǎo)致意義混亂?!度鄄谩穭t意在解決“詞義重復(fù)”問題:“規(guī)范本體謂之熔,剪截浮詞謂之裁……一意兩出,義之駢枝也;同辭重句,文之贅疣也。”《章句》篇又論及“語句次序顛倒”之?。骸叭艮o失其朋,則羈旅而無友;事乖其次,則飄寓而不安。是以搜句忌于顛倒,裁章貴于順序,斯固情趣之指歸,文筆之同致也。”而《指瑕》篇列舉文人寫作容易出現(xiàn)之瑕疵,有些問題也與《詩鏡》所關(guān)注者相近,如批評曹植“武帝誄云,‘尊靈永蟄’,明帝頌云,‘圣體浮輕’”,屬于用詞不當(dāng)之例;又說“近代辭人,率多猜忌,至乃比語求蚩,反音取瑕”,則屬語音犯忌之例。至于“違反正理、經(jīng)典”一類的重要問題,《文心雕龍》亦屢屢論及,無須枚舉。所可言者在于:《詩鏡》與《文心雕龍》如此重視文學(xué)創(chuàng)作、文章寫作中的種種弊端,很重要的原因,在于兩者皆致意于文章完美之境。故《詩鏡》有言:“為此詩有小毛病,決不可無動于衷,即使身軀甚美麗,斑疹一點毀容顏?!眲③囊鄻?biāo)舉“篇體光華”之作,對于文章之小疵,以為亦應(yīng)注意避免,如《文心雕龍·指瑕》篇謂:“凡巧言易標(biāo),拙辭難隱,斯言之玷,實深白圭?!庇纱丝梢妰烧邔ΡM善盡美之境界的共同追求。

      又,劉勰《總術(shù)》篇綜論各種修辭術(shù)之總體原則,以為“才之能通,必資曉術(shù)”,只有這樣,才能“控引情源,制勝文苑”;倘若“棄術(shù)任心,如博塞之邀遇。故博塞之文,借巧儻來,雖前驅(qū)有功,而后援難繼”??梢姟拔男g(shù)”之重要。檀丁之《詩鏡》第三章論“音莊嚴(yán)”與“詩病”,其基本立意,亦在幫助作者掌握修飾藝術(shù),獲取創(chuàng)作上的成功,故一則曰:“字音和意義的修飾很豐富,寫作方法也各有難易之分,還有詩德和詩病,這些都作了概括地說明。”再則謂:“通過上述途徑通曉了詩德和詩病,人們獲得了順心的語言伙伴和名聲,就像醉眼女和小伙子結(jié)為情人,獲得了幸福愉快和眾人的稱頌?!倍趦烧呖磥?,修辭藝術(shù)運(yùn)用的目的之一,就在于創(chuàng)造有“意味”的作品,故劉勰《總術(shù)》篇以為“執(zhí)術(shù)”得當(dāng),“數(shù)逢其極,機(jī)入其巧,則義味騰躍而生,辭氣叢雜而至”;檀丁說:“誠然一切修飾上,均已賦予了意味?!?/p>

      三、論家飆起與折衷之思

      《文心雕龍》與《詩鏡》撰述背景之相近處,還在于文壇論家飆起,眾說紛紜。文事的興盛,自然帶動了文論的發(fā)展,其間之關(guān)系,恰如王瑤所言:“中國先秦兩漢,文學(xué)的作品雖然很多,但專門論文的篇章卻是到魏晉才有的……但文論為甚么會特別在這個時期興起和發(fā)展呢?這我們可以分‘文’和‘論’兩方面來說明:一方面是‘文’底發(fā)展影響了和引起了‘論’底發(fā)展;一方面是‘論’底發(fā)展之所以要以‘文’來為它底議論的題材和對象?!逼鋾r論文之卓著者,《文心雕龍·序志》篇多已提及:“詳觀近代之論文者多矣:至于魏文述典,陳思序書,應(yīng)瑒文論,陸機(jī)文賦,仲洽流別,宏范翰林。”而劉勰《文心雕龍》與鐘嶸之《詩品》,則堪稱公元5、6世紀(jì)南朝齊梁時期文論之雙璧。王瑤以為“就文論本身說,南朝所作數(shù)量之多,已經(jīng)夠令人驚異了”,“實系中國文學(xué)批評史上的一個燦爛時期”。

      印度古代梵語文學(xué)“黃金時代”除了在創(chuàng)作實踐上“盛極一時”以外,還有一點很重要的體現(xiàn),就是公元5—7世紀(jì)印度古代文學(xué)理論的獨立發(fā)展?!肮诺湮膶W(xué)理論”是一個獨立的文學(xué)部門,稱為“莊嚴(yán)論”,屬于一種廣義的修辭學(xué),是一門關(guān)于文學(xué)技巧的專門學(xué)問。其起源可能很早,但像中國古代文論《文心雕龍》、《詩品》那樣勒為專書者,則大致出現(xiàn)于公元5世紀(jì)以后,而印度現(xiàn)存的典籍中,則以檀丁《詩鏡》和婆摩訶《詩莊嚴(yán)論》為最古老的兩部論著,其寫作年代約在公元7世紀(jì)。而隨著“莊嚴(yán)論”成為一種專業(yè)性的學(xué)問,出現(xiàn)了一些觀點不同的流派,“在形式的分析、推敲和解說上爭論不已”。這種情況,《詩鏡》第二章開頭一節(jié)是明確提到了:“美化詩的各種手法,就被稱之為修飾;分類至今猶紛紜,有誰能說清它們!”按,劉知幾謂:“詞人屬文,其體非一,譬甘辛殊味,丹素異彩,后來祖述,識昧圓通,家有詆訶,人相掎摭,故劉勰《文心》生焉?!眱上啾容^,此與《詩鏡》所處的“爭論不已”之文論環(huán)境,其相似性固不待言。

      值得注意的是,劉勰、檀丁面對當(dāng)時文壇論家紛紜、“人相掎摭”之現(xiàn)狀,一方面能夠周照圓覽,注意諸家觀點之利弊,另一方面又能融會貫通、自鑄偉辭,描繪了自己心目中理想的審美境界。

      劉勰《文心雕龍·序志》篇評騭魏晉以來各論家之優(yōu)劣:“魏典密而不周,陳書辯而無當(dāng),應(yīng)論華而疏略,陸賦巧而碎亂,流別精而少功,翰林淺而寡要。又君山公干之徒,吉甫士龍之輩,泛議文意,往往間出,并未能振葉以尋根,觀瀾而索源。不述先哲之誥,無益后生之慮?!痹谡撌鼍唧w問題時,劉勰既吸收了前輩時賢的合理主張,也對其中有悖文章寫作內(nèi)在規(guī)律之觀點,給予必要的辨析與駁斥。這就是《序志》篇說的一條論文方法原則:“及其品列成文,有同乎舊談?wù)?,非雷同也,勢自不可異也;有異乎前論者,非茍異也,理自不可同也。同之與異,不屑古今,擘肌分理,唯務(wù)折衷?!?/p>

      這種“擘肌分理,唯務(wù)折衷”之思想方法,在檀丁《詩鏡》中也有體現(xiàn)。按,“詩鏡”亦譯作《詩鏡論》,藏語稱“年阿買隆”,或譯作“美文鏡”或“文鏡”;但此“鏡”之具體內(nèi)涵究竟應(yīng)當(dāng)如何理解?學(xué)界意見并不一致。其中有一種觀點認(rèn)為:所謂“鏡”者,是指“因其在書中吸納的前人關(guān)于詩學(xué)方面的研究成果像明鏡一般映現(xiàn)在書中,故取名《詩鏡》”。從《詩鏡》的實際情況看,如此理解有一定道理。因為在《詩鏡》中,作者確實“吸納”了不少他人的詩學(xué)觀點。印度學(xué)者帕德瑪·蘇蒂指出:“就詩歌中的美而言,迦梨陀娑給了除婆羅多外的所有詩人們以靈感,他們在自己的詩歌中無處不引用他的文學(xué)作品。他似乎還用自己的權(quán)威性作品給了所有理論流派以靈感?!倍谶@些從迦梨陀娑詩美觀獲得靈感的理論家中,檀丁就是突出的一位:“檀丁非常熟悉作為‘拉撒’(味)的‘卡馬特卡拉’(身心解放)一詞。他接受了八種情趣及其永恒情趣的存在,以及融為一個叫做‘拉撒拉特·阿拉姆卡拉’(有味的詩歌修辭學(xué)或詩歌美)的種類之觀點。”這種情況,在《詩鏡》中頗為常見,如謂:“用于詩的諸語種,學(xué)者們說可分為:雅語、俗語和土語以及雜語等四類?!庇秩纾骸澳僚H说日f的話,詩中稱之為土語,學(xué)術(shù)論著中認(rèn)為,雅語之外皆土語?!边@里所提到的“學(xué)者們”,金克木以為就是指“圣賢”;而“學(xué)術(shù)論著”,據(jù)趙康譯注,則指文法著作。當(dāng)然,對于一些既有觀點,檀丁也有自己的判斷,比如《詩鏡》中說:“詩人遂心做標(biāo)記,別處也不算缺點,為達(dá)愿望創(chuàng)開篇,學(xué)者怎可受局限!”金克木指出:“據(jù)說這是反駁與檀丁同時或稍前的文藝?yán)碚摷移拍υX的主張?!庇秩纭对婄R》:

      不分詩句的長行,

      便稱做是散文體。

      又分小說和故事,

      其中小說據(jù)說是

      只能領(lǐng)袖來敘述;

      故事尚可他人敘。

      由于贊頌甚貼切,

      宣揚(yáng)己德不為弊。

      然而并不成定理,

      小說亦有他人敘,

      他人或則自己敘,

      有何區(qū)分之根據(jù)!

      此中所“據(jù)說”者,指的是婆摩訶《詩莊嚴(yán)論》關(guān)于散文體的小說與故事之劃分,檀丁既轉(zhuǎn)述其觀點,也提出了自己的不同意見,故曰:“然而并不成定理”、“有何區(qū)分之根據(jù)”。

      劉勰《文心雕龍》、檀丁《詩鏡》之所以能成為各自國度古代文論之名著,很重要的一點原因,在于兩者之立論思維,皆善于協(xié)調(diào)各種不同創(chuàng)作和理論傾向。比如,在《詩鏡》第一章中,檀丁將風(fēng)格(mārga)分為兩種類型:一種是維達(dá)巴風(fēng)格,另一種是高達(dá)風(fēng)格。前者是南方派,后者屬于東方派。從理論傾向上看,檀丁更偏重于南方派之維達(dá)巴風(fēng)格,因此,他所詳細(xì)列舉的十種詩德,皆為南方派所特有者:“和諧、顯豁和同一,典雅以及甚柔和,易于理解和高尚,壯麗、美好和比擬?!彼J(rèn)為“這十種詩的美德,是南方派的命脈”。對于東方派,則一語帶過:“與此相反的,是東方派的文采?!睂τ谶@一問題,金克木先生指出:“作者偏向南方派而不喜東方派,解說詩‘德’時以南方派為主,而對東方派時有微詞;因此在‘顯豁’下面引了東方派的晦澀的詩句來對比。例句中的詞和詞義大都冷僻古怪,詩句讀起來音調(diào)也很別扭。”

      但是,就總體情況而論,檀丁還是充分認(rèn)識到文學(xué)風(fēng)格的多樣性,并沒有一味否定東方派。他說:“語言風(fēng)格有多種,彼此稍微有差別?!币虼耍嗟臅r候,他一方面客觀地比較南方派和東方派風(fēng)格上的區(qū)別,另一方面,則撮舉兩派之共同審美追求。比如《詩鏡》第一章論十種詩德之一“和諧”:

      和諧多用軟音字,

      卻不感到有松散,

      例如“貪婪的蜂兒,

      聚在豆蔻花叢間?!?/p>

      由于用了同音引類,

      得到了東方派的喜歡,

      南方派則更喜愛:

      “豆蔻叢中蜂盤旋?!?/p>

      從其表述中,看不出有何軒輊抑揚(yáng)之意。又如關(guān)于“引類”(諧聲)問題,《詩鏡》曰:“聽到任何一類音,感到與某音同類。它的字形等近似,有此引類方有味?!边@種類型的諧聲,為南方派所推崇,而“東方派不欣賞它,而喜愛同音引類,南方派則欣賞它,甚過于常見引類”。按照金克木的解釋,南方派所欣賞之諧聲,指的是“同一部位的發(fā)音”及其所構(gòu)成的呼應(yīng)關(guān)系,而東方派所推崇的,則是“同音重復(fù)”之諧聲。這里也不存在對不同觀念的高下判斷。

      當(dāng)然,在《詩鏡》中,檀丁談得最多的,還是兩派之共性。趙康先生指出,《詩鏡》“選擇、比較、分析和研究了梵語文學(xué)作品的大量詩例,一共提出了三百零九種修飾。其中南方派與東方派不同風(fēng)格的十種;兩派相同風(fēng)格中,意義修飾分為三十五類包括二百零三種,字音修飾分為三類包括八十種,隱語修飾十六種?!笨梢娞炊‰m偏愛南方派,但論述南方派、東方派修飾共同者畢竟占絕對多數(shù),而南方所獨有之風(fēng)格,僅占十種。這也足以說明在文學(xué)風(fēng)格、修辭美學(xué)方面,檀丁并未局限于一己之見,而是善于會通。即使在他所論的兩派十種“不同風(fēng)格”中,也是如此。比如關(guān)于“易于理解”、“高尚”風(fēng)格問題,檀丁《詩鏡》即南方、東方兩派并提:“兩派對于此風(fēng)格,都覺理解不容易,它違反了組詞法,此法多不被采取?!薄熬渲姓f了若干話,高尚品德得領(lǐng)悟,這種詩風(fēng)叫高尚,兩派以此為怙主。”“壯麗”風(fēng)格也是南方派推崇的“詩德”之一,而《詩鏡》論述該體時,亦連帶而及東方派:“壯麗中多省略字,這是散文體的生命。東方派特別強(qiáng)調(diào),它是韻文體的要領(lǐng)?!?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_1_40" style="display: none;">《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》,第131頁。金克木譯文為:“壯“東方派還用于韻體,如上述用了壯麗語;另派認(rèn)為不雜亂、句子華美是壯麗。”因此,季羨林先生指出:“檀丁本人偏愛維達(dá)巴風(fēng)格。風(fēng)格由詩德(prāna)決定,構(gòu)成維達(dá)巴風(fēng)格的十種詩德是:緊密、顯豁……雖然檀丁偏愛維達(dá)巴風(fēng)格,但他并不否定高達(dá)風(fēng)格,因為不同的風(fēng)格各有自己的魅力。”按,檀丁《詩鏡》第一章要點在“辨風(fēng)格”,其基本立意在于肯定各種風(fēng)格的差異性,包括南方派、東方派風(fēng)格的不同特點。為便于理解,茲節(jié)引金克木譯文如次:

      這樣,[依據(jù)詩德.]描述了它們[兩派]的特性,[可見南方與東方]兩派的不同。至于每一個詩人所有的相異之點就不能細(xì)說了。

      甘蔗、牛奶、糖漿等等的甜味有很大的差別;然而即使是辯才天女也不能把它說出來。

      這是《詩鏡》第一章末尾具有一定總結(jié)性質(zhì)的兩小節(jié),明確表達(dá)了作者的圓通觀點,肯定了風(fēng)格多樣性與差異性。即此而論,以為“《詩鏡》的發(fā)表統(tǒng)一了兩派的觀點”,確為有據(jù)之論。

      由檀丁《詩鏡》“甘蔗、牛奶、糖漿”之取譬,很容易令人聯(lián)想到劉勰《文心雕龍·通變》篇類似的比擬思維:“故論文之方,譬諸草木,根干麗土而同性,臭味晞陽而異品矣?!贝艘圆菽緸橛?,講人類文章寫作,有“同性”的一面——“凡詩賦書記,名理相因,此有常之體也”;又有“異品”的一面——“文辭氣力,通變則久,此無方之?dāng)?shù)也”。無論是“同性”還是“異品”,其實都與風(fēng)格問題直接相關(guān)。而劉勰對待文章之風(fēng)格,同檀丁一樣,也是衡以圓通之思,并未偏執(zhí)一隅。

      在《文心雕龍》中,《定勢》篇側(cè)重從理論上闡明不同文體之內(nèi)在規(guī)定性,講了諸文體之“勢”,也就是文體風(fēng)格問題:“夫情致異區(qū),文變殊術(shù),莫不因情立體,即體成勢也。勢者,乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直,澗曲湍回,自然之趣也。圓者規(guī)體,其勢也自轉(zhuǎn);方者矩形,其勢也自安:文章體勢,如斯而已?!眲③氖紫戎v到“情致”之“異”、“文術(shù)”之“殊”,以為這決定了作者選擇不同的文體,而不同之文體,其“勢”也自別。如此立論,既看到了文體之“勢”與作者之“情”的關(guān)聯(lián)性,也突出了文體之“勢”存在的客觀性及其多樣性。因此,《定勢》篇謂:“是以囊括雜體,功在銓別,宮商朱紫,隨勢各配。章表奏議,則準(zhǔn)的乎典雅;賦頌歌詩,則羽儀乎清麗;符檄書移,則楷式于明斷;史論序注,則師范于核要;箴銘碑誄,則體制于弘深;連珠七辭,則從事于巧艷:此循體而成勢,隨變而立功者也……然文之任勢,勢有剛?cè)?,不必壯言慷慨,乃稱勢也?!?/p>

      在《文心雕龍》中,又有《體性》一篇,專論與作者主觀因素相關(guān)的個性風(fēng)格問題:“辭理庸俊,莫能翻其才;風(fēng)趣剛?cè)?,寧或改其氣;事義淺深,未聞乖其學(xué);體式雅正,鮮有反其習(xí):各師成心,其異如面?!睆?qiáng)調(diào)了人之才、氣、學(xué)、習(xí)四大因素之異,及其由此而形成的文章體貌風(fēng)格之別?!扼w性》篇“總其歸涂”,列出“典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡”等八種風(fēng)格類型,以為“文辭根葉,苑囿其中矣”,且“八體雖殊,會通合數(shù),得其環(huán)中,則輻輳相成”。

      《體性》、《定勢》皆從文章寫作角度,談?wù)擄L(fēng)格之異品、多樣,其理論宗旨,則與專論鑒賞批評之道的《知音》篇遙相呼應(yīng):

      夫篇章雜沓,質(zhì)文交加,知多偏好,人莫圓該??犊吣媛暥鴵艄?jié),蘊(yùn)藉者見密而高蹈,浮慧者觀綺而躍心,愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷,異我則沮棄,各執(zhí)一隅之解,欲擬萬端之變。所謂“東向而望,不見西墻”也。凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器;故圓照之象,務(wù)先博觀。

      這種反對以“一隅之解”而“擬萬端之變”的明確態(tài)度,以及強(qiáng)調(diào)“圓照”與“博觀”的方法,在立論思維上,皆與檀丁之論風(fēng)格,差相仿佛。

      不僅如此,檀丁《詩鏡》兼論南方、東方二派之理論,其中南方派“較注重思想感情內(nèi)容”,而東方派更“重語言排比堆砌”,檀丁則運(yùn)以圓通之思,將兩者統(tǒng)一起來,這在“注重辭藻已成風(fēng)氣之時”,其針砭文壇時弊、標(biāo)舉文學(xué)正道之意義,是顯而易見的。同理,在《文心雕龍》中,雖然并未明確標(biāo)出“流派”之爭,但據(jù)劉暢教授研究,可知劉勰所確立的理想文風(fēng),實際上暗含著“尚北宗南”、致力于“融合南北文學(xué)兩長”的“折衷”之意,以為唐初魏徵《隋書·文學(xué)傳序》所倡導(dǎo)的合南朝江左“清綺宮商”與北朝河朔“貞剛氣質(zhì)”之長的主張,在劉勰《文心雕龍》中已有所體現(xiàn)。比如《風(fēng)骨》篇“雖未明言南朝尚‘清綺’、北方重‘氣質(zhì)’及其融合兩者的必要,卻形象地提出了風(fēng)骨與文采、形式與內(nèi)容的對立統(tǒng)一問題,實際上已觸及了魏征等人所言的問題”;又如,劉勰“文質(zhì)兼顧,采取一種較為圓融周洽的態(tài)度:思想氣質(zhì)上尚北,而審美取向上宗南”。這一特點,與檀丁《詩鏡》亦有相合之處。

      結(jié) 語

      以上結(jié)合相關(guān)既有成果,重點從劉勰《文心雕龍》、檀丁《詩鏡》撰著背景的角度,闡述了兩者之間的相通性問題。茲簡要歸納總結(jié)如次。

      其一,《文心雕龍》、《詩鏡》在寫作年代上雖前后相距約兩個世紀(jì),但都與各自民族歷史文化之繁盛發(fā)展密切相關(guān)。具體而論,《文心雕龍》出現(xiàn)于“文學(xué)自覺”觀念愈益明確之時代,文章之學(xué)擺脫了兩漢經(jīng)學(xué)之束縛,改變了隸屬儒學(xué)之格局,獲得了獨立地位且蓬勃發(fā)展;《詩鏡》則產(chǎn)生于印度古典梵語文學(xué)之黃金時代,文學(xué)與宗教相分離,成為一個獨立部門。因此,兩者都具有總結(jié)既往文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗及當(dāng)代文壇發(fā)展新趨勢之功效與意義。

      其二,中國古代南朝時期,文事日興,藻飾愈盛,名篇佳作固自弗乏,而文壇浮詭愛奇之習(xí)尚,亦如影隨形,將遂訛濫。故《文心雕龍》標(biāo)舉郁然有采,不待外飾“自然之道”,重文采而斥侈艷,尚清真而遠(yuǎn)樸陋。在崇尚“情采”之同時,又以儒家經(jīng)典為軌范,以“銜華佩實”為美文極境,針砭文壇時弊,痛貶棄本逐末、為文造情之徒。《詩鏡》之作,恰逢印度古代梵語文學(xué)盛極而衰之轉(zhuǎn)關(guān)階段,雖名家輩出,然雕琢浮華之風(fēng)亦日益滋長,辭藻愈加精致,陳詞濫調(diào)亦與日俱增。因此,檀丁之詩學(xué),與劉勰之文論一樣,既推崇藻飾之美,又充分注意過度修飾之弊端,其并重十種“詩德”與十種“詩病”,立意即在于此。即此而論,《文心雕龍》與《詩鏡》無疑都具有拯治百病叢生之文壇的現(xiàn)實意義,追求有“情味”之“修飾”,自然也成了兩者共同之目標(biāo)。

      其三,劉勰與檀丁所面對之文壇,另有一共同點,即文事興盛所帶來的文論之發(fā)展,百家飚駭,議論騰躍?!段男牡颀垺烦霈F(xiàn)于中國文學(xué)理論批評史之燦爛時期,《詩鏡》完成于印度古典文學(xué)理論獨立發(fā)展階段,絕非偶然之事。因此,兩者之理論貢獻(xiàn)在于:正視論家紛紜,“人相掎摭”之現(xiàn)狀,取其精華而去其糟粕,洞悉諸家觀點之利弊,博觀圓照,融會貫通,明確提出了理想的文學(xué)審美境界,促進(jìn)了各自民族美學(xué)思想之發(fā)展。

      美國普林斯頓大學(xué)厄爾·邁納教授說:“在不同的文學(xué)和不同的社會里,彼此不同的某些成分,由于具有相同的功能,因而互相間是可以進(jìn)行比較的。”以上所作類比性初探,側(cè)重于《文心雕龍》與《詩鏡》之相通性,而且僅僅是兩者相通性中的一個具體方面。至于兩者在修辭理論方面的共同點以及兩者之間的不同特征,則未遑涉及。不過,這一管中窺豹式的初步檢視,對我們進(jìn)一步思考一些相關(guān)問題,或許不無裨益。比如,雖然檀丁《詩鏡》較《文心雕龍》晚出,但其思想淵源有自,且在思想方法上與佛教典籍一樣,長于分析,體現(xiàn)了“著重分析和計數(shù)以及類推比喻作說理的證明”這一古代印度的傳統(tǒng)習(xí)慣,由此

      返觀《文心雕龍》,則有助于更深入探討劉勰論文方法與佛教思維方式之關(guān)系。又如,魏晉南朝時期,雖然注重藻飾蔚然成風(fēng),但專力總結(jié)修辭方法與理論者,唯長期受佛門熏染之劉勰一人而已,因而,《文心雕龍》又被視為一部修辭學(xué)著作,這與《詩鏡》中所反映出來的古印度以修辭學(xué)為專門學(xué)問之傳統(tǒng),是否存在一定的關(guān)聯(lián)性?也未嘗不可作為一個重要論題予以深入系統(tǒng)之考察,而不僅僅局限于備受關(guān)注的“聲律”問題。再如,《詩鏡》既已在中國藏族詩學(xué)史上發(fā)揮過重要奠基之作用,且轉(zhuǎn)化為藏族古代詩學(xué)的重要組成部分,則以《詩鏡》為參照,梳理其影響軌跡,并與漢族文論比照而論,求其同而存其異,對更全面地尋求中華民族共有之美學(xué)精神、各民族獨特之審美旨趣,均有重要參考價值。

      陳允鋒,中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。

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