木版畫的力量

木刻版畫起源于中國(guó)，它黑白分明、單純樸素、剛勁有力，印痕中盡顯“刀味”和“木味”，它的效果是畫作所不能達(dá)不到的。水印木刻更是我國(guó)特有的傳統(tǒng)雕版印刷方法，簡(jiǎn)潔、滋潤(rùn)、明快，唐代就已經(jīng)盛行。

中國(guó)木版畫

“中國(guó)木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過體面的歷史”，這是魯迅先生在《<木刻紀(jì)程>小引》中說的，可見單從木版畫方面中國(guó)明顯立足于世，早在1000多年前就取得了世人矚目的成就?！芭心緸槠?，名之為版”，木版畫其中一種印刷原理是以版的凸出部分著上墨色，印于紙上，稱之為凸版。因中國(guó)傳統(tǒng)版畫一直使用的是木板作為制版材料，所以大多數(shù)人都稱其為木版畫。

明代可以說是中國(guó)古代版畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)良好的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境有著莫大的關(guān)系。明朝時(shí)期戲曲、文學(xué)、小說的興起，使得有關(guān)讀物被大量需求，這促使書商們要通過大量的插圖來吸引讀者的注意。明代刊登的《西廂記》中的插圖就達(dá)到數(shù)十種之多，可見當(dāng)時(shí)對(duì)木版畫的重視和競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度。有人曾經(jīng)統(tǒng)計(jì)過，歷代所有插圖書籍出版約4000種，而明代就占去了一半，說明這個(gè)時(shí)期的木版畫是有多么的興盛?！梆澃妗焙汀肮盎ā毙g(shù)雖然不是明人所創(chuàng)的，但這種復(fù)雜而巧妙的彩色套印術(shù)確實(shí)是在明代發(fā)展而進(jìn)入成熟階段，取得許多輝煌的成就。十竹齋“雙絕”的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》可以說集木雕技藝于一爐，充分展現(xiàn)了明末彩色套印的藝術(shù)成就，為勾描擇套、套色印刷等方面提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，可以說是民族藝術(shù)寶庫中的兩顆燦爛明珠。

在木版畫光輝而悠長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的木版畫經(jīng)常與“民間”二字一起出現(xiàn)?；蛟S可以理解為，中國(guó)木版畫印刷的興起正是適應(yīng)民間生產(chǎn)、信仰、生活的需求，因?yàn)閷?shí)用、方便、美觀，引起了上層的關(guān)注和文人的重視，才迎來了木板畫的黃金時(shí)期。所以說，民間木版畫的出現(xiàn)可以說是與中國(guó)雕印術(shù)同步而行的，它伴隨著雕版印刷的發(fā)展和興衰，可以說是中國(guó)木板畫中重要的一部分。這里所說的“民間”，或許把它理解為存在于廣大群眾的民間更為貼切。因?yàn)樗硎景傩漳軌蛑苯咏佑|、欣賞到的文化和普遍應(yīng)用的實(shí)際意義。一提起民間木版畫，就是“年畫”，多為春節(jié)而作，在民間流傳甚廣沿襲至今。它以鎮(zhèn)宅降幅、年豐人壽、平安富貴、吉祥喜慶的內(nèi)容和構(gòu)圖豐滿、色彩艷麗的藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)了人們對(duì)幸福生活的向往。

中國(guó)新興版畫

中國(guó)現(xiàn)代新興版畫的發(fā)展和今天取得的成就，與30年代一位大文豪對(duì)木刻藝術(shù)的呵護(hù)絕對(duì)是分不開的。這位對(duì)我國(guó)版畫事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)的人就是魯迅先生。他站在人類文明的歷史上，站在中國(guó)傳統(tǒng)木刻版畫被逐漸淘汰的命運(yùn)下，將異國(guó)的版畫家科勒惠支、麥綏萊勒及蘇聯(lián)的優(yōu)秀作品介紹給國(guó)人，為中國(guó)的版畫注入了新的血液。他所倡導(dǎo)和支持的中國(guó)新興木刻，無論在民主主義革命還是新民主主義革命上都做出了不朽的成績(jī)。1928年，魯迅和文學(xué)青年柔石等創(chuàng)辦了朝華社，出版文學(xué)刊物《朝華》和畫輯《藝苑朝華》?！端囋烦A》是魯迅最早編輯出版的定期畫刊。它的第一輯《現(xiàn)代木刻選集（1）》在1929年出版了。這是魯迅向木刻青年介紹創(chuàng)作木刻的開始，我國(guó)新興版畫歷史從此翻開了它燦爛的第一頁。凡在30年代從事版畫的青年藝途，大多受過《藝苑朝華》的影響。它對(duì)推動(dòng)中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展起了良好的啟蒙作用。

中國(guó)新興版畫與中國(guó)現(xiàn)代革命可以說是同步發(fā)展，他們都是在風(fēng)雨飄蕩、冰雪交加的環(huán)境中萌芽，深深扎根在巖隙之中，正如一棵青松，茁壯成長(zhǎng)。從無到有，從小到大，從少到壯，與人民一起從坎坷的道路中走出來。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域，木刻可以說是最直接也是最便攜的為革命服務(wù)的。魯迅先生曾在《新俄畫選》中提過“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，可見木刻版畫在當(dāng)時(shí)具有的革命意義。這個(gè)時(shí)期的版畫多是在批判現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，加上了愛國(guó)主義的寶貴基因，這種愛國(guó)精神產(chǎn)生的凝聚力促使版畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義是幾千年人類藝術(shù)發(fā)展的主線，愛國(guó)主義則是幾千年民族生存、國(guó)家興亡的主導(dǎo)，兩者相結(jié)合必定能推動(dòng)民族的昌盛，國(guó)家的富強(qiáng)和藝術(shù)的繁榮。

中國(guó)現(xiàn)代版畫不是誕生在世外桃源的環(huán)境下，不是誕生在象牙塔之內(nèi)，是在中華民族生死存亡的危難時(shí)刻，迎著時(shí)代的召喚和斗爭(zhēng)的需要而降生的。在這個(gè)烽火連年的時(shí)代，邵克萍、楊可揚(yáng)、趙延年等第一代版畫家們用炮火當(dāng)沃土，用血泊當(dāng)雨露，用生命作抵押，與敵人生死搏斗，與億萬中華兒女一起挽救了五千年的古老文明，同時(shí)也挽救了這個(gè)剛剛誕生的版畫嬰兒，讓它逐漸成長(zhǎng)。

浮世繪的前世今生

浮世繪可以說是日本的版畫之一，它特異的色調(diào)與豐姿，影響深及歐亞各地，它的畫風(fēng)甚至啟發(fā)了歐洲從古典主義到印象主義諸流派的大師們，可是它的靈感和某些技法確是來源于中國(guó)。據(jù)史料記載，明代有一批擅長(zhǎng)套色印刷的中國(guó)工匠東渡日本，他們對(duì)東瀛的印刷術(shù)起了積極的推動(dòng)作用。17世紀(jì)以來，明朝的木板插圖本不斷傳入，在寬永年間形成日本木板插圖的初步階段。隨后，在我國(guó)明代木刻版畫高度發(fā)展的影響下，浮世繪也由早期的墨色繪畫到初期的單墨色木版畫，經(jīng)過丹繪、紅繪發(fā)展到以紅、綠為主調(diào)的木板彩色印刷，最后集大成于多色印刷木版畫的錦輝。

浮世繪木刻歸納起來大致可以分為“繪本”和“一枚繪”。所謂“繪本”，是以古典小說插圖為開端，后來陸續(xù)出現(xiàn)通俗的插圖讀物。到萬治年間，隨著市民小說的產(chǎn)生，這種木刻繪本更是蓬勃發(fā)展。菱川師宣可以說是“繪本”的代表人物，他也是將這種木刻版畫發(fā)展成一種藝術(shù)形式的先鋒，人們甚至稱他為“浮世繪”的創(chuàng)始人。1670年菱川師宣將單一墨色印刷的木版畫賣出，可以說也標(biāo)志著浮世繪的誕生。在他畫師生涯的約25年間，共制作了120余幅單幅版畫和60種以上的繪本和百余冊(cè)插圖小說，在質(zhì)與量的方面都是此前的出版界及任何一位畫師都無法比擬的，他極大的提高了木版畫的地位。另一種形式“一繪本”即單幅的創(chuàng)作木刻，畫工更為精細(xì)，尺寸大小不等，可以分為“墨繪”、“丹繪”、“漆繪”、“浮繪”、“錦繪”、“藍(lán)繪”等品種。

有人說，浮世繪之所以能在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)以上的時(shí)間仍然保持旺盛的生命力，仍然盛行于東西方世界并流傳千世，在很大程度上是因?yàn)樵谀景娈嬤@一未開拓領(lǐng)域中追求新技法和新形式的各種可能性。它具有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性的婀娜和美麗，寫實(shí)技巧極其高超，用現(xiàn)實(shí)主義的手法反映出普通人的日常生活。隨著浮世繪藝術(shù)的發(fā)展，涌現(xiàn)出許多著名畫師，除了創(chuàng)始人菱川師宣外，還有揭開浮世繪黃金時(shí)代帷幕的鈴木春信，美人繪大師鳥居清長(zhǎng)與喜多川歌磨，戲劇繪巨匠東洲齋寫樂，寫實(shí)派大師葛飾北齋，以及將風(fēng)景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重，以上六人被人們稱為“六大浮世繪師”。

代表人物

邵克萍

邵克萍老師可以說是中國(guó)新興版畫的代表人物之一，他的作品都帶有這個(gè)時(shí)期深刻的時(shí)代烙印。邵克萍曾是一名記者，擔(dān)任過浙江的《民族日?qǐng)?bào)》的美術(shù)編輯，主要工作是為新聞報(bào)道和副刊刻插圖、報(bào)頭，為抗日救亡宣傳工作投入一份力量。報(bào)社當(dāng)時(shí)設(shè)在天目山麗于潛縣的鶴村，條件十分艱苦，當(dāng)?shù)貨]有發(fā)電設(shè)備，只能用手搖印刷機(jī)印刷這張四開單張的小型日?qǐng)?bào)。當(dāng)時(shí)浙西地區(qū)不能制作銅鋅版，圖版全靠在木刻原版上印刷。為了適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的物質(zhì)條件，邵克萍就一邊學(xué)習(xí)一邊工作而拿起了木刻刀。八年的抗戰(zhàn)，他見證了內(nèi)憂外患的革命風(fēng)浪，經(jīng)歷了逃亡和緊急撤離，目睹了日本飛機(jī)如入無人之境呼嘯而過，炸彈的爆炸、機(jī)槍的掃射、遭受死亡的同胞，慘不忍睹，血債深仇難以忘卻，只能用刻刀來記錄當(dāng)時(shí)的驚心，表達(dá)自己的仇恨?？梢哉f，他雖是一名畫家，也是一位了不起的戰(zhàn)士，他用木刻作為武器，奮起抗戰(zhàn)，不僅揭露了日本法西斯的野蠻殘忍，同時(shí)動(dòng)員鼓舞全國(guó)民眾投入戰(zhàn)斗，不做亡國(guó)奴。這個(gè)年輕的版畫家，面對(duì)中國(guó)物質(zhì)的困難、政治的腐敗、戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾，沒有逃脫、沒有變節(jié)、沒有膽怯，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)、直觀人生、捏刀向木，決心為民眾吶喊，為祖國(guó)而戰(zhàn)斗，向一切丑惡勢(shì)力挑戰(zhàn)，向外來侵略者沖去，這是一條任何人也不能否定的、革命的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之路。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他仍然以木刻版畫作為平臺(tái)，培養(yǎng)了不少日后木刻運(yùn)動(dòng)和木刻創(chuàng)作的骨干成員，他還出版了《木刻的實(shí)習(xí)與創(chuàng)作》、《上海新興版畫史》、《邵克萍版畫集》等，為中國(guó)的新興版畫的發(fā)展起到了奠基人的作用。他的作品始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，從生活中獲取靈感，又把靈感轉(zhuǎn)化為畫面，這種真實(shí)情感的投入正是作品能夠感動(dòng)人，感動(dòng)社會(huì)的原因。他的每一件作品都賦予了積極的思想內(nèi)涵，讓人仿佛身臨其境，引發(fā)人們深思。不論是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦歲月，還是在改革開放和平建設(shè)的火紅年代，邵克萍老師的版畫作品，始終帶有著強(qiáng)烈的時(shí)代使命感和社會(huì)責(zé)任心。他的作品貫穿了中國(guó)新興版畫發(fā)展的時(shí)代脈絡(luò)，是中國(guó)版畫新興運(yùn)動(dòng)的縮影，也是一場(chǎng)民族復(fù)興的記錄，具有極高的藝術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)意義。代表作有《街頭》、《一件小事》、《揚(yáng)子江新墾地》等。

棟方志功

“當(dāng)一個(gè)人與版畫結(jié)合起來融為一體時(shí)，他完全可以自由地控制雕刀”，“當(dāng)我閉上眼睛靜坐時(shí)，我就想我是與生俱來就主動(dòng)地進(jìn)入版畫的王國(guó)境界”，“當(dāng)我完全超越自我，靈感就來到我身邊，忘掉了雕刀和木板或我擁有的情感……”，這就是將版畫視為一種思想，視為身體的一部分，被譽(yù)為日本20世紀(jì)最偉大的木刻版畫家棟方志功。

他與很多版畫家一樣，起初學(xué)習(xí)油畫，但是受到民間藝術(shù)思想的洗禮，追求造型的夸張變體，這成為他藝術(shù)道路上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是他走上了木刻版畫這條道路的契機(jī)。在創(chuàng)作版畫中，他均以刀代筆，直接在木板上作畫。鮮艷的色彩和生氣勃勃的造型，如生命般跳躍著，強(qiáng)烈個(gè)性的畫風(fēng)堪稱罕見。在他眼里，不是在創(chuàng)作“版畫”而是“板畫”，這或許是他對(duì)現(xiàn)今木版畫最大的貢獻(xiàn)所在。

大家都禁錮在印刷手段制版概念的枷鎖里，他直接將木板作為繪畫的載體。他的畫面在講究節(jié)奏感外，極盡入木三分之感，不僅能看到那酣暢淋漓的線條，也能體會(huì)到刻畫式的肌理效果。在行云流水之間，可見其細(xì)心的鉆研和扎實(shí)的功力。有時(shí)瀟灑恢宏、桀驁不羈；有時(shí)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、厚重憨實(shí)。

當(dāng)時(shí)有很多日本的版畫家都在追求當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性，而棟方志功雖然受到梵高等西方畫家的影響，但他仍然吸取民族精華，意在表現(xiàn)日本文化的內(nèi)在精神。他的版畫極具鮮明的日本民族特色，題材大部分是日本的佛教傳說，同時(shí)又把西方現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)手法與民間傳說、宗教傳說完美的結(jié)合起來，創(chuàng)造了具有民族特征又帶有鮮明個(gè)人色彩的風(fēng)格。他認(rèn)為，直接在畫面上色會(huì)導(dǎo)致色彩過于強(qiáng)烈，為了使畫面色彩效果更為柔和，他還發(fā)明了從紙的背面著色的方法。初見棟方志功的版畫，或許第一印象是古樸、單純、稚拙，但絕對(duì)會(huì)被他深厚的藝術(shù)功力折服。這種動(dòng)態(tài)的造型感和深沉的精神力扣人心弦，彰顯他的十足魅力。他的畫作裝飾性強(qiáng)，黑白構(gòu)成強(qiáng)烈，刀法遒勁有力，盡管題材內(nèi)容和畫面大小不同，但都具有震撼人心的感染力。

蒙克

愛德華·蒙克，挪威最著名的表現(xiàn)主義畫家，他的代表作品《吶喊》曾于2012年打破了世界拍賣紀(jì)錄，拍出了1.19億美元的天價(jià)。他去世前將自己一生創(chuàng)作的數(shù)萬幅作品，包括17800幅版畫，悉數(shù)捐贈(zèng)給了奧斯陸市，最后他們成立了蒙克博物館來保存這些作品。

蒙克的童年是充滿陰影的。1863年12月12日蒙克生于挪威雷登，他的家庭充滿了恐怖色彩，他5歲的時(shí)候母親過世，接著最喜愛的姐姐和一個(gè)兄弟也在他14歲的時(shí)候死去。父親和妹妹患有精神疾病，父親終日向孩子們灌輸對(duì)地獄根深蒂固的恐懼觀念，他一再告訴孩子，如果他們?cè)谌魏吻闆r下以任何方式犯罪，就會(huì)注定被投入地獄，沒有任何寬恕的機(jī)會(huì)。這種對(duì)死亡和瘋狂的恐懼從此扎根在蒙克幼小的心中，成為他一生創(chuàng)作的源泉。

愛、痛、死亡、激情、孤獨(dú)和悲傷是他創(chuàng)作的主題。他不屑于像印象派畫家那樣描繪日常生活，蒙克說：“我們將不再畫那些在室內(nèi)讀報(bào)的男人和織毛線的女人。我們應(yīng)該畫那些活著的人，他們呼吸、有感覺、遭受痛苦、并且相愛?！庇谑撬淖髌房偸菐е鴳n郁、悲傷、恐懼等強(qiáng)烈的情緒，每張畫面都可以講出一個(gè)故事，畫面景深很淺，人物都像皮影一樣被釘在了很近的平面上，內(nèi)心的情緒通過動(dòng)作語言和神態(tài)表達(dá)出來。

1892年至1908年間，蒙克多數(shù)時(shí)間都在巴黎和柏林度過，他參加柏林藝術(shù)家聯(lián)盟在11月份舉行的畫展，當(dāng)時(shí)他的畫作成為了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。也是在那個(gè)時(shí)期，他嘗試用版畫的手法來復(fù)制自己過去的作品，并因此成名。他運(yùn)用過多種版畫手段，包括木版、石版、銅版，其中最具有蒙克的個(gè)性特點(diǎn)的，并且在技法上創(chuàng)新最多的要數(shù)木版畫。

蒙克的木版畫具有一種原始的，直接的，質(zhì)樸的張力，他善用圓刀和三角刀，圓刀用于刻畫人物和風(fēng)景的主線條，配合著三角刀刻畫的細(xì)線，再加上木紋本身的肌理，凸顯了蒙克作品中的偏執(zhí)與沉重。

蒙克在套色木刻中把高更的粗木紋套版技術(shù)吸收并發(fā)展。他總是以黑色作為主色調(diào)，再配以極少的顏色，其中紅色、黃色和黑色是他最喜歡的三種顏色，他以黑為骨，代表恐懼與黑暗和對(duì)生命的絕望與壓抑；以紅為線，是對(duì)愛情的渴望與激情的噴??；黃色卻游離于渴望、激情兩者之間的彷徨狀態(tài)。這三種顏色頻繁出現(xiàn)在他的木版畫中。

他還創(chuàng)造了分版合印的方法：他的套色木刻把不同的色域用線鋸分隔開，分別滾上不同的顏色，再組合起來。因此同時(shí)可以印幾種顏色，為套色木刻創(chuàng)造了簡(jiǎn)便易行的方法，不再局限于一版多套的繁復(fù)。同時(shí)，畫面每一個(gè)色域又都獲得了白色的邊界，構(gòu)成了奇特的木版畫自身特有的味道。蒙克在版畫實(shí)踐中還嘗試了以木刻作色版，再在上面印石版的主版，首創(chuàng)了兩種版種混合的拼合版畫，為今天的綜合版的發(fā)展提供了基礎(chǔ)?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/12/24/focu201404focu20140406-24-l.jpg" style="">