對“音樂欣賞方式”的再認(rèn)識

尹小珂 韋小滿

（北京師范大學(xué)中國基礎(chǔ)教育質(zhì)量監(jiān)測協(xié)同創(chuàng)新中心，北京 100875）

音樂欣賞是以具體音樂作品為對象，通過聆聽的方式及其他輔助手段，如閱讀分析樂譜和介紹相關(guān)背景材料來領(lǐng)悟音樂的真諦，從而得到精神愉悅的一種審美活動。[1]音樂欣賞的方式是音樂欣賞者欣賞音樂時所采用的方式。音樂欣賞不是聽者對音樂刺激的簡單反應(yīng)，而是欣賞主體與音樂的交互活動。

關(guān)于音樂欣賞的方式，王次炤將其分為主動式和被動式兩種。主動式有兩種，即純音樂欣賞方式和體驗式欣賞；被動式有兩種，即刺激式欣賞和背景式欣賞。純音樂欣賞方式是把注意力集中在音樂音響結(jié)構(gòu)的展開上，以感受作品中的形式因素為目的。體驗式欣賞是以情感體驗為中心，配合著想象、聯(lián)想等多種因素共同作用所進(jìn)行的欣賞方式。這種體驗活動中產(chǎn)生的個人情感等方面的感受是這種欣賞方式的核心。刺激式欣賞方式是聽者往往不帶有任何主動性的想象和思考，主要是為了從音樂中獲得某種生理的快感，常伴有身體的搖擺動作等。背景式欣賞方式是把音樂作為某種活動的背景內(nèi)容而進(jìn)行的欣賞活動。例如看話劇或雜技表演時聽到的音樂等等。[2]在上述列舉的四種欣賞方式中，可以看到實際上這幾種欣賞方式并不存在明顯的界限，各種欣賞方式之間可以是相互滲透、互相影響的。由于欣賞者的自身文化素養(yǎng)、欣賞趣味等的不同，在欣賞方式上也會有不同側(cè)重。加之音樂本身的特點(diǎn)，使得音樂欣賞的方式還會受到音樂本身的制約。因此，筆者建議將音樂欣賞的方式做本質(zhì)上的抽離，而不根據(jù)應(yīng)用場景來進(jìn)行區(qū)分。

一、音樂欣賞的方式受音樂本身特點(diǎn)的制約

音樂欣賞是對音樂的反應(yīng)，這種反應(yīng)不是隨意的無依據(jù)的，在很大程度上是由音樂本身決定的。這點(diǎn)無論是在音樂的歷史進(jìn)程中，還是在不同類別的音樂中，都有明確的體現(xiàn)。

以歷史進(jìn)程中的西方音樂欣賞方式為例。德國音樂學(xué)家貝塞勒在《近代音樂聽賞》一文中，分別對16世紀(jì)的宗教改革和反宗教改革、17-18世紀(jì)和浪漫主義音樂的聽賞進(jìn)行了歷史性的比較分析。貝塞勒指出：15-16世紀(jì)音樂中歌唱風(fēng)格占主導(dǎo)地位，其重要體裁是常規(guī)彌撒和經(jīng)文歌。常規(guī)彌撒是以拉丁散文譜曲的，此時反復(fù)和對稱不被視為創(chuàng)作需遵循的樣板，人們追求的是從頭至尾逐段為歌詞譜曲。經(jīng)文歌中，每一段歌詞都有一個不同的音樂動機(jī)。在這種以歌詞帶動音樂的創(chuàng)作方式下，音樂欣賞須逐字逐句留心唱詞，并且從歌詞的角度去理解動機(jī)。17世紀(jì)的音樂由相互聯(lián)系的樂句組成，聽者不再是單純地從精神上去感受音樂，而更多的是通過觀察和比較樂句的變換反復(fù)，注視樂句間的聯(lián)系，并構(gòu)建著音樂的布局。此時音樂欣賞者成為了音樂作品的真正承擔(dān)者。從1600年后，不僅是獨(dú)唱音樂，各種音樂都體現(xiàn)了這一特征。18世紀(jì)的音樂依然由樂句為單位構(gòu)成，并在原有規(guī)?；A(chǔ)上發(fā)展成了有固定程式的大型體裁。如在器樂曲中，“樂章”成了音樂作品的基礎(chǔ)，如教堂奏鳴曲由四個樂章，協(xié)奏曲和交響曲由三個樂章組成。其龐大而程式化的作品結(jié)構(gòu)、復(fù)雜深刻的情感特征、豐富多變的音響組合，將音樂欣賞的專業(yè)性要求提高到了新的層次。18世紀(jì)音樂欣賞的方式發(fā)展成了完善的綜合欣賞法。尤其在貝多芬的音樂中，綜合音樂欣賞法達(dá)到了頂點(diǎn)。[3]可以說，在不同的歷史時期，音樂的構(gòu)成方式是不同的，在欣賞中所關(guān)注的方面也應(yīng)隨之而不同。隨著音樂作品的復(fù)雜，對欣賞者的要求也越來越高。

再將中西方音樂進(jìn)行對比來說明。西方音樂崇尚思辨型理性的綜合表述方式，作品通常直接而持續(xù)地抒發(fā)感情，采用嚴(yán)密的邏輯推理式的方法系統(tǒng)展開、層層推進(jìn)，具體地構(gòu)筑和強(qiáng)化感情的變化；其音樂通常傾向于表現(xiàn)某種確定的觀念和感情，樂思明確而實在；音樂中大量使用和聲和復(fù)調(diào)的手法營造豐滿立體的音響效果；在樂隊配器中注重各樂器音色間的滲透和融合；在段落結(jié)構(gòu)上注重合乎比例地鋪展、主題動機(jī)系統(tǒng)性地推進(jìn)等。在這些創(chuàng)作思維與技術(shù)下，西方音樂通常能顯現(xiàn)出動人心魄或情真意切的藝術(shù)感染力，能夠呈現(xiàn)出一個模擬自然實體的世界。中國傳統(tǒng)音樂滲透著道德理性思維，追求合乎倫理、天人合一，多為寫意風(fēng)格。音樂通常在滑音與確定音高、泛音與實音、有聲與無聲之間頻繁轉(zhuǎn)化；多采用散板式的節(jié)奏、連環(huán)扣的形式及起承轉(zhuǎn)合的模糊段落，營造著自在自然、形散而神不散的形式特點(diǎn)；音樂中常常運(yùn)用五聲音階為主的樂音體系、單線條為主的展衍方式等。在這種風(fēng)格迥異的音樂中，音樂欣賞所應(yīng)關(guān)注的方面是不同的。對于西方音樂應(yīng)多關(guān)注其形式結(jié)構(gòu)、音樂要素的組合及表現(xiàn)力，而對于中國傳統(tǒng)音樂則應(yīng)多關(guān)注旋律線條的美感，體會音樂中的虛實相生、天人合一的意境。

可以說，音樂作品本身的特點(diǎn)決定了欣賞的方式和側(cè)重。這也向欣賞者提出了要求：若要對音樂作品有充分的理解和體驗，就要對作品的形態(tài)、風(fēng)格和背景有所了解，并按照作品本來的樣子欣賞它。對于異文化音樂的欣賞方式亦是如此。

二、音樂欣賞的方式以聽感官為根本，以其他感官為輔助

人們常說“音樂是聽覺藝術(shù)”，“聽”是音樂存在的前提，也是音樂欣賞最本質(zhì)的要求。關(guān)于聽感官欣賞的魅力，在中國歷史典籍中不乏記載。比較極端的例子見于兩千多年前的春秋時期《拾遺記》中記載，晉國音樂家?guī)煏鐬榱藵撔牧?xí)樂，追尋至境，竟不惜用艾蒿熏瞎雙眼，以專注于聆聽音樂?？梢娨魳纷罡镜镊攘κ峭ㄟ^聽感官的觸動來實現(xiàn)的。

沒有聆聽，音樂欣賞活動無法存在。但這并不意味著“聽”是音樂欣賞的唯一方式。我們常指音樂欣賞者為聽眾，然而“聽眾”一詞是到17世紀(jì)才產(chǎn)生的。此前，音樂欣賞者往往也是音樂表演的參與者，欣賞和表演是融為一體的。此后，隨著音樂的專業(yè)化發(fā)展，欣賞者逐漸和表演者相分離。真正意義上的“聽眾”是在歐洲形成的。歐洲音樂的專業(yè)化發(fā)展，使得原來參與音樂表演的群體逐漸不能勝任技術(shù)的要求，于是開始轉(zhuǎn)變成專門聽賞各種音樂表演的欣賞者，也由此產(chǎn)生了音樂和聽眾的分離?？肆_地亞的音樂社會學(xué)家蘇皮契奇指出：17世紀(jì)歐洲為“聽眾”取代參與演出的聽眾鋪平了道路。這一時代形成了從參與傾向的音樂向演出傾向的音樂的過渡（貝塞勒語），因而形成了人們只需要聽的演出。[4]可以說，將音樂視為聽覺藝術(shù)是17世紀(jì)以后西方音樂高度專業(yè)化的結(jié)果，而不是音樂欣賞的一貫方式。

在我國，從方早在1928年發(fā)表的文章《音樂之“非聽官”的影響》中便談及了音樂欣賞的多感官特點(diǎn)。作者運(yùn)用普通心理學(xué)的知識，分析音樂欣賞中聽覺器官外的視覺、味覺、嗅覺的作用，并提出欣賞中多器官反應(yīng)的兩種形式——混合反應(yīng)式和交互反應(yīng)式。美國音樂教育家默賽爾也提出：視聽結(jié)合是一個具有普遍意義的現(xiàn)象，即使是音樂家，也十有八九同普通人一樣有這種表現(xiàn)。只是他們的音樂體驗中的其它因素比重較大，以致于視覺因素相對地居次。當(dāng)然，一部分普通人可能受心境、聯(lián)想或形象化比喻的強(qiáng)烈控訴而排斥視覺因素，但在大量的欣賞實踐活動中，視審美的功能是值得考慮的，有時它甚至成為音樂欣賞活動中的統(tǒng)治因素。它說明了為什么優(yōu)質(zhì)的音樂廳或歌劇院不僅提供聽的條件還為觀看設(shè)計了良好環(huán)境，為什么好的臺風(fēng)和表演能促使音樂家成功。有人說所有這類東西與音樂毫無關(guān)系，其實這種看法并沒有科學(xué)根據(jù)。視覺體驗與聽覺體驗是緊密交織的，它在音樂欣賞過程中具有一定的意義。[5]音樂哲學(xué)家戴維·埃利奧特也指出：音樂活動和音樂聆聽并不僅僅是純粹的聲音-聽覺的經(jīng)驗。……目前，錄音技術(shù)已經(jīng)廣泛普及。在這個電聲統(tǒng)領(lǐng)的時代里，音樂在人們的印象里，似乎僅限“聲音而已”。在此之前，無論是音樂的場合，還是人的音樂經(jīng)驗，通常的情形往往是聲音、視覺、空間、身體等經(jīng)驗之和，甚或還有觸覺和嗅覺混于其中。當(dāng)然，音樂的多感官經(jīng)驗如今依然可見，現(xiàn)場演出的爵士樂、搖滾樂、流行樂、hip-pop或圣歌儀式，無不包容我們的多種感官。有些音樂活動者在音樂活動中，有意使聽者把他們的音樂創(chuàng)作和表演體驗看作多種感官之和，而不僅僅是單純的聲音。[6]我們需明確，聆聽是音樂欣賞的內(nèi)在要求，然而音樂欣賞并不僅僅是聽覺的藝術(shù)，合理使用多感官綜合體驗的欣賞方式有利于更好地欣賞音樂，對于音樂知識和經(jīng)驗的積累也能產(chǎn)生更好的效果。

隨著社會的發(fā)展和傳播技術(shù)的更迭，當(dāng)今的欣賞者對于音樂欣賞的方式也隨之拓寬。需要指出的是，音樂欣賞的方式雖然可以是多感官的，但并不等于說多感官的效果一定比聽感官效果要好；同時，音樂欣賞的受眾和欣賞渠道雖然大大拓寬，但并不能說明大眾的音樂欣賞能力有相應(yīng)的提升。音樂欣賞最根本的要求是“聆聽”，在相當(dāng)程度上，讓聽覺以外的其他感覺相對麻木些，充分發(fā)揮聽感官的作用，將更有利于把握音樂音響的藝術(shù)細(xì)節(jié)和整體構(gòu)思，獲得對音樂形式方面的充分體驗。這點(diǎn)在審美心理學(xué)中也得到了深入論述。因此，在音樂欣賞中，做到聽感官和其他感官的平衡，有助于音樂欣賞取得更好的效果。

三、音樂欣賞方式以主動的獨(dú)立型欣賞為核心

人們接收音樂的方式是多種多樣的。根據(jù)接收音樂的主動性，可分為主動性接收和被動性接收。主動性接收指的是人們根據(jù)自己的需求有目的地、專注地欣賞音樂。而被動性接收則是指當(dāng)音樂以一種伴隨的方式存在于生活場景（商場、餐廳等）中[7]，人們采用一種被動式“漫聽”的方式來接收音樂，很少將注意力集中在音樂上。對于音樂欣賞而言，真正意義上對人的欣賞能力發(fā)展和社會音樂發(fā)展有推動力的是主動性的音樂欣賞，在這種欣賞過程中，欣賞者積極地、全身心地投入到音樂中去，體驗和品味音樂的美感，并產(chǎn)生創(chuàng)造性的審美認(rèn)識。

根據(jù)參與方式不同，可分為獨(dú)立型欣賞和復(fù)合型欣賞。宋瑾根據(jù)審美活動的目的，將音樂審美方式分為三種：他娛-聆聽、自娛-游戲和自況-修行。[8]他娛-聆聽方式主要是指音樂廳方式的審美活動，自娛-游戲主要存在于民間音樂活動和一些個體音樂行為中，自況-修行主要是一些音樂傳統(tǒng)，如中國古代認(rèn)為藉古琴以求道的行為方式。在他娛-聆聽方式中，表演者、欣賞者是相互獨(dú)立的，欣賞者的唯一任務(wù)就是欣賞。表演者雖然在表演的同時也是欣賞者，但其是以表演為要務(wù)的，欣賞只是附帶的行為，因此不算是真正意義上的欣賞者；在自娛-游戲行為中，如參加群體性表演活動或者在卡拉OK等場合中演唱，以及自況-修行行為中，表演者和欣賞者通常是合而為一的。但這些方式主要是以情感表達(dá)為主的，藝術(shù)水準(zhǔn)難以保障，也就難以達(dá)到可供欣賞的層次。因此，真正意義上的音樂欣賞，指的是他娛-聆聽中的聆聽行為，即獨(dú)立型的欣賞；而自娛-游戲和自況-修行這種復(fù)合型欣賞則相對次之。

當(dāng)前，美育的價值日益凸顯，音樂欣賞之于人審美能力的發(fā)展及完善人格養(yǎng)成的深遠(yuǎn)意義得到越來越廣泛的認(rèn)同。在這種背景下，對音樂欣賞方式進(jìn)行本質(zhì)上的再認(rèn)識，將對音樂欣賞教學(xué)及欣賞能力培養(yǎng)起到積極的作用。