秦漢魏晉南北朝都城東移南遷與畫風(fēng)的嬗變

趙雅辭

秦漢魏晉南北朝都城東移南遷與畫風(fēng)的嬗變

趙雅辭

政治中心往往是主流文化中心，政治中心變動，主流文化也會隨之變遷，論文通過都城空間位置的變動，來考察秦漢魏晉南北朝畫風(fēng)的嬗變，主要包括：美術(shù)分布的變化、繪畫題材、技法、理論的變化。

都城 東移南遷 畫風(fēng)嬗變

秦漢魏晉南北朝都城的變動大體呈現(xiàn)東移南遷的趨勢，帶來了主流文化圈的變動。秦都城咸陽、西漢都城長安在關(guān)中文化圈，東漢、魏、西晉的都城洛陽在中原文化區(qū)，這兩個文化圈同屬黃河流域，文化氛圍差別不大，同樣是務(wù)實、尚儒家。西晉至東晉，都城從洛陽移至建康。建康在長江流域，其文化氛圍和位于黃河流域的洛陽大為不同，重淫祀、尚巫術(shù)。秦漢魏晉南北朝畫風(fēng)的嬗變，主要緣于從黃河流域到長江流域文化氛圍的變化。

一、繪畫題材變化

黃河流域文化圈到長江流域文化圈的遷移，題材發(fā)生了由反映教化、風(fēng)俗、到佛道、文人士大夫、仕女、山水變化。

黃河流域的文化中心注重藝術(shù)在教化上的作用，并且喜歡用繪畫反映生活。如鄭午昌所言：“唐虞三代秦漢之世，往往利用繪畫以藻飾禮制，宏協(xié)教化；論者謂為與六籍同功，四時并運。”[1]（P8）統(tǒng)治者往往利用藝術(shù)樹立威信，譬如著名的建筑阿房宮：“覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構(gòu)而西折，直走咸陽。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知乎幾千萬落?！保ǘ拍痢栋⒎繉m賦》）宏偉的阿房宮展示了皇帝的威嚴(yán)，也留下了它的藝術(shù)價值。不但藝術(shù)有助于統(tǒng)治地位的鞏固，還能反映生活，漢代的畫像石、畫像磚多反映了當(dāng)時的生活，例如反映當(dāng)時農(nóng)耕生活的《播種畫像磚》、《弋射收獲畫像磚》（圖1），反映城市生活的《庖廚畫像磚》反映戰(zhàn)爭題材的《武氏祠水陸攻戰(zhàn)畫像磚》、《武庫畫像石》等。這些反映生活題材的繪畫，注重對人物周圍環(huán)境、器具的描寫，鮮活生動。

東晉時期，文化圈移至長江中下游，長江流域文化圈瀕臨海洋，地理環(huán)境優(yōu)越，生產(chǎn)力水平后來居上，這也帶來了文化的繁榮。受海洋文化影響，追求自由，他們崇尚佛家、道家，道釋題材繪畫開始繁榮。為尋求安定的生活，北方的世家大族南移，文人仕女題材出現(xiàn)。南方多山多水的地理環(huán)境，也帶來了山水題材萌芽。

這個時期寺院眾多，香火旺盛，詩句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（杜牧《江南春》）即是體現(xiàn)了當(dāng)時佛教興盛的程度，這同時帶動了佛教藝術(shù)的發(fā)展，曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等，都是當(dāng)時的佛教題材名家，創(chuàng)作了大量佛教題材作品，曹不興被譽為“佛畫之祖”，衛(wèi)協(xié)為“畫圣”。社會的混亂，使魏晉南北朝時期的文人不同于以往的以天下為己任，他們注重個人性情的表達，反映在繪畫上，主要有表達文人容貌的，如顧愷之《桓溫像》、《謝安像》，陸探微《王嗣像》、《殷洪像》等等；還有表現(xiàn)文人生活的，如顧愷之《中朝名仕圖》、顧駿之《陸士衡詩會圖》等。除了表現(xiàn)文人的題材，該時期還新興了仕女題材，典型如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》（圖2）、《列女仁智圖》，體現(xiàn)了當(dāng)時人物品藻的風(fēng)氣，仕女也被列入品評的行列。這個時期，山水題材開始萌芽，但專門畫家不多，著名的有宗炳、王微。

二、繪畫技法變化

這個時期繪畫技法是從平面性、裝飾性到各種技法樣式林立。都城東移時期的繪畫技法有平面性、裝飾性的特點。

平面性主要是指顏色平涂，裝飾性是指造型的夸張、簡練、概括。例如西漢的《轪候妻墓帛畫》（圖3）、《轪候子墓畫》畫中的婦女、龍鳳、植物等先用單線勾勒、上色均為平涂技法，隨類賦彩。除了平面性、這個時期藝術(shù)還具有裝飾性的特點，例如西漢的霍去病墓前的石雕群，多為動物造型，有馬踏匈奴、馬、臥虎、魚等，雕刻時注意保持石塊本來的形態(tài)，不做過多雕琢，高度抽象、洗練、概括，這個時期的藝術(shù)水平是完全有能力做出具象、繁復(fù)的藝術(shù)品，但霍去病墓前的石雕卻是大膽取舍、工匠用裝飾的手法賦予石雕豪邁、大氣的時代特征。該時期畫像石、畫像磚也非具象手法，具有裝飾性特色，無論是陰刻手法還是陽刻手法，畫像石畫像磚中物象的造型都是抽象、概括，大塊面刻出，不做過多雕飾，有“剪影”的特點，如《宋山西王母畫像石》（圖4），分為四個部分，人物五官、四肢、衣飾的雕刻線條均呈圓弧形，高度概括了人體的結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)折，再如《力士畫像石》，石面上雕刻七位力士，同樣使用圓弧線雕刻，力士有抱牛、有扛鼎、有執(zhí)壺等，形象雖然概括，但不失飽滿，表現(xiàn)了七力士非凡的氣力。《倉頡造字像畫像石》、《藺相如故事像畫像石》等、畫像磚同樣是運用帶有裝飾性手法的圓弧線雕刻。

都城轉(zhuǎn)移至長江流域時期，繪畫技法轉(zhuǎn)變很大，這個時期的技法不同于以往整齊劃一、深沉雄大、概括抽象，而是多種技法共存，這主要表現(xiàn)在人物畫的樣式上，顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達等畫家創(chuàng)造了屬于自己的技法風(fēng)格，唐代李嗣真有云：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，”[2]（P278）即是對這幾家樣式的概括。顧愷之的技法特點是行筆舒緩、流暢，元代湯垕評其特點：“顧愷之之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失；細視之，六法兼?zhèn)?，有不可以言語文字形容者?！盵2]（P280）從顧愷之作品現(xiàn)存的摹本中，可一窺其用筆特點，如《洛神賦圖》，該畫根據(jù)曹植的《洛神賦》創(chuàng)作，人物與山水背景融合，分段描繪曹植與“洛神”的情緣，線條細勁；《女史箴圖》共分九段，通過圖像來勸誡婦女，人物衣帶飄舉；《列女仁智圖》（圖5）用鐵線描勾畫，線條緊勁連綿、圓轉(zhuǎn)流暢，有篆書筆意，通過線條傳達了所繪對象之神情儀態(tài)。陸探微的技法是繼承顧愷之的，但又有自己的特色，陸探微作畫“秀骨清像”，突出人物骨氣、風(fēng)神、清秀，筆跡勁利猶如錐刀，這反映了當(dāng)時人物品藻思潮的影響。謝赫高度評價陸探微：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復(fù)激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等。”[1]（P80）張僧繇在學(xué)習(xí)顧愷之、陸探微的基礎(chǔ)上，獨辟蹊徑，用筆不同于之前的緩慢流暢，而是飛走急速，在造型上，不同于顧、陸的“密體”，而是“疏體”，著墨不多，卻已是形神兼?zhèn)?，另外，張僧繇人物形象塑造上，也別具一格，創(chuàng)造了“面短而艷”的人物形象，人物面部造型飽滿豐肥，不同于以前畫家的清秀造型，這種技法對唐代畫家影響深遠。

總體上看，都城在黃河流域時期，繪畫技法具有大氣、概括的時代特點，手法運用平涂、裝飾的技法。都城在長江流域時期，技法呈現(xiàn)多元化特征，有“張家樣”、“曹家樣”等，出現(xiàn)了藝術(shù)的自覺。

圖1、弋射收獲畫像磚 圖2、洛神賦圖（局部） 圖3、轪候妻墓帛畫（局部） 圖4、宋山西王母畫像石 圖5、列女仁智圖（局部）

三、繪畫理論變化

這個時期繪畫理論經(jīng)歷了依附于文史、重視教化到藝術(shù)的自覺的轉(zhuǎn)變。

都城在黃河流域時期，并沒有畫家、批評家專門討論繪畫，繪畫理論依附于諸子的學(xué)術(shù)著作中。這個時期的美術(shù)作品，大都是工匠創(chuàng)造的，為貴族所享用，更多的是實用價值，少有人關(guān)注其審美功能，諸子論及繪畫，往往是借繪畫來宣揚自己的哲學(xué)觀點、學(xué)術(shù)見解，也有諸子注意到了繪畫的教化作用。例如西漢淮南王劉安《淮南子》云：“畫者謹(jǐn)毛而失貌”，[2]（P188）“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣?！盵2]（P195）《淮南子》借繪畫來說明整體與局部、形與神的關(guān)系。東漢王充在《論衡》中提及：“宣帝之時，畫圖漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也。”[2]（P64）王充注意到了繪畫可以表彰英烈、教育子孫后代的功能。這個時期，關(guān)于繪畫的言論并沒有形成體系，只是散見于諸子的著作中，用以表達他們的學(xué)術(shù)思想，或是注意到其教化萬民的作用。

南北朝時期，文化中心轉(zhuǎn)移至長江流域，這是一個藝術(shù)自覺的時代，這個時期繪畫理論不再依附于諸子的學(xué)說，而是獨立起來，自成一家。這個時期繪畫理論有以下幾個特點：首先是注重個人性情的抒發(fā)，這個時期雖然政治混亂、戰(zhàn)爭頻發(fā)，但在藝術(shù)上，確是一個高度發(fā)展、極度自由的時期，統(tǒng)治者對藝術(shù)的控制松懈，藝術(shù)家們得以自由發(fā)揮，東晉書畫家王廙提出：“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，畫家作畫不再以迎合上意為旨歸，而是成為自我情感表達的出口，反映的是自我性情，再如隨著山水畫從人物背景中獨立出來，成為單獨畫科，繼文學(xué)家們開始創(chuàng)作山水詩來表現(xiàn)自然，如謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”，謝朓“余霞散成綺，澄江凈如練”。山水畫家也借描繪山水來抒寫性靈，南朝宗炳有云：“峰岫嶢嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！盵2]（P78）南朝王微同樣用山水創(chuàng)作來表情達意：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨遠諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也。”[2]（P78）畫家可以在亂世中寄情山水，抒發(fā)的是個人的思想，體現(xiàn)了這個時代思想自由的特征。其次是開始注重所繪對象內(nèi)在的精神，這是指在描繪對象外在形態(tài)時，應(yīng)注意內(nèi)在精神的傳達，顧愷之明確指出“傳神”的重要性，這源于他親身的繪畫實踐，顧愷之為裴楷畫像，最后在嘴角添上胡須，頓時形神俱備，顧愷之傳人物之形，又不失其神，因為他的理論是以形寫神“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！盵2]（P209）并且顧愷之指出傳神的關(guān)鍵是眼睛：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”，“手揮五弦易，目送歸鴻難”。除了眼睛傳神，顧愷之還注意到人物環(huán)境對人物精神的烘托，他為謝琨畫像，謂之“此子宜置丘壑中，”因為謝琨志在山林，將謝琨至于自然環(huán)境中，使其山林志趣進一步加強。顧愷之提出的“傳神”、“遷想妙得”“以形寫神”等理論，對后世影響深遠，“傳神”是中國畫的基本特征之一。再次是出現(xiàn)了繪畫評論的標(biāo)準(zhǔn)，隨著繪畫實踐的成熟，對于繪畫的品評體系也在逐漸確立，這個時期有謝赫《畫品》提出的“六法”，和姚最在謝赫的基礎(chǔ)上所著的《續(xù)畫品》，都對繪畫品評體系的建立有著巨大影響。謝赫的六法是指：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四骨法用筆是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。”[14]（P156）謝赫的六法繼承了顧愷之的一些理論，并總結(jié)了前人的經(jīng)驗，將其系統(tǒng)化，六法在當(dāng)時是品評人物畫的，氣韻生動是指人物的精神氣質(zhì)，這是人物畫評論的最高標(biāo)準(zhǔn)，后來擴大至山水、花鳥畫科，皆以氣韻生動為旨歸。剩下的五法，皆是指具體創(chuàng)作時應(yīng)達到的標(biāo)準(zhǔn)，后人對六法評價極高，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中這樣評價：“六法精論，萬古不移?！盵2]（P159）清代方熏在《山靜居畫論》中提到：“六法是作畫之矩鑊，自古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學(xué)者精究六法，自然各造其妙?！盵2]（P160）隨后的姚最在《續(xù)畫品》中，進一步發(fā)揚了謝赫的理論，并提出一些重要見解，姚最指出繪畫應(yīng)“心思造化”、“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，將繪畫放在宇宙的大概念中，然后執(zhí)筆，揮寫胸中逸氣，姚最的這些觀點，同當(dāng)時繪畫注重傳神、氣韻相吻合，都是在同一個思想背景下的闡發(fā)，表現(xiàn)了當(dāng)時對形神兼?zhèn)涞闹匾暋?/p>

四、余論

通過上文論述可知，秦漢魏晉時期，都城在黃河流域，繪畫的共性較多，體現(xiàn)了統(tǒng)治者的意志，藝術(shù)多是為大一統(tǒng)的政治服務(wù)，題材、技法整齊劃一，沒有系統(tǒng)的繪畫理論出現(xiàn)，多散見于諸子的著作中，為其思想服務(wù)。南北朝時期，隨著北人南渡，文化中心轉(zhuǎn)移至長江流域，文化中心受到南方文化的影響，重視個性，所以在繪畫上出現(xiàn)了多家樣式林立，繪畫的發(fā)達，促成了繪畫理論的成熟。由此可見，都城地理位置的遷移，導(dǎo)致文化中心的遷移，隨之而來的，是文化上的各種變遷。

[1] 鄭午昌．中國畫學(xué)全史．上海：上海古籍出版社，2001

[2] 周積寅．中國畫論輯要．南京：江蘇美術(shù)出版社，2005

[3] 王恩涌．中國政治地理．北京：科學(xué)出版社，2004

（趙雅辭，江西科技師范大學(xué)文學(xué)院2012級碩士研究生）

江西科技師范大學(xué)校級碩士研究生創(chuàng)新專項資金項目“文化中心東移和唐宋繪畫的發(fā)展與變遷”（YC2013-X16）]