抽象的辯證

完全抽象的畫是沒有的，一切美術(shù)都以這樣那樣的方式存在于世界上，希望充當(dāng)自我與非自我之間的轉(zhuǎn)換器。—羅伯特·休斯

前不久有一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的測(cè)試在網(wǎng)絡(luò)上很火爆，據(jù)傳是美國(guó)ABC新聞網(wǎng)的測(cè)試。主辦者邀請(qǐng)了幾位藝術(shù)家作為受試者，看看他們能否從一堆繪畫作品中，區(qū)分出哪些是來(lái)自成人的現(xiàn)代藝術(shù)作品，哪些是來(lái)自4歲左右孩子的涂鴉作品。為了增加測(cè)試難度，選擇的現(xiàn)代藝術(shù)大師作品幾乎都是被我們稱為“抽象”藝術(shù)的類型，而由此得到的結(jié)果是，即使是藝術(shù)家的眼力也并不比普通人好很多，看錯(cuò)的不在少數(shù)。

這種測(cè)試早就有人開發(fā)出來(lái)，流傳最廣的還有美國(guó)波士頓學(xué)院心理學(xué)系的安吉麗娜·霍利-多蘭（AngelinaHawley-Dolan）2011年設(shè)計(jì)的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，同樣把抽象畫杰作與雜亂無(wú)章的涂鴉混淆在一起，讓被試者看其中究竟有沒有區(qū)別。而據(jù)此得出的結(jié)論是相對(duì)正面的，即抽象作品跟瞎涂亂抹之間，還是有本質(zhì)區(qū)別，大多數(shù)的人能夠分辨出大師與大象（實(shí)驗(yàn)中混淆了一些動(dòng)物的即興成果）的作品，也能對(duì)大師杰作與具有天分的孩子作品進(jìn)行正確的評(píng)價(jià)。

不過，到了網(wǎng)絡(luò)泛濫的時(shí)代，原本普通的正能量的事情，在似懂非懂、以訛傳訛中被不懷好意地解讀，這些對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)、抽象藝術(shù)的科學(xué)測(cè)試，很快成為各類“搞笑排行榜”用來(lái)嘲笑藝術(shù)的工具，提煉出的噱頭無(wú)非就是“大師=狗屎？”，“OMG，這些玩意能賣天價(jià)啊”，“看看大師們?cè)趺打_錢的”，“教你三分鐘成為大師”……諸如此類。

1、什么是“抽象”？

回答這個(gè)問題，是要否定一大串的錯(cuò)誤想法，抽象不是嗨過頭之后的胡涂亂抹，不是隨意擺放的點(diǎn)線面組合，也不是根據(jù)諸如黃金分割而精確計(jì)算的數(shù)字建模，更不是畫得不像、畫得不好的借口。

著名藝術(shù)理論家貢布里希對(duì)于抽象方法的原理做了一個(gè)很好的比喻：他說，人們有時(shí)會(huì)把眼前的一塊小東西錯(cuò)看成遠(yuǎn)景上的大山，或者把飄動(dòng)的紙片錯(cuò)看成飛鳥，而一旦知道了那不過是紙片之類后，便無(wú)法再發(fā)生剛才的感受了。正是出于這種心理原理，德尼總結(jié)納比畫家們的經(jīng)驗(yàn)說：“一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女或者趣聞?shì)W事之前，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)按一定秩序敷設(shè)各種顏色的平面?！?/p>

抽象（Abstract）一詞源自于中世紀(jì)拉丁語(yǔ)abstraetus，是拉丁語(yǔ)過去分詞abstrahere，其中前綴abs，指離開，trahere是指拉和曳，這樣就導(dǎo)致抽象的本源包含了如下幾個(gè)層面的含義：與具體事實(shí)無(wú)關(guān)的，不易把握、隱晦的，與具體物體無(wú)關(guān)的一種屬性，比如“詩(shī)意”就是很抽象的概念，而抽象的視角就是除了形式本體，沒有主題或敘事內(nèi)容。

但這些名詞解釋只能說明抽象藝術(shù)的形式特征，而抽象形式并不是近代的發(fā)明。尤其在世界各民族的原始文化中都有抽象圖形的出現(xiàn)。那么如何解釋現(xiàn)代所普遍使用的“抽象”藝術(shù)？除了感官上的非具象非再現(xiàn)，還可以概括這樣幾個(gè)點(diǎn)：

主動(dòng)的

所謂非主動(dòng)的抽象，是指對(duì)抽象（非具象）形式不自覺地使用。比如，希臘和中國(guó)的彩陶都使用大量抽象裝飾的圖案;伊斯蘭教的藝術(shù)因?yàn)榻塘x（先知穆罕默德曾說：畫人像是魔鬼的行為，造型者必將在末日審判時(shí)遭受嚴(yán)厲的處罰。）而從不描繪實(shí)物，使用大量的符號(hào)和花紋;中世紀(jì)藝術(shù)因?yàn)橥敢暦ǖ牟怀墒飚a(chǎn)生平面與立體交叉混合的圖案創(chuàng)作方式;哥特藝術(shù)則因?yàn)閮?nèi)容的極端情緒化和神秘感而造成不真實(shí)的形象……這些藝術(shù)形式主要在裝飾領(lǐng)域中，作為一種物質(zhì)創(chuàng)造的附屬部分存在。而另一個(gè)特例，中國(guó)古典繪畫則是建立在東方哲學(xué)基礎(chǔ)上的，雖然有各種以一當(dāng)百、記黑為白、散點(diǎn)透視方式，與抽象藝術(shù)的形式相似，但從本質(zhì)上并不屬于主觀的抽象，同今日所說的抽象語(yǔ)言有質(zhì)的差別。

主動(dòng)的抽象是西方現(xiàn)代主義以來(lái)的產(chǎn)物，也是具象繪畫在攝影術(shù)日趨完善的壓力下的一種反省—攝影能毫不費(fèi)力地解決還原真實(shí)的問題，那么繪畫又何去何從？美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格認(rèn)為，抽象是對(duì)具象的超越，是脫離三維空間幻覺，也是不再依附主題敘事的思想自足的產(chǎn)品，可以簡(jiǎn)單解釋為“繪畫就是繪畫本身”的需求。

本質(zhì)性的

除了攝影的壓力外，文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)家不斷追求的三維寫實(shí)，在柏拉圖的理論認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是“理念”的影子，那么繪畫仿真的現(xiàn)實(shí)，就是影子的影子。從這一意義上講，抽象當(dāng)然更接近理念本質(zhì)的樣子，對(duì)具象主動(dòng)地超越和革新。通俗的比喻一下，燒腦片《黑客帝國(guó)》中，將真實(shí)世界看做是由計(jì)算機(jī)代碼構(gòu)成，這些代碼借由和大腦神經(jīng)聯(lián)結(jié)的連接器將訊號(hào)傳遞到人類大腦，重構(gòu)為真實(shí)的感覺。而抽象藝術(shù)也可以理解為，跳過形象產(chǎn)生層，直接進(jìn)行編碼和解碼的過程—藝術(shù)家們從點(diǎn)、線、面開始，再回到點(diǎn)、線、面本身，不經(jīng)過具體形象，就能讀懂萬(wàn)千表象之下的隱秘。這樣看來(lái)，馬列維奇的紅黑方塊和蒙德里安的格子，康定斯基的線條乃至羅斯科的色域，也許是對(duì)整個(gè)世界的概括。

個(gè)人化

藝術(shù)的抽象，與科幻硬核的數(shù)字化有根本區(qū)別，就是藝術(shù)史和圖像意義。每個(gè)圖像，即使抽象的解讀，必然要被創(chuàng)作者加入個(gè)人化的歷史和文化背景的參考，而藝術(shù)家與編碼工程師的區(qū)別，就是個(gè)人化——一臺(tái)計(jì)算機(jī)可以毫無(wú)損失地將圖像編碼為數(shù)字，再由另一臺(tái)計(jì)算機(jī)毫無(wú)損失地還原成圖像，但一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的抽象藝術(shù)則完全不可能被另一個(gè)藝術(shù)家完整地解讀并無(wú)損地復(fù)制。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代主義才創(chuàng)造了眾多獨(dú)一無(wú)二的抽象大師。

2、抽象是如何發(fā)展出來(lái)的？

每個(gè)時(shí)代新藝術(shù)誕生的時(shí)候，對(duì)于觀眾來(lái)說都不亞于一場(chǎng)地震。抽象藝術(shù)剛剛開始時(shí)，經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程。舉個(gè)例子，當(dāng)1880年雕塑家羅丹為巴黎裝飾美術(shù)博物館創(chuàng)作他們所訂制的《地獄之門》時(shí)，訂戶心目中的楷模是1400年意大利雕塑家吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂所作的、被米開朗基羅稱為“天國(guó)之門”的著名青銅大門—有明暗清晰的透視、近大遠(yuǎn)小的正確比例、透著輕松高尚的情感。而在羅丹的作品里，人們大約只看到作品上的煙霧籠罩中的起伏、運(yùn)動(dòng)，細(xì)節(jié)幾乎一無(wú)所出。這時(shí)正是羅丹一腳踏在古典主義，一腳邁向現(xiàn)代派的時(shí)候。而《巴爾扎克》的訂件人，巴黎文學(xué)家協(xié)會(huì)認(rèn)為羅丹是為了偷工減料而省略了手臂和軀體的刻畫，拒絕接收這件作品。公眾的謾罵和嘲笑聲更是猛烈：“一袋石膏、一頭海報(bào)、一個(gè)雪人、穿拘束衣的瘋子（瘋?cè)说母觳步?jīng)常會(huì)被拘束衣的長(zhǎng)袖子捆在背后）?！?/p>

《巴爾扎克》已經(jīng)具有了半抽象的形態(tài)，被睡衣包裹起來(lái)的軀體是一個(gè)幾何狀體塊，羅丹犧牲了所有細(xì)節(jié)，采用了最簡(jiǎn)化簡(jiǎn)樸的塑造人物本質(zhì)的節(jié)奏和精神的力量。而直到40年后，這件作品才被重新豎立在公共廣場(chǎng)上。

不僅是讓觀眾接受經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，抽象藝術(shù)家本身的成長(zhǎng)，也不會(huì)如《黑客帝國(guó)》的Neo一樣，一夜之間接入Matrix而參透世界，它是跟隨現(xiàn)代藝術(shù)的巨大變革一步步成形的。在近半個(gè)世紀(jì)以文藝復(fù)興為榜樣，以三維透視創(chuàng)作為宗旨的西方經(jīng)典美術(shù)史中，如何更真實(shí)地模擬自然都是藝術(shù)創(chuàng)作的最高宗旨。而抽象，這種“二維”的，“不真實(shí)”的，“扭曲”的，“沒技術(shù)含量”的“激情”之作，在出現(xiàn)之初幾乎完全等同于黑暗中世紀(jì)野蠻人的繪畫（大名鼎鼎的野獸派就是這個(gè)意思）。

在阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中，把抽象藝術(shù)產(chǎn)生追溯到1863年“落選作品展覽會(huì)”和馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》，繼而又追溯到1855年庫(kù)爾貝舉行的反學(xué)院派的大席棚展覽，甚至認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾的某些作品中已經(jīng)產(chǎn)生了抽象的視覺語(yǔ)言。

不過通常普遍承認(rèn)的看法是與印象主義的告別，才是抽象藝術(shù)的開始。尤其塞尚，他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開啟了思路;其“客觀地”觀察自然色彩的獨(dú)特性與著迷于自然色彩的畫家產(chǎn)生極大區(qū)別。

繪畫歸根結(jié)底還是形與色的魔術(shù)，印象派畫家雷諾阿、德加、莫奈一改古典繪畫為凸顯立體感而創(chuàng)造出的，用戶外陽(yáng)光下直接描繪景物的方式，實(shí)現(xiàn)以思維來(lái)揣摩光色變化的目的，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，用純色繪畫，嘗試在眼中，而不是在畫面上實(shí)現(xiàn)色彩混合。但這種色彩上的變革尚未到達(dá)真正的抽象。塞尚則在探索以一種永恒不變的形式去表現(xiàn)自然，重新恢復(fù)或者說是重新建立起輪廓線，為此他完全摒棄了線性透視法，物象的體量感在繪畫中重新占有統(tǒng)治地位，而這種體量感不是靠線條表現(xiàn)出來(lái)的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現(xiàn)出來(lái)的。

以塞尚為基礎(chǔ)，各種流派紛紛繼承，或者進(jìn)一步發(fā)揮了塞尚對(duì)于色彩和線條的提煉。再加上不同藝術(shù)傳統(tǒng)與個(gè)人風(fēng)格，形成了不同流派。

藝術(shù)史上將純粹抽象藝術(shù)的起點(diǎn)定位在1910年至1917年之間，因?yàn)檫@時(shí)才完全舍棄自然對(duì)象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)。最重要的先驅(qū)者有康定斯基、庫(kù)普卡、馬列維奇和蒙德里安等人，并且不斷有更多的藝術(shù)家在其后追隨他們的審美理念，為抽象藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，影響了很多畫家。在此之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，同時(shí)或前后表現(xiàn)出各種抽象流派、樣式，其表述也在語(yǔ)言想象力所能及的范圍內(nèi)五花八門。

3、為什么看起來(lái)畫的完全不同，卻都稱為抽象？

既然抽象是一步步經(jīng)過藝術(shù)家實(shí)踐而來(lái)，那必然會(huì)產(chǎn)生了不同的探索方向，有偏向理性分析，也有偏向感情投射，因此基本可以分為冷、熱兩種。

冷抽象

“冷”是對(duì)于客觀理性的概括。以塞尚對(duì)于形體的概括理論為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造形主義，而發(fā)展出來(lái)。這一類型的抽象，不管是早期立體主義的波拉克，還是風(fēng)格主義蒙德里安，都帶有冷硬的幾何學(xué)、數(shù)字化的傾向。通過把物質(zhì)世界的外表形式肢解或時(shí)間化，在形式上的加工、肢解、歪曲、重新組織的方法，按主觀愿望來(lái)再現(xiàn)一個(gè)變了形的，可計(jì)量的世界，而冷抽象的靈感依然是來(lái)源于自然的客觀存在。蒙德里安可謂冷抽象的代表人物，他著名的一棵樹的進(jìn)化過程，從直觀上解釋了“象”是如何“抽”煉而成這一形式的發(fā)展，但也僅僅是形式。

冷抽象的趨勢(shì)是放棄情節(jié)與情感，這在另一個(gè)派別機(jī)械立體主義者費(fèi)爾南德·萊熱體現(xiàn)得也很明顯，他最初把自然形態(tài)在畫面上加工成類似螺絲帽、鋼管、角鐵之類的機(jī)械零件，形成十分冷酷的畫面。而由此引發(fā)的“純粹主義”，以“清晰性、客觀性”作為純粹主義的主旨。至于色彩，則越來(lái)越力求單純、清晰，多以純色組成色調(diào)，因此畫面顯得十分冷漠。有人諷刺這類作品都像“經(jīng)過嚴(yán)格消毒似的干凈”，雖然詼諧，卻頗中肯。

熱抽象

“熱”則是情感，它起源于高更的藝術(shù)理念，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義發(fā)展出來(lái)，基本上是指，用強(qiáng)烈單純的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來(lái)表現(xiàn)對(duì)客觀世界的主觀感受。

熱抽象從一開始就切斷與自然的關(guān)系，以純粹的線、色、塊作為純?cè)煨驼Z(yǔ)言的開拓者。首先是俄國(guó)畫家康定斯基，他是熱抽象主義理論的奠定者，不過相比其他藝術(shù)家用圖像說話，他更愛撰寫長(zhǎng)篇大論來(lái)樹立抽象概念?？刀ㄋ够J(rèn)為繪畫最重要的是表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感，他分析了抽象藝術(shù)各種元素，分別賦予它們情緒的映射。例如在談到抽象的形態(tài)元素所蘊(yùn)含的力度時(shí)，他說：“一根垂直線和一條橫線相結(jié)合，產(chǎn)生一種近乎戲劇性的音響。一個(gè)三角形的銳角和一個(gè)圓圈相接觸所產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗基羅作品中上帝的手指與亞當(dāng)?shù)氖种赶嘟佑|。既然在米開朗基羅那里，手指并不就是解剖學(xué)或生理學(xué)的命題，那么在這里，三角和圓圈的意義，也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過幾何學(xué)的概念了。”

巴甫洛夫用狗對(duì)食物和鈴聲刺激建立的條件反射，證明了味覺聯(lián)想的存在。同樣，康定斯基的一系列理論，都是為了證明在視覺領(lǐng)域內(nèi)，也存在著建立條件反射的可能性。往通俗里說，就是垂直線使人感到崇高，水平線使人感到平靜，傾斜線使人感到力量，曲線使人感到柔和等等;紅色使人興奮、綠色使人和平、藍(lán)色使人冷靜、黑色使人沉悶、白色使人開朗等等。

這是符合科學(xué)規(guī)律的。但康定斯基想通過形狀和色彩來(lái)固定一系列相對(duì)應(yīng)的情感，導(dǎo)致他越來(lái)越向神秘主義者靠攏，反而在繪畫和理論上都顯得越來(lái)越枯燥乏味。

4、我們都可以潑顏料，但為何只有一個(gè)波洛克？

康定斯基對(duì)于抽象中情感的分析，引領(lǐng)了抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生，他所強(qiáng)調(diào)的抽象繪畫的音樂性還是抒情的交響樂，而到了抽象表現(xiàn)主義時(shí)代，這種音樂成為搖滾樂。波洛克是其中最典型也是最具表演性的一個(gè)。

杰克遜·波洛克1912年生于美國(guó)懷俄明州的一個(gè)移民家庭，17歲時(shí)隨哥哥來(lái)到紐約，師從托馬斯·哈特·本頓。波洛克學(xué)習(xí)了很多歐洲古典藝術(shù)大師的畫作，打下了扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。1942年30歲的波洛克結(jié)識(shí)了后來(lái)被尊稱為“抽象表現(xiàn)主義之父”的德國(guó)藝術(shù)家漢斯·霍夫曼，這與波洛克后來(lái)的“行動(dòng)繪畫”有著或多或少的聯(lián)系，因?yàn)榛舴蚵谀莻€(gè)時(shí)候已經(jīng)開始用灑潑顏料的方法來(lái)創(chuàng)作表現(xiàn)性極強(qiáng)的作品。同一時(shí)期，波洛克還在聯(lián)邦藝術(shù)工程工作，并接觸到了墨西哥壁畫。可以說，這些不同流派風(fēng)格的藝術(shù)家都為波洛克的藝術(shù)之路帶來(lái)了一定的影響。

波洛克一開始先是熱衷于描繪“生物形態(tài)”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動(dòng)物性的、色情的、神秘的特點(diǎn)”。他給這些超現(xiàn)實(shí)主義作品加上傳統(tǒng)的或神話的標(biāo)題，以表現(xiàn)“在特定環(huán)境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫”。對(duì)這種風(fēng)格有決定性影響的，是超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于藝術(shù)源于無(wú)意識(shí)的觀念，即所謂“心理自動(dòng)化”的創(chuàng)作方法。波洛克曾經(jīng)詳細(xì)介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來(lái)自畫架。在作畫時(shí)我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴肌Ｎ腋矚g把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上……一旦我進(jìn)入繪畫，我意識(shí)不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時(shí)，結(jié)果才會(huì)很混亂。相反，一切都會(huì)變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了?！?/p>

那么波洛克的繪畫到底好在哪里？在英國(guó)廣播公司《新藝術(shù)的震撼》中，羅伯特·休斯從視覺和文化角度解讀：首先是“滿幅”的構(gòu)圖風(fēng)格。在以往的繪畫中往往都有一個(gè)倍受關(guān)注的視覺中心。無(wú)論是古典主義繪畫，還是現(xiàn)代主義的畢加索、高更，其畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而在波洛克的畫面上，這種差別消失得無(wú)影無(wú)蹤，所謂畫面的中心，已全然無(wú)跡可尋。畫面散漫無(wú)際，全面鋪開。正因?yàn)槿绱耍蹇说漠嫹ㄇ∏∑婷畹胤狭恕胺中巍崩碚撝小傲钊擞鋹偟拿馈薄醋匀唤缒切┎糠峙c整體以某種方式相似的形體，比如連綿的山川、飄浮的云朵、巖石的斷裂口、粒子的布朗運(yùn)動(dòng)、樹冠、花菜、大腦皮層……從而映襯著大自然的幾何美學(xué)，而在美術(shù)史上也被看做“分析立體主義繪畫以后最引人注目的繪畫空間方面的新發(fā)明。”其次，則是波洛克這種漫無(wú)邊際類似風(fēng)景的畫面，的確具有新的“美國(guó)特色”，遼闊、熱情、同時(shí)荒蠻而令人傷感，這種對(duì)于文化的“喚起”成為他得以迅速在美國(guó)崛起的原因。

5、抽象是極度的簡(jiǎn)化過程么？

在浩瀚的抽象創(chuàng)作派別和人群中，有一部分藝術(shù)家確實(shí)是以不斷地簡(jiǎn)化和精煉，來(lái)達(dá)到抽象效果，比如冷抽象中蒙德里安所做的努力。而在時(shí)間更迭中，也確實(shí)曾有一段時(shí)間，所有的藝術(shù)家都在把具象作品創(chuàng)作變得越來(lái)越簡(jiǎn)約。但這只是形式上的概括罷了，簡(jiǎn)化和符號(hào)對(duì)抽象藝術(shù)的產(chǎn)生前期起到過渡的作用，但如果把這個(gè)作為趨勢(shì)，那么抽象最終的去路只有極其的簡(jiǎn)化，比如極少主義所做的那樣，就永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)一系列抽象表現(xiàn)主義、自動(dòng)主義的抽象藝術(shù)作品。“完全抽象的畫是沒有的”，羅伯特休斯說，“一切美術(shù)都以這樣那樣的方式存在于世界上，希望充當(dāng)自我與非自我之間的轉(zhuǎn)換器……而現(xiàn)代主義的偉大計(jì)劃，是傳播更多可以滿足這種希望的方式?！?/p>

6、抽象能通過精密計(jì)算達(dá)到么？

很多抽象藝術(shù)家與數(shù)學(xué)家之間有著緊密的關(guān)系。蒙德里安就與數(shù)學(xué)家紹恩邁克斯相識(shí)。紹恩邁克斯是一位通神論哲學(xué)家，他的著作《世界的新形象》和《造型數(shù)學(xué)原理》對(duì)蒙德里安啟發(fā)很大。他終于舍棄寫實(shí)過程，而一步步走向類似數(shù)學(xué)模式的抽象與這不無(wú)關(guān)系，例如在線條方面是直線、直角相交的水平線和垂直線;在色彩方面是三原色（紅、黃、藍(lán)）和無(wú)彩系色（黑、白、灰）。這種完全以通神論的數(shù)學(xué)造型原理創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)，蒙德里安稱之為“新造型”。他在1917年發(fā)表《新造型主義宣言》之前的作品，還可以看以弧線、圓和斜線條。但這僅僅是一個(gè)藝術(shù)家的一個(gè)階段的創(chuàng)作理念，縱觀更多抽象大師，他們建立在文化、歷史基礎(chǔ)上，比如保羅·克利、康定斯基，他們的作品都是具有形而上的精神指向，然后再為精神尋找一個(gè)圖像，這個(gè)圖像并非能通過運(yùn)算和建模而得到。

而抽象的另一個(gè)源頭，直覺的無(wú)意識(shí)表達(dá)，更應(yīng)該歸類于藝術(shù)的天賦和靈感，是科學(xué)方式難以獲得的。抽象大師馬瑟韋爾寫了一篇論文，題為《論抽象的人文主義》，寫作的動(dòng)機(jī)就是是為抽象藝術(shù)中的人類情感表現(xiàn)辯護(hù)，可見，直至1970年代，人們還在糾纏于形式與內(nèi)容的矛盾問題。在文章中，馬瑟韋爾坦言：“我必須說，當(dāng)我看到一個(gè)高等數(shù)學(xué)等式，它對(duì)我毫無(wú)意義。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厭棄它，因?yàn)槲艺J(rèn)為抽象是最有力的武器。”

7、為什么有些抽象畫作就是單一的色塊？

在之前的問題中， 我們回答了許多藝術(shù)史的內(nèi)容，無(wú)非是想傳達(dá)這樣一個(gè)理念，即藝術(shù)的價(jià)值，并非僅僅在于形式、美感和視覺性，它的歷史價(jià)值，它對(duì)上一個(gè)時(shí)代藝術(shù)觀念的顛覆，這些行為本身也是藝術(shù)品的價(jià)值體現(xiàn)。

在對(duì)抽象形態(tài)的不斷簡(jiǎn)化中，有一些藝術(shù)家就走向抽象表現(xiàn)主義逆反到極端的方式—只剩下最基本的元素來(lái)進(jìn)行的藝術(shù)探索。這就是極少主義和色域繪畫，無(wú)內(nèi)容、無(wú)主題、客觀化，表現(xiàn)的僅僅是一個(gè)客觀存在的純粹物。

這一派別的代表則是羅斯科—他要用大塊的色彩創(chuàng)造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)布宣言：“我們選用扁平的形，因?yàn)樗鼈兡艽輾Щ孟螅衣墩鎸?shí)。” 他嘗試大塊的色彩，而大尺寸是最重要的。羅斯科在1948-49年之間的作品高一米七，寬近一米四，這是他這一階段作品里中等偏大的尺寸，1949年后，出現(xiàn)高兩米、甚至三米的巨型畫面。1958年，他搬到新畫室，新畫的高、寬都在兩米五左右。羅斯科對(duì)此有清晰的解釋：“歷史上，大畫總是很崇高宏偉的，而我恰恰想畫體現(xiàn)私密感和人性的大畫。畫小畫、或面對(duì)小畫的時(shí)候，人把他的經(jīng)驗(yàn)外化了，用一種俯視的角度觀看，或者像用縮小的透鏡看。但當(dāng)你畫大畫，你被包納在其中，它不是你能隨意差遣的。”

可以看得出，羅斯科的理論也是建立在對(duì)以往概念的推翻上，而他對(duì)作品空間的強(qiáng)調(diào)，為平面藝術(shù)添加了第三維度的需求—1960年，羅斯科把畫捐給泰特現(xiàn)代美術(shù)館時(shí)，要求“這組畫必須有單獨(dú)的房間陳列，永遠(yuǎn)不能和其他作品，甚至是我的其他作品放在一起，只有這樣才與這組畫所能傳達(dá)的全部創(chuàng)痛和壯闊相符”。尺寸，空間，氣氛是他作品的必要構(gòu)成，他創(chuàng)造的是一個(gè)氣場(chǎng)，一個(gè)在瞬間可觸可感的靈魂空間，一組具備音樂性、建筑性和色彩的史詩(shī)。

在極簡(jiǎn)的抽象形式上，有一些人走到極致，唐納德·賈德說：“一個(gè)形狀、一種體積、一種色彩和一個(gè)平面就是指它本身。物質(zhì)就是單純的物質(zhì)，膠木、鋁、硬硬的卷起來(lái)的鋼材、樹脂玻璃、紅的和普通的銅等等，它們都是很特殊的?！薄八囆g(shù)是不涉及任何東西的……它是它自己?！?

從某種意義上來(lái)說，藝術(shù)中的“破壞就是創(chuàng)造！”而顛覆的價(jià)值，永遠(yuǎn)在為新的一代藝術(shù)家提供“持久的彈石弓”。