經歷刺激你藝術的生成

在德國做回學生

1989年，譚平獲得了德國文化藝術交流獎學金，只身前往德國深造。在大使館的安排下，譚平在一個小城市呆了3個月，隨后選擇去到柏林藝術大學自由繪畫系深造。柏林是個年輕人聚集的城市，而柏林藝大也是一所走出過許多著名藝術家的學院。由于有獎學金資助，在生活上譚平過得還算舒服，同在德國學習戲劇的馮遠征周末還來家里蹭飯吃。

真正令譚平感到反差的，還是德國和國內完全不同的教育方式，譚平感到不適應的是這里的“自由”。譚平到柏林藝術大學的第一天，辦完手續(xù)，除了辦公室負責人給了他一把住宿的鑰匙，其他什么也沒說，接下來一個星期也沒有任何人找他，不知道去哪里記考勤，也不知道自己該干什么。直到偶遇一個臺灣留學生，譚平這才知道從學校免費領取的學生手冊里可以獲取所有有關課程和學分的信息。

在柏林藝大上課，老師和學生的交流方式各式各樣，關系也特別平等。學生可以選擇導師，導師也可以選擇學生，學習和創(chuàng)作全憑學生自己，導師只是起一個引導的作用，沒有人灌輸，也沒有人教。學校資料齊全的圖書館和設備優(yōu)良的工作室讓譚平如魚得水，對他來說，整個城市就是一所巨大的學校，只要一張學生證，一個學生可以跑遍柏林所有的博物館和圖書館，可以全方位的接觸西方藝術的方方面面。譚平說，發(fā)現(xiàn)了什么，找到了什么完全在于你自己，如果只是等待就什么也沒有。

在德國學習期間，譚平的第二個導師是德國新表現(xiàn)主義代表人物赫迪克（H.K.Hoedicke）。譚平的繪畫創(chuàng)作也經歷了新的轉變，譚平嘗試創(chuàng)作了一批新表現(xiàn)主義風格的繪畫。新表現(xiàn)主義藝術家不強調所謂的“美”，而是更多地強調藝術的真實性，因此新表現(xiàn)主義作品通常充滿了壓抑和痛苦，充滿了斗爭與暴力;也更加注重表現(xiàn)人性的真實和對歷史的反思，因此畫面非常有力量。

真正讓譚平感興趣的是，一個藝術家如何在表達自己的時候把表象都剝去，直接面對最核心的東西。為了讓自己的神經處于高度緊繃的狀態(tài)，譚平通常深夜創(chuàng)作，只為將最本能的情緒在畫面中釋放出來。1990年創(chuàng)作的“靈魂”系列正是這一階段的作品，身處異鄉(xiāng)的孤單，交流與溝通的受限，譚平的內心深處總是承受一些痛苦的東西。而作品中所展現(xiàn)出的象征死亡的場景，難以辨認、破敗不堪的人物，每一筆都源自譚平內心最真實的感受。譚平說，這一段經歷對他的影響特別大，從那以后，無論他表達任何東西，都會將內心感受而不是美放在第一位。

站在“西方”眺望“東方”

然而，譚平的新表現(xiàn)主義嘗試只維持了一段時間，1992年之后他的創(chuàng)作就轉向了平靜和簡約。身處于西方文化環(huán)境之中，譚平開始有意識地讀一些有關中國傳統(tǒng)哲學的書，對于中國文化的理解也比在國內要深入的多。在東西方完全不同的文化環(huán)境對比之下，譚平才逐漸體會到東方哲學的精妙邏輯，譚平將這種對空間、對世界萬物的認識，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，他在作品中嘗試追求畫面的深度，用他的話說，是“以極少主義的形式表達禪宗的意境”。油畫上，他在平面上用油畫刀刮了很多遍，在一遍又一遍的覆蓋中，畫面的質感產生了變化，從而產生一種歷史感和深度感。在版畫中，他更多地強調版畫的觀念性，逐漸去掉了具體的東方符號，只留下黑色的線條和象征性的長型。

無疑，譚平來到德國后才對抽象有了真正的認識，但是他還是跳脫出了西方的思維，對抽象有了屬于自己的理解：“西方的抽象繪畫是從具體的形象中抽離出幾何形，抽離出色彩，可以分別加以構建，出現(xiàn)了平面構成、色彩構成和立體構成，更物質化，更具體和實在，沒有這個虛的‘象’。中國的繪畫表面上看來簡單，人物沒有表情，風景沒有透視，確更注重綜合的東西，不從中抽離出什么東西，還要加上個意境、品格，突出這個‘象’字。我的抽象作品不太關注‘抽’字，更關注這個‘象’字。”對譚平來說，作品背后的精神內涵才是最重要的，而抽象則是他最有力的表達語言。

1993年，譚平的畢業(yè)裝置作品《時間》標志著其創(chuàng)作發(fā)生了又一個重大的變化，即從平面走向了更加廣闊的空間和時間。1982年，博伊斯在卡塞爾開始了他的“7000棵橡樹”計劃，樹木隨著歲月生長，也讓藝術的生命一直延續(xù)下去，博伊斯的理念給譚平以啟發(fā)。在《時間》中，十幾條用銅板印制，形同書法的8米長的黑線分別懸掛在柏林藝術大學具有一百多年歷史的展覽大廳立柱上，意圖尋找建筑的精神內涵和建構新的文化空間。其中一件裝置《書》將一條完整的銅板按照規(guī)定的時間進行腐蝕，將每一階段的成果印制和記錄下來，將“時間”的創(chuàng)造過程展示給觀眾。在這里，譚平也留下了自己的疑問，就像那些無論是年代久遠的青銅器或是久經歲月侵蝕的壁畫，它們經過歷史的洗禮如今才更具有價值，那么，究竟誰造就了真正的藝術，是藝術家還是歷史和時間？這件作品也代表了譚平的創(chuàng)作已經走向了一個更大的維度，即時間與空間，它們也成為其日后創(chuàng)作的兩個非常重要的因素。

建筑、設計、教育、藝術

1994年，譚平從德國回到央美繼續(xù)自己的教學生涯，并在隨后一年開始著手組建設計系。早在德國做學生的時候，譚平一直關注學校老師的授課方法、課程設置和教學思路，這些為他日后的教學工作打下基礎。在他的主導下，央美的設計系從一開始就確立了從藝術性出發(fā)的定位，同時強調尊重和發(fā)揮學生的個性。在經過大量的調研和考察，譚平引入了包豪斯的教育理念，并且重視基礎課程的培養(yǎng)，從啟蒙出發(fā)，不在于掌握技術，而在于啟發(fā)學生如何看待世界，如何表達自我。在給學生上課的時候，譚平會要求學生在學校院子里隨意撿破爛的東西，同學收集回來有煙頭、磚頭、鐵塊等五花八門的廢品，譚平就要求學生親手拿著自己撿回來的東西畫，不同的物品，觸感、溫度和重量是不同的，而學生所親手體驗到的感覺就會直接反應在畫面中。譚平做的就是要啟發(fā)他們的感官，讓他們對不同材質的物品有自己最直觀的感受，只有這樣才能設計出貼合人們需要的東西。在采訪中，聊起教育譚平侃侃而談，你可以感受到他對教育事業(yè)抱有極大的熱情，無論是設計學院擔任院長還是2003年作為中央美院副院長分管教學工作，譚平都將自己獨特而鮮明的教學理念傳遞給每一屆學生，也著力推動著中央美院的學科建設和教學體系的發(fā)展。

教導學生的方法，根本源自于譚平對藝術的理解，反之，設計系的工作和他的創(chuàng)作聯(lián)系的十分緊密，建筑以及設計中的理念直接影響著他的創(chuàng)作。1996年創(chuàng)作“20×20”系列時，當時譚平正在蓋自己的工作室，等到房子平地而起，他對建筑有了更加深刻的體會，建筑師必須在尺度和模數(shù)等限定范圍內發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。而藝術家又如何在一個規(guī)則范圍內去創(chuàng)造呢？譚平為此做了50多塊20×20cm的銅板，每一張作品都是這些銅板的隨機組合，重疊印刷產生不同的效果，也就實現(xiàn)了在基本元素確定的前提下使作品有了無限的可能性。自此，譚平的版畫出現(xiàn)了獨幅的狀況，每一張都是唯一不做重復的，每一張版畫都蘊含著創(chuàng)作的激情。

在不斷的嘗試和創(chuàng)新中，譚平在不斷挑戰(zhàn)著版畫的邊界和限制，畫面上的形象已經不再是他考慮的唯一因素，他的創(chuàng)作已經延伸到對材質的探索。2000年，譚平創(chuàng)作了介于版畫和裝置之間的“書法”系列作品，他用宣紙加上一些紙板和報紙，全部打碎，再用水泡，再打成紙漿，最后做成一塊一塊非常厚的紙板，保留了原始的手工感。他又從廢品收購站買來廢舊的鐵板，用電焊切割下來，直接拿去印，當鐵板上銹跡斑斑的紋理緊緊壓在粗糙的手工紙上時，作品具有一種強烈的視覺效果，那種原始而純粹的力量從畫面呼之欲出。何桂彥的評論文章曾如此寫到：“（譚平）從‘手工’與‘心性’的角度，希望將創(chuàng)作過程還原為一種‘勞作’，讓制作過程衍生新的意義，使其帶來不同的藝術體驗。另一方面，那些濃郁的黑色條塊，不管是從書法的線性抽象，還是從畫面的構成角度考慮，都會為作品注入相應的視覺與文化信息。于是，材料不再僅僅是一種語言，具有獨立的價值，而且在形式的‘編碼’之中還負載著一定的文化意義?！?/p>