解讀“第二性”之身份

【摘要】在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史中，女性的身體在絕大多數(shù)時(shí)候都是被異性的他者觀看和表現(xiàn)的對(duì)象，被稱(chēng)為“第二性”，而以女性人體為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)作品也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于以男性人體為對(duì)象的作品。進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，女性藝術(shù)家們開(kāi)始變得活躍，本文通過(guò)介紹20世紀(jì)70年代女性主義運(yùn)動(dòng)中最著名的朱迪#8226;芝加哥的作品《晚宴》的概況，并圍繞此作品展開(kāi)討論，批判地看待女性主義藝術(shù)語(yǔ)境下的“第二性”的身份解讀。

【關(guān)鍵詞】女性主義女性藝術(shù)身份

【中圖分類(lèi)號(hào)】J05【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674－4810（2014）15－0061－02

西方“女性主義運(yùn)動(dòng)”是西方后現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)重要內(nèi)容，它自20世紀(jì)60年代末70年代初在美國(guó)蔓延開(kāi)來(lái)，其社會(huì)文化背景是當(dāng)時(shí)日益高漲的人權(quán)運(yùn)動(dòng)和學(xué)生解放運(yùn)動(dòng)。1966年，全美婦女組織在華盛頓哥倫比亞區(qū)成立，聯(lián)邦政府也通過(guò)了《公民權(quán)利法案》第七條——關(guān)于禁止性別歧視的法案。紐約的激進(jìn)派婦女組織在1967年成立，在其后的十年中，“女性解放”組織在全美大學(xué)中迅速發(fā)展，女性主義藝術(shù)也在這種背景下發(fā)展起來(lái)。

一 女性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)端

1969年和1970年，針對(duì)博物館、畫(huà)廊及藝術(shù)批評(píng)雜志大量刊載的庸俗性愛(ài)圖像，美國(guó)女藝術(shù)家們發(fā)起了第一個(gè)反對(duì)藝術(shù)界的性歧視團(tuán)體，并起草了一系列女性主義宣言。1970年秋天，在洛杉磯的一群女藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家和女藝術(shù)管理者成立了洛杉磯女性藝術(shù)家協(xié)會(huì)（LACWA），她們反對(duì)洛杉磯鄉(xiāng)村博物館知名度甚高的藝術(shù)展排斥婦女的行為。1970年秋天，朱迪#8226;芝加哥在加州大學(xué)創(chuàng)建了全國(guó)第一個(gè)女性藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，學(xué)生們都是具有遠(yuǎn)大抱負(fù)和獨(dú)特女性主義見(jiàn)解的女青年。在這個(gè)時(shí)期，朱迪#8226;芝加哥號(hào)召，要在創(chuàng)造中堅(jiān)持用女人本身的題材去構(gòu)思作品，以免在男權(quán)統(tǒng)治的文化語(yǔ)境中失去自我。

女性意識(shí)振興活動(dòng)是朱迪#8226;芝加哥教學(xué)活動(dòng)中的重要內(nèi)容，學(xué)生們討論著什么是藝術(shù)中的女性特征。討論本身就激發(fā)了“女性特征”的創(chuàng)作設(shè)想——大膽修正被傳統(tǒng)意識(shí)扭曲的藝術(shù)禁忌和與男性所創(chuàng)作的有關(guān)性愛(ài)作品形成對(duì)比。她們競(jìng)相通過(guò)油畫(huà)、素描，表現(xiàn)像流血的傷口、裂痕、黑洞或精美的枕頭等象征女性想象的形象。這種創(chuàng)作的過(guò)程是令人興奮的、具有顛覆性的，因?yàn)閷?duì)女性性器官和有關(guān)女性物品的表現(xiàn)，就意味著女性們對(duì)自己身體和性自我意識(shí)的覺(jué)醒。

二 《晚宴》的形成與影響

隨著女人工作室的建成，朱迪#8226;芝加哥的藝術(shù)手段經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)變。她從1972年開(kāi)始將“通俗圖像”用到自己的作品中。她首先嘗試制陶技術(shù)，以突出帶有女性藝術(shù)印痕的裝飾性特點(diǎn)。同時(shí)，朱迪#8226;芝加哥也在尋找一種用抽象的形式表現(xiàn)女性性愛(ài)體驗(yàn)的方法，她開(kāi)始創(chuàng)作一系列由一個(gè)中心打開(kāi)或者集于焦點(diǎn)的畫(huà)面構(gòu)圖。然而隨著朱迪#8226;芝加哥構(gòu)思的膨脹，作品的范圍開(kāi)始超出了一個(gè)人所能控制的范圍。1975年她開(kāi)始招募許多助手和合作者到這個(gè)計(jì)劃中，一位61歲的前任洛杉磯主教轄區(qū)教會(huì)裝飾組組長(zhǎng)，以每天18個(gè)小時(shí)為作品貢獻(xiàn)了三年半的時(shí)間。對(duì)于許多女性來(lái)說(shuō)，這提供了一個(gè)同其他志同道合的同事合作展示能力的機(jī)會(huì)。她們嚴(yán)肅地反復(fù)推敲、反復(fù)制作著，追求設(shè)計(jì)的喻義明確、象征清晰、具有可交流性。

作品《晚宴》的設(shè)計(jì)共分3組，每組由13個(gè)單元的邊長(zhǎng)14.63米的等邊三角形桌子組成，包括陶瓷和紡織工藝。意在邀請(qǐng)西方神話(huà)和歷史中，從原始女神到喬治亞#8226;奧基弗等39位杰出女性共進(jìn)晚宴。另外，999個(gè)杰出女性的名字

記錄在裝置中央的白色陶瓷地板中。三角形象征女性，等邊象征平等，每組13個(gè)女性則與最后的晚餐中的13個(gè)男性對(duì)應(yīng)。每個(gè)單元配置一塊刺繡了一名女性名字和與其貢獻(xiàn)相關(guān)的圖形或符號(hào)的桌旗，一塊餐巾，餐具，一個(gè)玻璃酒杯和一個(gè)陶瓷盤(pán)子。39個(gè)盤(pán)子的圖案是像蝴蝶或花朵一樣的女性生殖器，并且按照次序從平面逐漸變成高浮雕，意味著現(xiàn)代女性的逐漸獨(dú)立和平等?！锻硌纭愤€包括一系列補(bǔ)充文字信息，比如橫幅、時(shí)間表和一個(gè)由三本書(shū)組成的展覽出版物提供每一個(gè)女性的背景資料和工作過(guò)程。

對(duì)于朱迪#8226;芝加哥而言，《晚宴》是一個(gè)起點(diǎn)。自此開(kāi)始，她的藝術(shù)語(yǔ)言體系建立起來(lái)，首先是后現(xiàn)代主義女性主義的立場(chǎng)與現(xiàn)代主義、英雄主義的敘事系統(tǒng)并舉；其次是工藝美術(shù)、邊緣藝術(shù)、次等藝術(shù)的美術(shù)化、主流化、高級(jí)化；最后是藝術(shù)與傳播的綜合。這些要素使得朱迪#8226;芝加哥的藝術(shù)從諾克琳的邏輯出發(fā)并在文化領(lǐng)域與波伏娃高峰相會(huì)。

兩個(gè)月里，作品吸引了大量觀眾，畫(huà)展證明了它的價(jià)值，而觀眾的熱情同日?qǐng)?bào)、周報(bào)及女性藝術(shù)雜志所發(fā)表的消極觀點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)比。有些德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家認(rèn)為《晚宴》的工作方式不是合作性的而是階級(jí)性的，朱迪#8226;芝加哥利用了女性志愿者和無(wú)報(bào)酬工作，把她看作是一個(gè)“聰明的商人”，是按照現(xiàn)代管理規(guī)范來(lái)組織她的工作及貫穿整個(gè)工作過(guò)程。還有一些德國(guó)觀者簡(jiǎn)單地把作品歸到美國(guó)通俗作品之類(lèi)?？梢?jiàn)作品是毀譽(yù)參半。

朱迪#8226;芝加哥反復(fù)強(qiáng)調(diào)她創(chuàng)作《晚宴》的目的在于突出作品的積極作用，“為了讓現(xiàn)代藝術(shù)的形式有更廣泛的觀眾基礎(chǔ)，我盡量清楚地說(shuō)明女性藝術(shù)的整個(gè)概念……從一開(kāi)始，我就致力于重新定位一個(gè)女性藝術(shù)家，重新界定藝術(shù)和團(tuán)體的關(guān)系，拓展藝術(shù)的發(fā)展空間。其實(shí)它好像是一個(gè)有關(guān)藝術(shù)而又放大了的鏡頭，而且不時(shí)伴有新的，持相反意見(jiàn)的觀點(diǎn)出現(xiàn)?！?/p>

《晚宴》作為20世紀(jì)70年代女性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的成果，它那大規(guī)模的、多種多樣的形象表現(xiàn)手法和女性性愛(ài)隱喻的完整性；它的精心刺繡花邊所表達(dá)的女性傳統(tǒng)手工藝技巧的新鮮感，成就了它在藝術(shù)領(lǐng)域中感性與理性相結(jié)合的形象隱喻力量。它是現(xiàn)代批評(píng)主義的一陣疾風(fēng)；它具有文學(xué)性，是用“女性”工藝技術(shù)和手工制作的，是帶有明顯雕塑味道的油畫(huà)和刺繡。通過(guò)“庸俗作品”的膚淺行為，現(xiàn)代主義所禁止的思想，推翻了現(xiàn)代批評(píng)主義小心經(jīng)營(yíng)的美學(xué)價(jià)值理念。

三 通過(guò)《晚宴》解讀 “第二性”的身份

1971年，琳達(dá)#8226;諾克林就在著作中警告我們不要試圖樹(shù)立女性“米開(kāi)朗基羅”，因?yàn)樵u(píng)判偉大的標(biāo)準(zhǔn)是由男性制定的，她還進(jìn)一步指出：一種女性主義的學(xué)科批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是必要的，它能打破文化意識(shí)形態(tài)的限制去解開(kāi)偏見(jiàn)和發(fā)現(xiàn)不足，不僅在關(guān)于女性藝術(shù)家這個(gè)問(wèn)題上，而且在整個(gè)學(xué)科的關(guān)鍵性的批評(píng)問(wèn)題的確切表述上。因此，所謂的女性問(wèn)題并不是一個(gè)邊緣性的亞課題，而是一種催化劑，一種有力的智力手段，探討著最基本和天然的假設(shè)，因?yàn)樗鼮槠渌膬?nèi)部追問(wèn)提供了范式，并提供了范式之間的由其他領(lǐng)域的激進(jìn)方式所建立的聯(lián)系。社會(huì)制度決定了婦女沒(méi)有可能取得杰出成就，所以她呼吁婦女應(yīng)該為建立一個(gè)兩性平等的新的制度體系而抗?fàn)帯?/p>

藝術(shù)史的發(fā)展隨處可見(jiàn)男性藝術(shù)家以女性的身體來(lái)傳達(dá)“美”的概念；或借局部女體抽象化表現(xiàn)形式主義的精神。然而，女性身體本身的主體性在異化過(guò)程中完全被消解，藝術(shù)的意義仍落在男性觀看、凝視（Gaze）的態(tài)勢(shì)里。英國(guó)里茲大學(xué)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)史教授、女性主義藝術(shù)史家葛內(nèi)賽爾達(dá)#8226;波洛克曾經(jīng)在一個(gè)論壇上總結(jié)道：上層文化在對(duì)女性壓迫的生產(chǎn)中，在男性和女性的意識(shí)建構(gòu)的相關(guān)價(jià)值和意義的流通中明顯發(fā)生作用。波伏娃認(rèn)為正是女人在性活動(dòng)中的被動(dòng)地位導(dǎo)致她成為男人和自己的情欲對(duì)象，這樣就導(dǎo)致她無(wú)法成為一個(gè)獨(dú)立的主體。

上層社會(huì)把男性視為創(chuàng)造力，而把女性視作男性眼光所渴望的美麗圖像，女性在這個(gè)系統(tǒng)中是男性話(huà)語(yǔ)的一個(gè)符號(hào)。女性主義學(xué)者凱特#8226;米勒特認(rèn)為，性不僅僅是一個(gè)生理學(xué)的問(wèn)題，凡是從生物意義上解釋男女社會(huì)地位差異的做法都是一種歧視，因此她花了大量的筆墨來(lái)批判弗洛伊德的精神分析學(xué)理論，針對(duì)的不是其潛意識(shí)而是對(duì)女性的性意識(shí)的偏見(jiàn)。值得注意的是，她吸取了恩格斯的理論資源，高度贊揚(yáng)恩格斯的《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，在她看來(lái)，恩格斯不僅抨擊了男權(quán)制家庭的組織形式，而且闡述了一個(gè)重要觀點(diǎn)：只有進(jìn)行一場(chǎng)徹底的社會(huì)革命，女性才有可能獲得相應(yīng)的地位與價(jià)值體認(rèn)。于是一個(gè)文化問(wèn)題又演變?yōu)橐粋€(gè)政治問(wèn)題、一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。《解剖自由》的作者羅賓#8226;摩根認(rèn)為，女權(quán)主義并不僅僅是一個(gè)對(duì)我們社會(huì)中的男女兩性關(guān)系進(jìn)行調(diào)整的問(wèn)題，事實(shí)上，性別政治反映了人類(lèi)與宇宙相互作用方面所有的復(fù)雜性。這可以解釋?zhuān)瑸槭裁磁畽?quán)主義藝術(shù)發(fā)展到90年代，會(huì)從性別轉(zhuǎn)而關(guān)注整個(gè)社會(huì)，進(jìn)而會(huì)超越自我轉(zhuǎn)而關(guān)注宇宙，會(huì)從社會(huì)政治轉(zhuǎn)而關(guān)注綠色政治和生態(tài)問(wèn)題。

值得慶幸的是，查倫#8226;斯普雷納克在《婦女精神的政治學(xué)》中指出：“全球范圍內(nèi)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)正在引起父權(quán)制的終結(jié)，隔離政治的消失和一個(gè)建立在動(dòng)態(tài)的、整體性范式之上的性時(shí)代的到來(lái)。在向這些目標(biāo)奮斗的進(jìn)程中，我們找到了許許多多的男性同盟者。”在女權(quán)主義和父權(quán)制的此消彼長(zhǎng)的對(duì)峙過(guò)程中，許多男性藝術(shù)家也自覺(jué)地加入女權(quán)主義藝術(shù)行列中。葡萄牙男性藝術(shù)家朱利奧#8226;沙曼多就是一個(gè)突出的例證。在《被迫從事其他》中，他站在被欺侮、被奴役的女性的立場(chǎng)，通過(guò)女性在莫名壓力下的順從，控訴了他自己所屬的男性社會(huì)對(duì)女性人格的剝奪和女性身體的戕賊。

女性主義的藝術(shù)思維定向在相當(dāng)大的程度上反映了當(dāng)代西方政治價(jià)值和審美價(jià)值的互滲，歷史意識(shí)與當(dāng)代意識(shí)的互融。性別的權(quán)利問(wèn)題是一個(gè)關(guān)涉到整個(gè)國(guó)家的政治體制、法律制度、文化慣例和歷史傳統(tǒng)的大問(wèn)題，它屬于社會(huì)政治敘事。但是，在當(dāng)代西方女權(quán)主義藝術(shù)中，它卻被轉(zhuǎn)換成了一種美學(xué)或藝術(shù)敘事。由于女性主義藝術(shù)揭示了女性在政治歷史和藝術(shù)歷史中的雙重缺席，因此女性的政治歷史和藝術(shù)歷史的重新敘寫(xiě)就成為一種極具當(dāng)代性的文化訴求。

參考文獻(xiàn)

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［4］〔美〕朱麗亞#8226;T.伍德.性別化的人生：傳播、性別與文化［M］.廣州：暨南大學(xué)出版社，2005

〔責(zé)任編輯：肖薇〕