雅曲和俗曲之別

摘 要：元代雅曲與俗曲是有區(qū)別的。首先，雅曲總的思想傾向是符合社會歷史的發(fā)展要求，或具有一定的現(xiàn)實或歷史意義；俗曲視角和反映面都是部分的，它并不指向任何超出作品本身的微言大義。其次，雅曲指向人生的嚴肅性，同時使人能有審美鑒賞之感；而俗曲的效果指向娛樂性和消遣性。最后，在語言表達上：雅曲追求語言本身的內(nèi)在魅力，在文本方式上：雅曲和傳統(tǒng)詩詞一樣以意象、意境的塑造為核心來組織文本；俗曲采用的語言往往是口語化的，語言在相當(dāng)多的俗曲中只起了日常語言工具性的作用。

關(guān)鍵詞：雅曲 俗曲 意義 情感 接受效果 形式技巧

任何雅曲俗曲觀可能都是相對的，我們在此進行辨別的意義就在于能由此窺見元散曲的整體創(chuàng)作風(fēng)貌。雅曲和俗曲創(chuàng)作在整個元代分別占了怎樣的比例？俗是否能完全代表元代文學(xué)風(fēng)貌？我們可以通過以下幾點比較對其進行區(qū)別。

一、雅曲和俗曲的不同意義

元代雅曲的一個辨別條件就是它真實并深刻地反映了社會生活，散曲作家在創(chuàng)作中描繪的現(xiàn)實關(guān)系、展現(xiàn)的社會生活和表達是思想感情，都具有一定的現(xiàn)實或歷史的意義。雅曲多能反映元代歷史環(huán)境條件下的各個階層或某些社會關(guān)系的本質(zhì)，能夠描繪元代人物所生活的特定環(huán)境。它在某種程度上是立體地、全方位地、生動地、有機地再現(xiàn)當(dāng)時的生活圖景和人民的生活。例如劉時中的《上高監(jiān)司》兩篇套曲，反映的生活是完整的真實的?！叭嗣駪K遭災(zāi)難，骨肉相殘，饑民相食，死者枕藉，一幅幅催人肝腸的畫面，令人慘不忍睹！”①這就是元代社會生活的一個過程；同時這也是任何一個戰(zhàn)亂的歷史階段共有的橫截面。元代人民的苦難、吏制的腐敗、官商勾結(jié)的惡劣行徑，都在這里呈現(xiàn)出來。

反觀俗曲，俗曲多描述孤立的、個別的事實。眾多元散曲作家的作品，反映出了元代社會的骯臟和丑惡，發(fā)出了文人的悲嘆和內(nèi)心矛盾，但不管怎樣，他們的散曲作品大多是以作家個人為中心，由此而輻射到他們所關(guān)注的那一片社會和他們所接觸的那一片人群。如馮子振[正宮鸚鵡曲]《農(nóng)夫渴雨》：“年年牛背扶犁住，近日最懊惱殺農(nóng)父?！睆霓r(nóng)夫視角寫的小令，直接表現(xiàn)農(nóng)家的生活和思想。反映的生活面并不廣闊，除了充分表達了農(nóng)夫的急切之感，其他方面并不是特別突出。

雅曲還對具體的社會現(xiàn)實抽象升華，使作品本身之外有微言大義或普遍真理。如張養(yǎng)浩[山坡羊]《潼關(guān)懷古》“興、百姓苦，亡、百姓苦”，他沖破了興亡之變帶來的或繁榮昌盛或滿目蒼涼的表象，揭示了興亡背后掩藏的百姓受難的事實，這種對本質(zhì)揭示，是雅曲的本質(zhì)特征之一。而俗曲基本不含有微言大義。如關(guān)漢卿[一半兒]：“碧紗窗外靜無人，跪在床頭忙要親。叫了個負心回轉(zhuǎn)身，非是我話兒嗔，一半兒推辭，一半兒肯！”人物始終是個體，不代表任何人類總體；細節(jié)雖種類繁多，但總是個人視角。讀者也難有對其進行創(chuàng)造性閱讀的空間。

二、雅曲和俗曲的不同情感

中國文學(xué)的傳統(tǒng)是抒情的傳統(tǒng)，即使在戲曲和小說中，抒情的因素仍然聲勢逼人。自然散曲中抒情因素也聲勢逼人，雅曲的寫作目的是抒發(fā)作者內(nèi)心深沉的情感。而俗曲的寫作目的更多的是調(diào)動讀者的情感，感情成了作者征服觀眾的道具。馬致遠[不斷]：“嘆寒儒，謾讀書。讀書須索題橋柱；題柱雖乘駟馬車，乘車誰買《長門賦》？且看了長安回去?！弊髡邚娬{(diào)《長門賦》無人買，自己連作文學(xué)弄臣的機會也沒有。人生的幻滅感油然而生。這種情感是真摯的，也是元代文人對讀書求功名道路的普遍態(tài)度。雅曲抒發(fā)作者內(nèi)心深沉的情感，是將一種非理性沖動變成一種普遍的藝術(shù)理解，作者在表現(xiàn)個人情感的時候也表現(xiàn)了一般人類的感情。我們欣賞關(guān)漢卿的[四塊玉]《別情》“自送別，心難舍，一點相思幾時絕？憑欄袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也”，并不是感動于他個人的離別之苦，而是認為他所訴的離別之悲是具有普遍意義的悲哀。

俗曲則是把感情強加入人們的思維空間。俗曲喚引情感在曲里面的表現(xiàn)大致有兩種，一種是對不能見容于社會的低級欲望的喚引；另一種是對激憤情感的

喚引。前一種很常見如張鳴善《贈妓》：“口兒甜，龐兒

俏……引的人魄散魂消?！?/p>

這一類的作品，人多是常人，如胖妻夫，胖妓，禿指甲；物多是俗物，如綠毛龜，長毛狗等等；寫男女情感，少了對真摯情感的向往和歌頌，而注意于性感與肉欲，故意于低級欲望的喚引。這類作品從題材內(nèi)容到情感意趣，與雅曲的差距是相當(dāng)明顯的。后一種對激憤情感的喚引，首先表現(xiàn)在對元代官場黑暗的形象化描寫。如無名氏[正宮·醉太平]《譏貪小利者》：“奪泥燕口，削鐵針頭……蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手。”全曲把元代從朝廷到地方各級官員的貪狠本質(zhì)揭示出來。把鞭撻上層社會腐敗現(xiàn)象的事轉(zhuǎn)化成了近似小說的描寫，在當(dāng)時引起廣泛的傳誦。但他的形象夸張也消解了讀者閱讀的悲劇性和嚴肅性，讀者最終被困于文本之中。

其次元曲否定歷史人物，否定歷史人物的人格精神的作品隨處可見，這實際上與元曲家的偏見有關(guān)，讀者受此影響，也不加選擇地否定歷史人物，不再思考歷史本身。所有的人物都非英雄，所有的意義都被消解，我們也滿足于這種虛擬的破壞。它不像雅曲一樣，需要以個人經(jīng)驗來對其進行審美理解，而是這種虛擬的破壞使我們有了像阿Q一樣“優(yōu)勝”的快慰，自然對作者的寫作全盤接受。如張鳴善[水仙子]《譏時》：“五眼雞岐山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊?！敝S刺力度之強，喚起了我們激憤的情感，滿足了我們不平而鳴的英雄情結(jié)，但是和抒發(fā)情感相比，它不要求讀者對作品進行審美理解，而僅僅滿足了讀者激憤的愿望，并使你對其做出肯定性的接受。

三、雅曲和俗曲的不同接受效果

雅曲的人生態(tài)度是嚴肅的，它使我們從現(xiàn)實中清醒過來，重新認識興亡時世。如盧摯[蟾宮曲]《咸陽懷古》：“對關(guān)河今古蒼茫，甚一笑驪山，一炬阿房……茅宇松窗，盡可棲遲，大好徜徉?！狈此細v史帶來的興廢無常，功名虛幻，宦游無聊，樂道歸隱之情，是當(dāng)時時代的主旋律。

同時，雅曲的效果和詩詞一樣，使人能有審美鑒賞之感。如張可久現(xiàn)存的八百多首散曲，“清麗”的有七百四十多首，朱權(quán)評其“有不食人間煙火氣”。如[南呂·金字經(jīng)]《春晚》：“惜花人何處，落紅春又殘。倚遍危樓十二欄。彈，淚痕羅袖斑。江南岸，夕陽山外山?！边@部分作品帶給人的是美的欣賞。語言明白曉暢但完全沒有世俗氣息，直抒胸臆仍讓人感到余音繞梁，風(fēng)格清新灑脫。

俗曲的效果指向娛樂性和消遣性。俗曲不關(guān)注人生也不著眼于改變?nèi)松?，于人類的靈魂無涉。讀者看王和卿[仙呂·醉中天]《詠大蝴蝶》：“彈破莊周夢，兩翅駕東

風(fēng)……輕輕飛動，把賣花人過橋東?！北厩Y(jié)合了“莊周夢蝶”之“蝶”和“鯤鵬”之“大”。但是要說此曲有鯤鵬的小大之辯，有莊周夢蝶的有我無我的人生討論，這是我們不能同意的。在本曲中我們看不到王和卿的人生觀、哲學(xué)觀、世界觀。只是我們驚嘆于作者的想象力和夸張的手法。鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》指出俗文學(xué)的六大特征，其中第五點就是俗文學(xué)“想象力是奔放的，不保守，少模擬”。本曲自然是元代俗曲想象力奔放的代表。

俗曲制造娛樂的主要手段是滑稽和戲謔。從杜仁杰的《莊家不識構(gòu)闌》、關(guān)漢卿的《不伏老》到鐘嗣成的丑齋自序、睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》等等，滑稽和戲謔成了俗曲作家釋放抑郁之感，忘卻人生不平和煩惱的重要手段。而讀者作為接受者，其想象之力完全被剝奪，僅僅剩下了條件反射式的感覺愉悅。

四、雅曲和俗曲的不同形式技巧

在語言表達上，雅曲在詞語修煉，句式精整，對仗工巧，詞藻華麗方面不斷留意，追求“雅而不晦，麗而不糜”的風(fēng)格。如徐再思[紅繡鞋]《道院》：“一榻白云竹徑。半窗明月松聲”；張可久[清江引]《秋懷》：“雁啼紅葉天，人醉黃花地。芭蕉雨聲秋夢里?！鼻榫敖蝗?，無俚語方言，無妖艷浮華之病。這樣的曲在張可久、喬吉、徐再思等曲家的作品中比比皆是。

俗曲采用的語言往往是口語化的，甚至有大量粗言俗語。語言在相當(dāng)多的俗曲中只起了日常語言工具性的作用。劉庭信[寨兒令]《戒嫖蕩》：“鼻凹里抹上些砂糖，舌尖上送與些丁香……也擦磨成風(fēng)月?lián)鷥函彙！睆奈膶W(xué)藝術(shù)上看毫無審美價值可言，并且這類俗曲中中充斥著如“覷著”“怎脫”“疑是”之類對中心部分起指

示、限制、修飾作用的虛詞。將讀者的注意力領(lǐng)帶入情節(jié)或細節(jié)描寫，而與審美鑒賞無關(guān)。

其次，在文本方式上，雅曲和傳統(tǒng)詩詞一樣以文學(xué)意象，文學(xué)意境的塑造為核心來組織文本。前人分析最多的是白樸的春夏秋冬四首曲，其他繼承唐詩宋詞寫法的，如貫云石[雙調(diào)·蟾宮曲]《送春》：“落日啼鵑，流水落花……倦理琵琶，人倚秋千，月照窗紗?！甭淙铡⒘?、夜月，這些意象的出現(xiàn)使作品與宋詞的審美趣味如出一轍。而俗曲作家大量采用俚語和日常生活畫面入詩，從某種意義上是對傳統(tǒng)審美意象體系的顛覆。如胡祗《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·漁樵》：“漁得魚心滿意足，樵得樵眼笑眉舒……他兩個笑加加的談今論古?！边@支曲

基本上無意象可言，內(nèi)涵一覽無余。當(dāng)然，曲未必一定要有意象，但意象不足也就意味著詩意不足。

張可久[梧葉兒]《春日書所見》：“薔薇徑，芍藥欄，鶯燕語間關(guān)。小雨紅芳綻，新晴紫陌干。日長繡窗閑，人立秋千畫板?！睙o論是憤世、懷古還是寫景，張曲透溢而出的精神境界、思想情趣和審美意向都是傳統(tǒng)文人式的。然而他的表達思想情感的載體是新興的散曲，李昌集說：“在元代曲家中，只有張可久才全面地將傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)精神輸入了散曲，這是本期曲家傳統(tǒng)文人意識復(fù)蘇最深刻的表現(xiàn)，是小山散曲‘雅化’的實質(zhì)所在?！?/p>

{1} 趙義山：《元散曲通論》（修訂版），上海古籍出版社2004

年版，第281頁。

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作 者：陶 杰，西華師范大學(xué)文學(xué)院2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為元明清文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com