翻舊調(diào)出新音：接受美學觀照下的譯者主體性

摘 要：接受美學觀于文本的“召喚結構”、讀者的“期待視野”等重要概念為譯學研究開辟了一個全新的視角，實現(xiàn)了翻譯研究從文本中心論向讀者導向論的轉變，將譯者從被動的接受者提升為能動的主體。本文以接受美學理論為指導，通過對《魯拜集》兩個不同漢譯本的對比分析，從而揭示譯者作為闡釋者、協(xié)調(diào)者和創(chuàng)造者的主體性。

關鍵詞：接受美學 主體性 《魯拜集》 召喚結構 期待視野

接受美學發(fā)軔于20世紀60年代，以堯斯和伊瑟爾為代表的康士坦茨學派吸收了現(xiàn)象學和哲學闡釋學的理論精髓，將文學的審美主體性與歷史存在性有機地結合起來。與以往以作者和文本為中心的傳統(tǒng)理論不同，接受美學重視讀者在文學理論和美學研究中的地位和作用，開拓了文學理論和閱讀理論的新天地。堯斯受哲學闡釋學的啟發(fā)，著眼于讀者的“理解”和“經(jīng)驗”，以“期待視野”闡釋閱讀過程；伊瑟爾則師承現(xiàn)象學，將文本視為一種“召喚結構”，激發(fā)讀者的審美欲求。在接受美學看來，閱讀過程實際上就是讀者在文本的召喚下，結合自身期待視野實現(xiàn)闡釋和審美的過程。文學作品的意義與價值也只有通過讀者的回應和審美參與才具有現(xiàn)實存在的意義?！霸谧髡?、作品與讀者的三角關系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅做出一種反應。相反，它自身就是歷史的一個能動的構成?！比绱艘粊?，讀者的地位從被動的接受者提升為能動的參與者，其主體性得以充分彰顯。在接受美學的觀照下，本文通過比照《魯拜集》的兩個不同譯本，旨在揭示譯者作為闡釋者、協(xié)調(diào)者和創(chuàng)造者的主體性。

《魯拜集》是由中世紀波斯詩人歐瑪爾·海亞姆所作的四行詩，詩作短小精悍，意味雋永，經(jīng)英國詩人愛德華·菲茨杰拉德轉譯為英文后，立刻大放異彩，成為世界文壇翻譯最多的詩作之一。從1919年胡適首譯至今，國內(nèi)翻譯《魯拜集》的學者可謂異軍突起，各種譯本多達三十多種，足見菲茨杰拉德英譯本長久不衰的魅力。而譯詩所引發(fā)的關于翻譯的爭議也接踵而至。本文選取了郭沫若、黃克孫的譯本進行對比分析，探討不同譯詩背后的譯者主體性。

一、譯者的期待視野

堯斯吸收了海德格爾關于“前理解”及伽達默爾“偏見”的觀點，通過“期待視野”將作品與讀者、文學與社會有機結合起來。期待視野是指在文學接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。在接受美學看來，讀者在閱讀文學作品前，通過先入為主的知識框架和理論結構等來審視作品所提供的信息。譯者作為讀者，其所處的時代背景、自身的文化水平和人生經(jīng)驗都會賦予譯者不同的前結構，使譯者形成獨特的期待視野?！遏敯菁穬蓚€譯本各異的形式格律則是譯者不同期待視野的表現(xiàn)之一。

“魯拜”（Rubaiyat）作為一種四行詩體，和中國的絕句類似。其形式為一首四行，第一、二、四行押韻，第三行一般不押韻。本文選取的兩個中譯本分別為1924年郭沫若的新詩體版以及1956年黃克孫的七絕版。郭沫若之譯《魯拜集》文白夾雜，形式不拘一格，完全跳脫了原作的格律。其原因在于郭沫若翻譯《魯拜集》之時，“五四”運動正如火如荼，這一時期提倡個性的彰顯和“詩體的大解放”，主張以白話文代替晦澀聱牙的文言文。中國新詩得以蓬勃發(fā)展，也為詩人兼譯者的郭沫若發(fā)揮其主體性和創(chuàng)造才能提供了廣闊的舞臺。由此，產(chǎn)生了與魯拜詩體大相徑庭的譯詩。郭沫若的譯詩不拘長短、不拘平仄、不拘格律，從新體詩、律詩乃至騷體，詩風自由，如天馬行空，充分彰顯了譯者主體性。而黃克孫則反其道而行之，采用規(guī)整的七絕古體對詩作進行衍譯，不僅很好地保留了原作的格律，而且“翻舊調(diào)出新音”，將原作的思想精髓和中國傳統(tǒng)文化巧妙融合。歸根結底，黃克孫本人深厚的國學底蘊和文學修養(yǎng)在翻譯過程中的作用不容小覷。由此可見，一定時期的讀者都受到這一時期特定的思想、審美趣味和閱讀經(jīng)驗的規(guī)約，在此基礎上形成的不同期待視野使每首詩都染上了讀者的主體色彩，而這一主體色彩再度反映到譯者的譯文中，使同一詩作產(chǎn)生了多種風格迥異的譯文。

二、文本的召喚結構：作為闡釋者的譯者

英伽登指出，原文本只是“一個具有多種未定點以及尚需對無數(shù)未定之處予以確定的圖式化結構，在這些作品的閱讀過程中，未定點則可能被不斷地填充，并被讀者的閱讀投射賦予新的特征，實現(xiàn)未定點的完成”。文本圖式化結構中的未定點必然使譯者以自己對世界的感知和體驗去填補這一空白。伊瑟爾將英伽登現(xiàn)象學的理論加以繼承和發(fā)揚，提出了文學文本的召喚結構，在他看來“文學作品有許多空白與未定余地，促使讀者參與對作品形象的再創(chuàng)造，也激勵著讀者去尋找作品的意義”。這種未定性和意義空白使作品呈現(xiàn)為多層面和開放式的圖示結構，即“召喚結構”。詩歌作為高度精煉的文學形式，雖短小精悍、簡潔凝練但意蘊深厚、余味無窮，從而形成巨大的意義空白和結構張力。在接受美學看來，文本的模糊性和不確定性賦予讀者充分的自主權對這一不定點進行闡釋和填補。其開放性激發(fā)讀者運用已有的先見、經(jīng)驗和認知等對作品進行重新構建。

譯者作為特殊的讀者，首先必須對原作進行充分解讀。譯者的主體性賦予其按照自己的前理解去闡釋文本，因此譯文中通常會體現(xiàn)出譯者的審美傾向，且文本的模糊性和復義性所形成的召喚結構吸引譯者以不同的前理解參與對話，所生成的意義自然是千差萬別。正如翻譯理論家韋努蒂所言：“作品的意義是多元的。一個譯本只是臨時固定了作品的一種意義，而且這一意義的固定是在不同的文化假設和解釋選擇的基礎上形成的，并受到特定的社會形勢和不同的歷史時代制約。”以《魯拜集》第十三首為例：

Some for the Glories of This World； and some

Sigh for the Prophet’s Paradise to come；

Ah， take the Cash， and let the Credit go，

Nor heed the rumble of a distant Drum！

郭譯： 有的希圖現(xiàn)世的光榮；

有的希圖天國的來臨；

啊，且惜今日，浮名于我何有，

何有于遠方韃的鼓音！

黃譯：三生事業(yè)盡朦朧，

一世浮華總落空。

近日有錢須買醉，

鼓聲山外任隆隆。

這首詩表現(xiàn)了詩人對生命本質(zhì)、人生目的的反思。從整體而言，郭沫若譯本積極向上，基調(diào)昂揚，倡導人們要活在當下，不追求現(xiàn)世的榮耀，也不盲目憧憬未來，而要追求精神的自足。而黃克孫則讀出了些許頹唐的意味，提倡避世離俗，追求現(xiàn)時的享樂而避開俗世的煩憂，頗有點今朝有酒今朝醉、明日愁來明日憂的不拘。從具體意象來看，二人對鼓聲的理解也各有不同。郭沫若在注釋中稱鼓聲指宮殿之外的大鼓，用以承說上文的天國，勸人務實而不醉心于空言；而黃克孫則作“遙遠渺茫事”解，意即放浪形骸、快意江湖而無需為俗世所累。兩個譯本各有側重，是對原作珍惜眼前與及

時行樂的雙重解讀。由此可見，作品中各語義單位之

間存在著連接上的空白，激發(fā)譯者充分調(diào)動其主觀能

動性找尋作品的意義，并對作品進行多元的、個性的解讀，從而賦予讀者參與作品意義構成的權利。

三、審美距離：作為協(xié)調(diào)者的譯者

堯斯指出，審美距離即“既定期待視界與新作品出現(xiàn)的不一致”，讀者與作品之間的“審美距離”制約著讀者的接受程度。距離越小，讀者更易于對作品產(chǎn)生認同感；反之，則感到生疏甚至抗拒。因此如何把握好這個度成為作者必須考慮的問題。文學作品的活力在于能夠拓展讀者的審美視野，豐富讀者的審美經(jīng)驗。因此，譯者作為原作與譯作之間的協(xié)調(diào)者，在翻譯過程中需考慮到對譯文讀者期待視野和審美特征的觀照。一方面，以譯文讀者的可接受性為基礎，使譯文與讀者的期待視域相吻合；另一方面，通過向譯文讀者引入全新的、異質(zhì)的視點，打破讀者原有的期待視野，形成新的期待視域，從而引導讀者接受新文化，提升讀者的文化修養(yǎng)。以魯拜集第十八首為例：

They say the Lion and the Lizard keep

The Courts where Jamshyd gloried and the drank deep；

And Bahram， that great hunter-the Wild Ass

Stamps o’er his Head， but cannot break his Sleep.

郭譯：蔣牟西宴飲之宮殿，

如今已成野獅蜥蜴之場；

好獵王巴朗牟之墓頭，

野驢已踐不破他的深夢。

黃譯：華表丹墀一例空，

荒涼臺榭走蛇蟲。

虎蹤今遍英雄墓，

無復驚聞李廣弓。

這首詩詩味雋永，抒發(fā)了滄海桑田、人生多變的感慨。郭沫若的譯文以直譯為主，保留了“Jamshyd”

“Bahram”等異域特色，滿足了當時反對舊文學、崇尚外國元素的時代要求，迎合了讀者開闊眼界、吐故納新的需求。通過引入異質(zhì)的視點，對讀者原有的期待視野發(fā)起了挑戰(zhàn)。同時郭譯考慮到讀者的接受能力，對國人不甚熟知的異域意象進行適當注釋說明，從而使譯文讀者享受到最大的審美體驗。而隨著“國學熱”的升溫，古典文化重新受到重視，黃譯本以譯文讀者為導向，將異域意象搖身一變，以“華表丹墀”“臺榭蛇蟲”“李廣射

虎”等極具中國色彩的意象詮釋詩作，極盡意譯之能

事，引起了讀者的共鳴。同時通過顧而言他，含蓄指涉，對譯文讀者與原作之間的審美距離進行協(xié)調(diào)，適當留白，從而賦予了譯文讀者體驗空白美的權利。

四、視域融合：作為創(chuàng)造者的譯者

接受美學將閱讀過程視為作品和讀者的一種對話，即讀者從原有期待視野出發(fā)，調(diào)動自己的審美經(jīng)驗，對文本中的空白和不確定的框架結構進行填補或使之具體化，再通過“對話”深入文本內(nèi)部，把握并闡釋作品內(nèi)涵，最終達到讀者與作品視界的交融。文學翻譯即是譯者與作品接受和再創(chuàng)作的過程。在前理解的引導下，譯者積極參與和作者及文本的對話交流，努力使自己的視域與作品的視域達到某種程度的交融。譯作經(jīng)過譯者加工后，成為譯者的期待視野和作品的召喚結構相互碰撞、融合的結果，已經(jīng)超越了原作的視域，是譯者創(chuàng)造性審美的產(chǎn)物。以《魯拜集》第十九首為例：

I sometimes think that never blows so red

The Rose as where some buried Cesar bled；

That every Hyacinth the Garden wears

Dropt in her Lap from some once lovely Head.

郭譯：帝王流血處的薔薇花，

顏色怕更殷紅，

花園中的玉簪兒，

怕是根植在美女尸中。

黃譯：紅花的事紅如此，

想是萇弘血里開。

一地落英愁欲語，

當年曾伴美人來。

在具體意象的處理上，郭黃兩人的譯本沒有了充滿異域風情的玫瑰、風信子，愷撒的蹤跡也無處可尋，有的只是冷艷玉簪、萇弘碧血、落英繽紛、美人紅花。譯文保留了原作精神，脫離了對原文的依附，創(chuàng)造性地加入了原詩中未提及的但是國人熟稔的意象，譯者的角色從讀者過渡到創(chuàng)作者，其思想范圍不再局限于原文文本，而是以譯文讀者為導向進入創(chuàng)作領域。特別是

郭譯的后兩句，原文中從美人頭上墜下的風信子在譯

文中化身為根植于美人尸骨中的玉簪花。這一創(chuàng)造性的翻譯別出心裁，強烈的反差使意象更為突兀醒目，更易激發(fā)讀者的聯(lián)想，詩作主題也得以凸顯。

五、結語

譯者的主體性、能動性和創(chuàng)造性貫穿了翻譯的全過程。譯者特有的期待視野、詩歌的召喚結構以及譯者對譯文讀者的觀照，激發(fā)譯者對文本進行重新發(fā)掘、獨特闡釋和創(chuàng)造性構建。而這正是《魯拜集》歷經(jīng)滄桑但卻經(jīng)久不衰“譯”彩紛呈的原因所在。接受美學通過強調(diào)讀者的接受過程和審美體驗，賦予了譯者充分的自主權，也為文學作品的傳承與發(fā)展提供了不竭動力。

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作 者：周巧巧，暨南大學外國語學院在讀碩士研究生，主要研究方向為英美文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com