戲臺(tái)與人生之間的游離

導(dǎo)言

“盲人摸象”與莫言小說細(xì)讀

從幼兒園起，老師就給我們講“盲人摸象”的故事。傳說古代印度有一個(gè)國(guó)王，讓一群盲人用手去摸一只大象，然后問他們大象像什么。摸到大象肚皮的盲人說大象像堵墻;摸著象腿的說大象像根柱子;摸到象牙的則說大象像個(gè)蘿卜;摸著象耳朵的說大象像把大扇子;摸到象尾巴的說大象像根麻繩。國(guó)王看到盲人們各執(zhí)其是，爭(zhēng)論不休，哈哈大笑道：“你們都錯(cuò)了，你們摸到的只是大象身體上的一部分，大象不是墻壁、柱子、扇子、繩子……大象就是大象?！?/p>

這則寓言故事常常用來批評(píng)那些一知半解，以偏概全，不對(duì)事物作整體判斷的人。

這種認(rèn)識(shí)，我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了，但是仔細(xì)想一想，那些盲人真的很可笑嗎？首先，讓盲人去判斷大象像什么，本身就是一個(gè)偽命題。盲人看不見東西，他只能摸，無論他怎么摸，都不可能摸出一個(gè)全象，因此讓他們對(duì)大象作出一個(gè)整體判斷是不可能的，這樣的要求就是錯(cuò)誤的。其次，在大象面前，即使不是盲人，也不能作出唯一正確的判斷。這個(gè)故事出自《大般涅■經(jīng)》，自然有著深厚的佛教意味。按照佛家說法，“凡所有相，皆是虛妄”，也就是說世間一切可以觸摸觀察到的事物都不是真實(shí)的，都是一種假象。既然看到的是一種假相，那么簡(jiǎn)單如大象雖被觀照，人們也未必能夠說清大象的本相。從唯物論的角度上說，任何事物都是隨著時(shí)間與環(huán)境的變化而變化的，大象本身也會(huì)發(fā)展變化，并沒有一頭靜止與固定的“象”等著我們?nèi)ッ鳌哪撤N意義上說，面對(duì)“大象”，人人都是“盲人”。恥笑盲人的明眼人國(guó)王并不比盲人更聰明，更能準(zhǔn)確地描繪出大象像什么?！按笙缶褪谴笙蟆边@樣一個(gè)似是而非的答案，對(duì)沒有見過大象的人來說，或許還不如盲人的回答更接近事物的本相。再次，盲人對(duì)大象的認(rèn)識(shí)雖然不全面，但他們都經(jīng)過了認(rèn)真仔細(xì)的摸索和思考過程，他們是誠(chéng)實(shí)的，說的也都是真話。如果不是太執(zhí)著于自己的判斷而爭(zhēng)論不休，這些盲人還是很值得尊敬的，比起那些“睜著眼說瞎話的人”要可愛的多。

由“盲人摸象”想到了我們的文學(xué)研究與批評(píng)。我們?cè)陂喿x一部文學(xué)作品時(shí)，總是希望能夠說得全面、準(zhǔn)確、清楚，符合作品實(shí)際，但是誰又敢說自己說得明白呢？文學(xué)作品，尤其是偉大的經(jīng)典作品，內(nèi)容博大精深，留給人們闡釋的空間是巨大的?！对娊?jīng)》看起來是那樣簡(jiǎn)單，可是直到今天有許多地方人們還搞不明白;《離騷》的內(nèi)在情感是那樣復(fù)雜，以至于今人還在不斷地探索;《水滸》中許多的定論正在被現(xiàn)代法治時(shí)代的思想重新闡釋，而《紅樓夢(mèng)》則不斷上演著新的“發(fā)現(xiàn)”;至于魯迅、郭沫若、茅盾等這些大家，我們每天還有話可說，這說明什么？說明我們對(duì)別人、對(duì)事物、對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，往往如盲人一樣“無明”。我們自以為自己接觸到了真相，說出了真理，其實(shí)沒有。在文學(xué)這個(gè)大象面前，還沒有人真正講清楚“大象是怎樣的”。

面對(duì)文學(xué)大象，幾乎人人都是摸象的盲人，這種現(xiàn)實(shí)固然讓人不免悲觀，但同時(shí)也給了人以信心與勇氣。只要不是固執(zhí)己見，任何的摸索都可能有新的發(fā)現(xiàn)。正是基于這樣的原因，我組織現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的七個(gè)研究生對(duì)莫言的小說進(jìn)行了一種盲人摸象式的解讀。莫言是當(dāng)代中國(guó)最有影響力的作家之一，2012年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)絕不是命運(yùn)的偶然的光顧，而是自身實(shí)力使然，他不僅成果豐富，僅長(zhǎng)篇小說就有11部之多，而且在思想藝術(shù)上有著鮮明的特色。莫言作為當(dāng)代中國(guó)文壇上的標(biāo)志性人物，也成為學(xué)界爭(zhēng)相研究的熱點(diǎn)，有關(guān)莫言的研究也已不計(jì)其數(shù)。在這樣的情況下，面對(duì)莫言這個(gè)文學(xué)的“大象”，一些剛剛走入這一領(lǐng)域的青年學(xué)子不免有些不知所措?；蛟S，讓他們打消害怕念頭的最好方法就是學(xué)一學(xué)“盲人”。既然在大象面前，有眼睛的人也未必能夠看得清，那么，一個(gè)盲人更沒有什么好顧慮的了。下面這七篇文章，就是七位研究生同學(xué)的“摸象”之作。雖然不乏“盲人”之見，但確實(shí)是自己摸索出來的，讀來不無可喜之處。比如張毅對(duì)《檀香刑》中孫丙戲子身份的解讀，就很有新意。一般認(rèn)為，孫丙是一個(gè)抗暴英雄，但張毅卻從他以戲子身份入手，發(fā)現(xiàn)了他混淆了舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的界限，從而導(dǎo)致了他不可挽回的人生悲劇，可謂別具慧眼。王夏淵對(duì)趙小甲使命的分析，也道出了他人之未所道，頗有啟迪。馬洛亞在《豐乳肥臀》中筆墨不多，是個(gè)并不重要的人物，但劉煦通過對(duì)文本的細(xì)讀，卻發(fā)掘出了其中隱含的意義。賈雅雯對(duì)《蛙》中生命異化現(xiàn)象的分析，王學(xué)森對(duì)《生死疲勞》中藍(lán)臉形象的解讀，王欣對(duì)《酒國(guó)》中酒與吃人意象的分析，許海洋對(duì)《紅高粱》中狗意象的解讀，也都有可讀之處。作為研究生教學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，希望這次的解讀活動(dòng)，能夠使這幾位學(xué)子能盡快成長(zhǎng)起來，在不斷的摸索過程中，獲得一雙文學(xué)的慧眼?！扛Ｙt（海南師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）

孫丙作為一個(gè)戲子，卻不安于現(xiàn)實(shí)，他借用“戲”帶給他特殊的文化地位，來沖撞高密縣的社會(huì)權(quán)威——錢丁，但是孫丙本身的輕浮個(gè)性和傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)孫丙戲子身份的束縛，以及孫丙自我身份意識(shí)的缺陷，使他注定在這場(chǎng)力量對(duì)比失衡的沖撞中完敗而歸。孫丙懦弱的本性與悲劇性的人生經(jīng)歷，導(dǎo)致他以戲子身份往返于戲文與現(xiàn)實(shí)人生中。戲子身份從占有到失去再到復(fù)歸的三個(gè)階段，實(shí)際上正是孫丙以戲子身份一步一步從貓腔戲臺(tái)走向人生、歷史舞臺(tái)的三個(gè)過程。

一、身份占有：文化地位與社會(huì)地位的沖突

傳統(tǒng)上講究“士農(nóng)工商”四民，“戲子”作為三教九流的身份，實(shí)際上暗示著在中國(guó)封建歷史結(jié)構(gòu)中，其社會(huì)地位的卑微和文化地位的勢(shì)單力薄?！皯蜃訋в休p視、取笑之意，身份低微，多貶義”。

而在莫言的《檀香刑》中，貓腔是高密東北鄉(xiāng)里一個(gè)封閉的劇種，它有著獨(dú)特而優(yōu)美的劇唱形式，同時(shí)也是高密東北鄉(xiāng)人的“精神寫照”。鄉(xiāng)民在貓腔文化的熏陶下，將對(duì)這門藝術(shù)的熱愛衍變成對(duì)孫丙的尊重。因此，孫丙作為高密東北鄉(xiāng)貓腔藝術(shù)的大成者，行業(yè)績(jī)效讓他在高密的群眾中樹立了一定的威望。但貓腔并不是高密東北鄉(xiāng)生活的全部，跟普通百姓一樣，高密縣的生活也充滿了油腔滑調(diào)的飯后余談和浮世艷情的市井文化，同樣架構(gòu)了三六九等的社會(huì)結(jié)構(gòu)。因此在《檀香刑》中，孫丙靠貓腔藝術(shù)贏來的社會(huì)尊重和認(rèn)可，一旦遠(yuǎn)離戲臺(tái)或者貓腔唱詞，就會(huì)逐漸消弭甚至蕩然無存。孫丙對(duì)這一點(diǎn)覺察得非常清楚，因此生活中的孫丙，總是會(huì)將貓腔唱詞當(dāng)作社會(huì)名片一樣隨處搬演。這就使唱戲和沒有唱戲的孫丙在面對(duì)不同的人和事時(shí)，會(huì)展現(xiàn)出兩種完全不同的精神面貌。比如孫丙第一次見到縣官錢丁時(shí)，孫丙唱道：“兄弟們相逢在公堂上，想起了當(dāng)年事熱淚汪汪……”此刻的孫丙自信、豪情洋溢，他甚至覺得自己與錢丁如同失散多年的胞弟，同樣有著縣官錢丁般的意氣風(fēng)發(fā)。貓腔戲與胡須在孫丙心中拉近了他與錢丁的社會(huì)距離，消解了官民之間社會(huì)地位的代溝。而在孫丙第二次見到錢丁時(shí)，情況卻完全相反。棄戲從商的孫丙代表鄉(xiāng)民前往縣衙敬獻(xiàn)萬民傘，此時(shí)他的“戲子”身份是隱性模糊的，因此進(jìn)城期間孫丙的心理狀態(tài)自卑而又畏首畏尾?！芭龅绞烊?，未曾開言他的臉就紅了”，“他幾乎從熟人們的每一句話里都聽出了暗含著譏諷和嘲弄”。等見到錢丁時(shí)，想到自己唱戲用的得意美須變成瘌痢頭下巴，本來想說一句“有骨有刺”的話，卻最終變成了恭順的“小民受東北鄉(xiāng)人民委托，前來給大老爺獻(xiàn)傘……”

敘事文學(xué)作品中，人物的身份決定了人物行動(dòng)的社會(huì)尺度和文化范圍。“個(gè)體認(rèn)識(shí)到他（或她）屬于特定的社會(huì)群體， 同時(shí)也認(rèn)識(shí)到作為群體成員帶給他的情感和價(jià)值意義”。然而在《檀香刑》中，孫丙在貓腔領(lǐng)域構(gòu)筑的文化地位始終無法幫助他逾越社會(huì)地位帶來的禁錮，對(duì)胡須和貓腔戲盲目的自信和驕傲，最終導(dǎo)致他沖撞了社會(huì)結(jié)構(gòu)中的權(quán)威——官僚階級(jí)錢丁。而在他文化地位與錢丁社會(huì)地位的博弈中，力量對(duì)比懸殊的差異，使得孫丙在這場(chǎng)異質(zhì)話語權(quán)的碰撞下，遭遇人生中的第一次完敗。他的個(gè)人悲劇也因此開腔上幕。

二、身份流失：掩藏的身份危機(jī)

身份有著自我辨別和他人辨識(shí)的二重功能性。“無論是文學(xué)敘事作品中的人物還是現(xiàn)實(shí)中的人物都具有復(fù)雜的復(fù)合身份， 多重身份與角色決定了人物性格的復(fù)雜性及行為方式的不確定性?！币簿褪钦f，一旦原有的根深蒂固的身份認(rèn)同被剝離，人物就會(huì)陷入個(gè)人行為方式和個(gè)人價(jià)值自我懷疑的泥潭。

孫丙在經(jīng)歷斗須敗北、長(zhǎng)須被捋等生命污點(diǎn)后，出于性格上與生俱來的軟弱，他借勢(shì)遠(yuǎn)離劇臺(tái)解散戲班轉(zhuǎn)身經(jīng)營(yíng)起了茶館。他一下子從一個(gè)三教九流的戲子一躍成為士農(nóng)工商的四民之一。“他丟了胡須，就如同剪掉了鬃毛和尾巴的烈馬，沒了威風(fēng)也減了脾氣，橫眉豎目的臉，漸漸變得平和圓潤(rùn)。如今的孫丙，過上了四平八穩(wěn)的幸福生活。他滿面紅光，一團(tuán)和氣，儼然一個(gè)鄉(xiāng)紳?！?/p>

孫丙解構(gòu)錢丁話語地位的失敗，實(shí)際上是孫丙傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土方式面對(duì)現(xiàn)行社會(huì)體制反抗的失敗，這一失敗直接導(dǎo)致了孫丙由戲子身份向商人身份的轉(zhuǎn)變。他再也不用粉墨登場(chǎng)在臺(tái)上哼唱戲文，而是能夠本真地扯著嗓子吆喝生意。但是戲子身份對(duì)孫丙來說既是精神導(dǎo)向也是精神枷鎖，在孫丙的人生舞臺(tái)上，他一直陷在貓腔帶來的精神困境中難以自拔。貓腔與孫丙的生存信念是形影不離的，所以孫丙之前從未想過也從未敢想，脫離戲子身份后，他自己到底會(huì)處于一個(gè)什么樣的生存狀態(tài)。因此，身份轉(zhuǎn)變之后出現(xiàn)的幸福人生讓他所料未及，也讓他對(duì)之前貓腔表演那種嘈雜的、割舍不掉的生存方式產(chǎn)生了懷疑和否定。正如莫言這樣描述孫丙的幸福感知：“孩子們發(fā)出了咯咯的笑聲，孫丙的心里仿佛融化了蜜糖，甜到了極點(diǎn)后，略微有點(diǎn)酸?！币粋€(gè)“酸”字，既表達(dá)了孫丙“苦盡甘來”的感動(dòng)，也表達(dá)了他拋卻戲子身份后的悔悟和心酸。

但是孫丙畢竟是個(gè)唱慣了帝王將相、骨子里有著強(qiáng)烈英雄主義的戲子，因此反而正是安逸、殷實(shí)、天倫般的生活，使其產(chǎn)生了對(duì)戲子身份的懷疑以及對(duì)目前商人身份認(rèn)同的不確定性。所以，此時(shí)孫丙對(duì)身份的自我認(rèn)識(shí)，實(shí)際上處于一種半商不商、半戲不戲的尷尬境地。對(duì)安逸生活的渴望，對(duì)英雄形態(tài)的幻想使得此刻孫丙的精神追求劇烈的矛盾化，此刻他是一個(gè)商人，但是貓腔和戲劇的肢體表演又已經(jīng)融入到他的日常行為中。“現(xiàn)在他把戲臺(tái)上的功夫用在了做生意上，吆喝起來，有板有眼，跑起堂來，如舞如蹈”。他意識(shí)到戲子身份的完結(jié)，但又無法抵抗現(xiàn)實(shí)生活中潛意識(shí)的戲劇表演，所以他不得不下意識(shí)地將戲臺(tái)上的功夫用在了做生意上。

戲子與商人這兩種身份在孫丙身上重疊，使其日漸老邁的雙肩上承受著社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)的雙重重壓。無法分清自我也就為他后來無法分清戲與人生埋下了邏輯上的伏筆，這種無法清楚地進(jìn)行自我身份識(shí)別的精神缺陷，最后讓孫丙失去了抵抗突發(fā)性人生危機(jī)的能力，從而成了孫丙人生悲劇的一個(gè)重要原因。

三、身份復(fù)歸：人生悲劇和歷史悲劇

孫丙骨子里的英雄主義情節(jié)與岌岌可危的時(shí)代格局，讓孫丙固守安逸穩(wěn)定的商人身份成了泡影，德國(guó)人對(duì)孫丙妻子小桃紅的凌辱徹底激發(fā)了潛藏在孫丙精神深處的戲子身份。妻子受辱與戲子身份意識(shí)的蘇醒讓孫丙的精神境界瀕臨崩潰，尤其是對(duì)大禍臨頭的恐懼感“使他喪失了復(fù)雜的思維能力”。也正是這種精神危機(jī)和現(xiàn)實(shí)的壓抑感讓孫丙潛意識(shí)地呼喚戲臺(tái)上的英雄形象來幫自己渡過難關(guān)，孫丙希望將戲臺(tái)上的身份搬到現(xiàn)實(shí)中來武裝自己。同時(shí)，預(yù)感個(gè)人悲劇的即將到來又讓孫丙感到人生如戲?！八秀庇X得，自己一家，仿佛置身在一個(gè)舞臺(tái)的中央，許多人都在看他們演戲” 。

孫丙戲子身份的徹底回歸，則是在目見妻兒枉死的慘狀之后。家破人亡的劇痛徹底釋放了孫丙一直壓抑著的戲子身份。在他感到極度痛苦的時(shí)候，“他的耳朵里，就響起了急急如烽火的鑼鼓聲，宛如一場(chǎng)即將開幕的貓腔大戲的前奏”，這種“貓腔的前奏”，正是孫丙對(duì)貓腔與戲子身份靈魂般的呼喚。此時(shí)他痛苦、彷徨、壓抑，只有闊別已久的貓腔才能讓他的靈魂找到歸宿和依靠，才能麻醉、撫平他心中巨大的創(chuàng)痛?！斑@些伴隨了他半生的聲音，鈍化了他心中的銳痛”，“使他的痛苦成了漫漫高原”。

精神上的創(chuàng)痛，與戲子身份的流失到復(fù)歸，讓孫丙從一個(gè)戲癡惡化為一個(gè)戲癲。孫丙已經(jīng)無法簡(jiǎn)單地分清戲與人生的界限。他希望活在戲臺(tái)上，某種程度上是因?yàn)樗胩颖苋松姓鎸?shí)可感的悲痛。由于本身力量的弱小和思想的狹隘性，復(fù)仇對(duì)他來說又難于登天。所以義和團(tuán)的出現(xiàn)讓他的靈魂和身份終于找到一個(gè)完美棲息地，在抗德的過程中，義和團(tuán)那種戲文式的開場(chǎng)白，讓孫丙在英雄與戲子、人生與戲臺(tái)之間找到了一個(gè)最佳契合點(diǎn)。他此后的人生就是一場(chǎng)表演，無論是面對(duì)錢丁、鄉(xiāng)民還是德國(guó)人，他的人生對(duì)白只剩下戲文，他的身份只剩下英雄岳飛。甚至孫丙在行刑前夕直截了當(dāng)?shù)貙?duì)小山子說：“他們正在上演第二臺(tái)貓腔大戲，這臺(tái)戲的名字也許就叫《檀香刑》?！?/p>

孫丙認(rèn)為他此刻的人生就是一場(chǎng)貓腔大戲，他將戲臺(tái)上的大義搬到現(xiàn)實(shí)人生中來，所以他的從容受刑的舉措變得順理成章。也正是孫丙這種將人生唱成貓腔的態(tài)度喚醒了鄉(xiāng)民，他們也涌上“戲臺(tái)”，用貓腔替孫丙的人生大戲拉下帷幕。但是被孫丙喚醒的鄉(xiāng)民，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的醒悟，他們唱著貓腔，實(shí)際上他們也成了戲子。戲子要將道義搬上歷史舞臺(tái)，奪正統(tǒng)文人士子之功，中國(guó)歷史上傳統(tǒng)的儒家文化是不允許的。身不正，則事不成。孫丙為戲而生，也為戲而死。他模糊的身份意識(shí)，在那個(gè)山河動(dòng)蕩的年代，注定是其個(gè)人的人身悲劇。以他為代表的義和團(tuán)起事，他們扶清滅洋的理念，也是一種搖擺不定的身份意識(shí)，他們無法在歷史的戲臺(tái)上認(rèn)清自己的身份和戲份，所以他們必然要上演一場(chǎng)歷史悲劇。

趙光慧：《敘事作品人物文化身份的多重性探析》，《外國(guó)文學(xué)研究》2005年第3期。

閆輝：《“戲子”一詞的文化考釋》，《四川戲劇》2013年第6期。

涂有明：《社會(huì)身份理論概述》，《延邊黨校學(xué)報(bào)》2009年第5期。