儀式與娛樂：朱有燉慶賞劇的藝術(shù)功能

摘 要： 朱有燉慶賞劇具有儀式性和娛樂化功能。就儀式性而言，其慶賞劇敘事簡(jiǎn)單，部分劇作以道教度脫劇為框架；在搬演時(shí)間上受到花事與藩王生辰的限定；在功能上以慶壽與賞花為主，同時(shí)儺戲的運(yùn)用符合新年驅(qū)鬼納福的民俗心理；在表演的空間上體現(xiàn)出內(nèi)廷禮樂文化的典范與規(guī)儀；就娛樂性而言，其慶賞劇形式上注重歌舞戲，除了革新演唱體制外亦攝入道教音樂，舞蹈形式多樣化的同時(shí)亦注重從道教文化中汲取藝術(shù)靈感；在審美品格上，其慶賞劇在吸取道教智慧的同時(shí)呈現(xiàn)出雅與逸、俗與鬧的藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 朱有燉 慶賞劇 藝術(shù)功能 儀式性 娛樂化

慶賞劇是明代一類特殊劇作，其產(chǎn)生與發(fā)展離不開明代宮廷禮樂文化。張廷玉在《明史》中記載：“明太祖初定天下，他務(wù)未遑，首開禮、樂二局。”①明代藩王配享家樂，沈德符在《萬歷野獲編》記載：“無論兩京教坊為祖宗所設(shè)，即藩邸分封，必設(shè)一樂院，亦供宥食享廟之用?！雹诳梢娒魍?duì)禮樂之重視。朱有作為皇室宗親，其府內(nèi)搬演雜劇實(shí)則是明代宮廷戲劇的延伸，具有儀式性與娛樂化特點(diǎn)。③

一、儀式性特點(diǎn)

就儀式性而言，作為宮廷禮樂文化的重要組成部分，朱有12部慶賞劇的儀式性具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，敘事簡(jiǎn)單化。譬如《得騶虞》以鈞州大留山村民喬三遇神獸騶虞為契機(jī)，引出村民報(bào)官，州官排兵布陣，只待捕獲瑞獸。村民獻(xiàn)果，果盤中陡現(xiàn)小青龍，騶虞遂現(xiàn)身，自動(dòng)入籠。藩府大開筵席，犒賞村民。作為主角騶虞雖由人搬演，但無法開口說話。捕獲騶虞的人實(shí)際上是藩王朱，由于明代戲曲舞臺(tái)上禁止皇帝、后妃、王族的登場(chǎng)，所以整部劇作通過村民、探子、小校等旁人之口反復(fù)表現(xiàn)瑞獸出現(xiàn)的場(chǎng)面。故吳梅評(píng)說：“亦內(nèi)廷吉祥劇，事實(shí)原無足深論”④，即是對(duì)慶賞劇程式化敘事的評(píng)價(jià)。

同時(shí)，其慶賞劇中存在道教度脫劇的敘事模式。譬如《十長生》題目為《中岳神延祝千歲壽》，正名為《東華仙三度十長生》，可見該劇既是慶壽劇又是度脫劇；又《神仙會(huì)》寫呂洞賓度脫蟠桃仙子，劇中八仙集體亮相，參與度脫，劇末八仙依次獻(xiàn)壽。可見該劇也是度脫與慶賞相結(jié)合的敘事模式；《海棠仙》全名為《南極星度脫海棠仙》，該劇實(shí)為朱有府內(nèi)之移植海棠而作，所以是假托神仙度脫而作的賞花劇。三劇中度脫方法或是仙真通過講演妙道或是亮明身份讓被度者自然醒悟，因此度脫并不是劇情肯綮，而是敘事框架而已。

其次，搬演的時(shí)節(jié)性。從戲劇搬演的時(shí)間來看，其慶賞劇的搬演需要配合特定的時(shí)節(jié)——花事與生辰。譬如朱有五部賞花劇皆與花事相關(guān)?！度鐗?mèng)錄》記載周藩府賞花習(xí)俗，而賞花需要配合時(shí)令節(jié)氣。作為周藩府賞花活動(dòng)中的重要組成部分，搬演賞花劇自然需要配合時(shí)令氣節(jié)，可見賞花習(xí)俗賦予了這類劇作時(shí)間上的規(guī)定性。

而慶壽劇則更需要配合藩王壽誕。關(guān)于慶壽劇的儀式性，朱有認(rèn)為：“慶壽之詞，于酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽。然甚有不宜用者”，其原因在于“其中，未必言詞盡皆善也。故予制《蟠桃會(huì)》《八仙慶壽》傳奇，以為慶壽佐樽之設(shè)，亦古人祝壽之意耳”⑤。可見朱有認(rèn)識(shí)到言詞皆善，為佐樽之設(shè)，寄祝壽之意，這三點(diǎn)構(gòu)成了慶壽劇內(nèi)在的規(guī)定性和儀式性。因此無論是賞花劇還是慶壽劇，都受到具體的時(shí)令和節(jié)日的制約而呈現(xiàn)出儀式化的表演形態(tài)，而這種表演的儀式性與道教文化有著深刻的聯(lián)系。⑥

再次，功能的儀式化。從題材上來看，朱有慶賞劇的功能主要集中于慶壽和賞花兩類上。值得注意的是《仙官慶會(huì)》寫福祿壽三星受命下凡，為人間增福延壽，于是要求鐘馗驅(qū)鬼，三星遂降福下方，宣教太平。該劇題目為《賀新年神將驅(qū)儺》，可見該劇是為慶賀新年之作。史料記載，過年張貼鐘馗像是明代節(jié)令禮儀，該劇在新年上演，同時(shí)自然穿引驅(qū)儺情節(jié)，使劇作切合過年驅(qū)儺習(xí)俗，其儀式化色彩不言而喻。

最后，空間的限定性。就戲劇上演的場(chǎng)合來看，朱有的慶賞劇多在藩府內(nèi)上演，作為內(nèi)廷禮樂文化的延伸，周藩王所作慶賞劇亦深合內(nèi)廷慶賞劇之體也。同時(shí)史料記載周藩王曾向朝廷獻(xiàn)劇，其家樂亦彈唱官戲?！爸芨f有敕撥御樂……女樂亦彈唱官戲。宮中有席，女樂伺候；朝殿有席，指扮雜記、吹彈、七奏，不敢做戲?！雹咧煊屑覙废碛惺⒚粌H在內(nèi)廷出演官戲，而且極有可能在內(nèi)廷表演周藩王進(jìn)獻(xiàn)的慶賞劇。這些都決定了其慶賞劇必須符合宮廷樂文化的典范和規(guī)儀。

二、娛樂化特點(diǎn)

朱有慶賞劇是為佐樽之設(shè)，因而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的娛樂性，這種娛樂性可以從戲劇形式和審美形態(tài)兩個(gè)方面來理解。

就戲劇形式而言，朱有慶賞劇中安排了大量的歌舞戲，輕歌曼舞的場(chǎng)面充分滿足達(dá)官貴族的聲色之娛。元代北雜劇嚴(yán)格遵循一人獨(dú)唱的演唱體制，可是朱有曲作改變這一傳統(tǒng)，積極吸收借鑒南曲演唱形式，推動(dòng)了北雜劇體制的革新。就演唱的人物而言，其慶賞劇不再僅僅局限于旦或末一人，凡是場(chǎng)上人物，副末、沖末、凈、各色旦角……根據(jù)劇情基本都可以唱；就演唱形式而言，可以是一人獨(dú)唱、二人合唱、二人對(duì)唱、多人接唱、一人唱眾人和等；就演唱體制而言，既有一個(gè)宮調(diào)套數(shù)由一人主唱，又有一個(gè)宮調(diào)套數(shù)由多人演唱完成，譬如《靈芝慶壽》中【雙調(diào)】套數(shù)，末唱前三曲，五芝仙唱【沽美酒】等三曲，玉芝仙獨(dú)唱【川撥棹】等四曲。在大力借鑒南曲演唱方式的同時(shí)，朱有甚至在《神仙會(huì)》中將南曲套數(shù)混入北曲中，造成北曲南化之濫觴。朱有在慶賞劇中革新演唱體制，“使其他角色也有表演的機(jī)會(huì)，其動(dòng)人聽聞的效果自然很大。”⑧

除了在演唱的形式上大力革新外，在音樂元素上，朱有慶賞劇也攝入不少道教音樂。譬如《蟠桃會(huì)》第三折四仙童四仙女唱舞【青天歌】八只曲子，現(xiàn)錄部分曲子：

【青天歌】真仙聚會(huì)瑤池上，仙樂和鳴鸞鳳降。鸞鳳雙飛下紫霞，仙鶴共舞仙童唱。

【幺】仙童唱歌歌太平，嘗得蟠桃壽萬齡。瑞靄祥光滿天地，群仙會(huì)里論長生?！?/p>

這八只曲子采取七言詩體形式，前曲末句和下一曲首句暗含相同的字詞，形成一種回環(huán)有趣的格式。相傳《青天歌》出自丘處機(jī)，其前四句也是這種回環(huán)格式。朱有偏愛此曲，在《八仙慶壽》第四折讓四仙童四仙女又搬演此曲，可見該曲可以脫離劇情而獨(dú)立存在，進(jìn)一步說明其慶賞劇表演上的程式性。

對(duì)慶賞劇演唱體制的革新必然引起其他表演形式的變化。朱有慶賞劇最顯著的特點(diǎn)在于劇中設(shè)有大量舞蹈場(chǎng)面。從舞蹈表演人數(shù)上來講，其慶賞劇中有雙人舞、五人舞、八人舞，最引人注目的是動(dòng)輒十人的群舞，譬如《牡丹園》里的十牡丹仙隊(duì)子起舞；從舞蹈表演成分上來講，其慶賞劇中演員常常亦歌且舞，譬如《牡丹仙》第四折九花仙唱舞轉(zhuǎn)調(diào)青山口、清江引；從舞蹈表演的程式化來看，其慶賞劇中既有讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮的舞蹈，譬如《十長生》第二折十長生各獻(xiàn)壽歌舞一回，此處并沒有標(biāo)明如何舞，應(yīng)是由演員自由發(fā)揮；又有程式化的舞蹈，譬如《十長生》第四折四人舞鷓鴣科；《得騶虞》第四折百獸率舞隊(duì)子同騶虞隊(duì)子上，舞一折；《牡丹品》第四折九花仙跳九般花隊(duì)子；《賽嬌容》第三折眾花仙歌舞十七換頭一折，第四折，七花仙唱舞天魔隊(duì)曲一折……這些慶賞劇涉及大量舞蹈名稱，顯然是已經(jīng)定型的舞蹈。其中最有名的當(dāng)屬天魔舞。文獻(xiàn)記載，該舞蹈源自元宮廷，“以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔……所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板?！雹饪梢姶饲瓰榉鹎?，舞蹈亦為禮佛而設(shè)，但舞者裝扮冶艷，音樂繁復(fù)，排場(chǎng)熱鬧，尤其受到皇宮貴族的喜愛。朱有不止一次地在詩中提到該舞，譬如《元宮詞》中就有五首：“十六天魔按舞時(shí)，寶妝纓絡(luò)斗腰肢?！?？輥？輯？訛“背番蓮掌舞天魔，二人嬌娃賽月娥?！?？輥？輰？訛“隊(duì)里惟夸三圣奴，清歌妙舞世間無?！保枯?？輱？訛“按舞嬋娟十六人，內(nèi)園樂部每承恩。”？輥？輲？訛“月夜西宮聽按箏，文殊指撥太分明?！薄对贰酚涊d：“時(shí)帝（元順帝）怠于政事，荒于游宴”？輥？輴？訛，沉迷此舞?？梢娫撐枰呀?jīng)褪去佛教音樂和舞蹈的宗教性，而成為宮廷宴游的佐興之物。誠如曾永義所言這些歌舞戲“羽衣仙袂，麗容華顏，載歌載舞，于酒筵花前，最是賞心悅目” 在這些舞蹈動(dòng)作中，同樣有道教文化的烙印。首先表現(xiàn)在人物上場(chǎng)方式上。譬如《蟠桃會(huì)》《八仙慶壽》中四毛女打漁鼓簡(jiǎn)子上場(chǎng)，《神仙會(huì)》中末打漁鼓簡(jiǎn)板引八仙上場(chǎng)。漁鼓簡(jiǎn)子本是道情的伴奏，而道情是道徒用以化齋和宣教用的藝術(shù)形式。這些劇作中道家人物打漁鼓簡(jiǎn)子上場(chǎng)，或念詩或唱曲，不僅豐富了人物的肢體語言，更使人物的舞臺(tái)表演具有道風(fēng)。

其次，其慶賞劇中人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)很多來自道教儀式。譬如《仙官慶會(huì)》第三折舞童畫绔子作驅(qū)儺神，十六位驅(qū)儺神分作四隊(duì)子上場(chǎng)；鐘馗捉鬼時(shí)的細(xì)節(jié)動(dòng)作，“【甜水令】我這里用手拖來，將腳蹉定，誰能搭救？……這一個(gè)權(quán)作胡床?！保枯?？輶？訛舞臺(tái)提示科介為“末坐著唱”、“末蹉著唱”、“末雙手捉鬼眼科”；還有虛耗小鬼被縛后“眾隊(duì)逐鬼場(chǎng)內(nèi)轉(zhuǎn)一遭打散下”等舞臺(tái)動(dòng)作顯然與道教中特別是擅長齋醮科儀的正一教不無關(guān)系。

值得關(guān)注的是，朱有善作慶賞劇，且在慶賞劇中盡享歌舞之娛，不僅與宮廷王府的筵宴文化有關(guān)，也與所處的地理風(fēng)物有關(guān)。據(jù)《如夢(mèng)錄》前言記載，當(dāng)時(shí)汴中各王府、鄉(xiāng)紳擁有“大梨園七八十班，小吹打二三十班”，同時(shí)明代開封為教坊樂伎匯集的重鎮(zhèn)，在城內(nèi)有富樂院，在街道有清唱局，在廟會(huì)上搭臺(tái)唱戲的流動(dòng)藝人。明代開封成為“中原弦索”的“檀坫”和北方“軟舞”的中心？輥？輷？訛，在這種氛圍中歌舞伎相互競(jìng)藝，不斷提升歌舞水平又進(jìn)一步刺激了包括藩王在內(nèi)的觀眾對(duì)歌舞戲的需求。

就審美品格而言，朱有慶賞劇表現(xiàn)出雅與逸、俗與鬧的復(fù)調(diào)審美特性。就前者而言，其慶賞劇在題材上引入文人雅事，譬如《牡丹仙》以歐陽修撰寫《洛陽牡丹記》為故事底本敷演成劇。吳梅贊之“劇詞妍雅飽滿，自是盛世元音”？輦？輮？訛；在體裁上，朱有慶賞劇將詩詞入曲，筆調(diào)極盡妍媸。譬如《海棠仙》第二折南極星以一首【鷓鴣天】詞贊海棠仙。“霧鬢云鬟玉雪肌，眼波眉黛六銖衣。海棠顏色江梅韻，花里神仙品藻宜……”？輦？輯？訛事實(shí)上，朱有有多首吟詠海棠詩詞，這一筆法符合文人創(chuàng)作習(xí)慣；在表演上，朱有慶賞劇也呈現(xiàn)出明顯的文人審美傾向。譬如《牡丹品》里笛簫旦吹簫吹笛各一折，琵琶旦彈琵琶一折。笛、簫、琵琶成為獨(dú)立表演片段，體現(xiàn)出該劇在音樂審美上的雅化色彩；又《牡丹園》中劇作花費(fèi)大量筆墨表現(xiàn)各牡丹仙子在琴、棋、書、畫上的造詣，盡得詩人之趣也。

在表現(xiàn)文人雅趣的同時(shí)，劇作常借仙真之口摹寫紫府洞天的美妙，表現(xiàn)出超凡脫俗的審美品格。譬如《靈芝慶壽》首折中神將唱道：“【混江龍】遙望著蓬萊仙洞，五云樓閣日華東。晴霞百縷，瑞靄千重，目睹山河塵世內(nèi)，身居霄漢玉壺中……” 值得注意的是，朱有的慶賞劇并不是一味的典雅富麗，為了讓劇作擅場(chǎng)，朱有常常在劇中點(diǎn)撒滑稽調(diào)笑的成分，使劇作呈現(xiàn)出俗與鬧的特點(diǎn)。就劇作文本而言，朱有慶賞劇善用院本來調(diào)節(jié)氣氛，譬如《呂洞賓花月神仙會(huì)》中即有“長壽仙獻(xiàn)香添壽”院本。？輦？輱？訛

就戲曲人物而言，一方面其慶賞劇中以俗人作為滑稽調(diào)笑的對(duì)象，譬如《得騶虞》中，吃了酒的村婦伴姑向里長保證自己會(huì)如“金瓶注酒”、“深澗鳴泉”般流利地在官府面前道出騶虞之事，結(jié)果到知州面前她卻慌神了。再問她：“你那金瓶注酒那去了？”她道：“這兩日秋熱，把酒都酸了?！薄澳隳巧顫绝Q泉那去了？”她道：“這兩日秋旱，把泉眼干了?！逼湔Z言和情態(tài)令人絕倒。然而這種逗樂并不粗俗，伊維德指出：“農(nóng)婦伴姑被寫成又愚蠢又丑又愛喝酒的女人，其夫喬三則是一個(gè)規(guī)矩的、行為有修養(yǎng)的農(nóng)民”，“朱有很有技巧地把兩個(gè)方面進(jìn)行了調(diào)和：傳統(tǒng)的贊頌被粗俗的幽默所抵消，理想畫面為一些現(xiàn)實(shí)主義的筆觸所淡化。”可見俗而不鄙，中正雅和仍然是朱有慶賞劇追求的審美效果；另一方面，朱有慶賞劇中的道教人物亦承擔(dān)起諢戲表演，譬如《蟠桃會(huì)》第二折“又以東方朔偷桃為仙女偵察，略涉詼諧，亦復(fù)蘊(yùn)藉”

就舞臺(tái)效果而言，朱有慶賞劇特別重視冷熱場(chǎng)調(diào)劑，譬如《仙官慶會(huì)》中化入道教科儀中驅(qū)鬼之儀式，“驅(qū)鬼排場(chǎng)至為熱鬧，四鬼，十六儺神，鐘馗、神荼、郁壘，齊集獻(xiàn)藝，其舞態(tài)動(dòng)作，定多奇趣?！?/p>

就音樂元素而言，朱有慶賞劇一方面注意攝入民間音樂，譬如《八仙慶壽》中小兒唱街市歌，《賽嬌容》中梅香唱采茶歌，《海棠仙》第二折眾梅香唱采茶歌，遍詠十二月名花，這些音樂多來自民間，唱詞平易樸實(shí)，帶有很強(qiáng)的民俗色彩；另一方面其慶賞劇對(duì)道教俗曲亦多有點(diǎn)染，譬如《八仙慶壽》中藍(lán)采和以“踏踏歌”亮相，構(gòu)成其人物身份的特殊標(biāo)識(shí)。

① 張廷玉：《明史》卷四七《禮志一》，中華書局1974年版，第1223頁。

② 沈德符：《萬歷野獲編》卷一，中華書局1959年版，第17頁。

③ 參見李真瑜：《明代宮廷戲劇史》，紫禁城出版社2010年版，第26頁。

④吳梅：《瞿安讀曲記》，王衛(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社1983年版，第406頁，第411頁，第416頁，第407頁。

⑤ 朱有：《〈八仙慶壽〉自引》，蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社1989年版，第820頁。

⑥ 參見倪彩霞：《道教儀式與戲劇表演形態(tài)》，廣東高等教育出版社2005年版。

⑦ 孔憲易校注：《如夢(mèng)錄》，中州古籍出版社1984年版，第88頁，第3頁。

⑧ 曾永義：《明雜劇概論》，臺(tái)北學(xué)海出版社1979年版，第177頁，第174頁。

⑨ 朱有：《蟠桃會(huì)》《仙官慶會(huì)》，吳梅輯：《奢摩他室曲叢》二集，雙紅堂版，版內(nèi)第6—7頁，版內(nèi)第6—7頁。

⑩ 宋濂：《元史》，中華書局1976年版，第918—919頁，第918頁。

傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，書目文獻(xiàn)出版社1995年版，第30頁，第31頁，第59頁，第61頁，第67頁。

朱有：《海棠仙》《靈芝慶壽》，王季烈校：《孤本元明雜劇》第二冊(cè)，中國戲劇出版社1957年版，版內(nèi)第3頁，版內(nèi)第2頁。

參看趙曉紅：《從朱有墩雜劇看明初皇家戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》2004年第4期。

[美]伊維德：《朱有雜劇》，張慧英譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第58頁。

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作 者：鄧斯博，文學(xué)博士，江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心講師，研究方向：中國古代戲曲。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com