之與止的足音

夏小雨

摘要：對于卞之琳１９４０年代寫作的長篇小說《山山水水》，之前研究多側(cè)重于討論社會環(huán)境與政治話語對該作品及作者文體轉(zhuǎn)變所造成的外部影響；本文則選擇回到文本內(nèi)部，通過分析小說中意象的重復(fù)，考察“抒情詩”這一形式如何融攝了卞之琳“螺旋進步”的人生理想、“無所為而為”的文藝主張、“詩化歷史”的寫作困境、乃至這一困境內(nèi)在具有的“桃園夢”的歷史意義。同時，本文關(guān)注卞之琳該時期的文藝主張與其師、友的聯(lián)系，重點溝通卞之琳、陳世驤二人對“姿”的闡發(fā)及其背后的文學(xué)理想，將之前研究所關(guān)注的“投身”與“退守”的政治進退，置換為一種“之”與“止”的抒情辯證。這一抒情辯證雖為作者提供了可貴的文學(xué)空間，但正是這一自足空間的破滅，讓我們更為深刻地認識了《山山水水》的文學(xué)史意義。

關(guān)鍵詞：卞之琳；《山山水水》；抒情；文藝主張；陳世驤有研究者以“小大由之”概括卞之琳４０年代的文體選擇{1}：詩人一改往日的“小處敏感”{2}，轉(zhuǎn)而“妄想寫一部‘大作，用形象表現(xiàn)，在文化上，精神上，豎貫古今，橫貫東西，溝通了解，挽救‘世道人心”③，所指即是寫于４０年代（初稿完成于１９４１－１９４３年）的長篇小說《山山水水》。雖然詩人最終于５０年代初期燒毀了這部耗時8年、長達70余萬字的巨作，但正如研究者提示的，這一從“小”到“大”的文體轉(zhuǎn)換，其實有著更為特殊的意義：它關(guān)乎一位詩人的文學(xué)抱負如何在現(xiàn)實歷史中展開，又如何受挫、因何受挫的復(fù)雜歷程。而在我看來，這一推展受挫的過程，同時融攝了詩人在投身時代與退守自我之間的搖擺彷徨。

因此，除了卞之琳自述時所說的“小大由之”{4}，其舊友陳世驤的評價同樣具有概括力，甚且更富“詩意”。陳世驤這樣形容卞之琳：“就在那副厚厚的眼鏡后面，他一直是觀察整個宇宙的‘天文學(xué)家，他清楚地聽到他‘自己的腳步聲。”{5}這雖出于對其抗戰(zhàn)初期所作詩集《慰勞信集》的評論，但用在《山山水水》的作者身上，卻也是妥帖。此時的卞之琳，一面觀察著周遭的歷史變遷與時代風云，繼而投身其中；一面又不時退守清醒的故我，即使處身革命的巨浪巨聲，仍可聽清自己的足音——自延安“歸來”的卞之琳說，“可是我還是我”⑥。

“投身”與“退守”確實構(gòu)成了《山山水水》最主要的內(nèi)在張力。面對這部殘稿，之前研究者多選擇從敘事話語與時代政治話語——即文本與現(xiàn)實歷史語境——的內(nèi)外張力入手，以此例證一代中國知識分子的現(xiàn)實境遇。錢理群在細讀其中《海與泡沫》一章后得出，“?！敝赶蛉嗣?、階級等等群體的力量，而“泡沫”則象征著知識分子的思想，相應(yīng)地，文中“海統(tǒng)一著一切”即意味著知識分子必須放棄個性化的思想與話語{7}；而針對這一結(jié)論，研究者先后指出，錢文所謂“‘群體話語下‘個體話語的徹底喪失”既不能概括《山山水水》其他章節(jié)的全意，也忽視了卞之琳抗戰(zhàn)期間曖昧的姿態(tài)：眾所周知，作者１９３８年前往延安之后，并未選擇留在前線，而是最終回到了西南大后方。

無論是將《山山水水》視為卞之琳文學(xué)轉(zhuǎn)向的一環(huán)，或是當作“現(xiàn)代中國知識分子精神史”中的一頁，此前的研究多聚焦外部，或許反是默認了政治對文學(xué)的主導(dǎo)力量。而我認為，作者對政治的回應(yīng)固然表現(xiàn)為某種小大、進退的辯證，但我們或許更應(yīng)反思這一辯證的內(nèi)驅(qū)力所在。換言之，我們還應(yīng)看看，卞之琳如何借由文學(xué)，將外在于自身的政治力量，“詩化”為一種“本色”的自主選擇與基于“愛”的主體創(chuàng)造。因此，本文選擇將之前研究所關(guān)注的“投身”與“退守”的政治進退，置換為一種“之”與“止”的抒情辯證{1}：正是這一抒情辯證為作者提供了可貴的文學(xué)空間，使之得以在現(xiàn)實政治的巨浪裹挾中保存一個清醒的自我、一種自主選擇的可能與主體創(chuàng)造的自由。

也正因為如此，當我們試圖通過殘存的篇章，觸碰一位現(xiàn)代詩人遠不止是“小處敏感”的巨大抱負與自我期許，并理解他是如何“妄想”一種美學(xué)、倫理與政治的互動時，我們才算聽清了他的“足音”。這踟躕的足音在整齊劃一的歷史行進步伐之外，為我們留下了一個人的疑懼與反抗。在這個意義上，殘稿未嘗不是一種“燼余錄”，而“灰燼”，本身就是一部文學(xué)史：它見證抒情理想如何在現(xiàn)實中破滅，又如何在自身破滅中重證抒情的辯證能力。

一、從“泡沫”到“白云”：“螺旋式的進行”與“抒情詩的行進”

《山山水水》殘稿下編總第三卷的《海與泡沫》一章中，參與勞動的主人公梅綸年（即卞之琳的化身）把“開荒”的全過程看成是一種“至文無文”{2}的辯證統(tǒng)一：他將自己的“思想”視同“海面上的浪花”。浪花誠然來自于海，正如個體思想是群體歷史的一部分，但主人公最終認同了“海統(tǒng)一著一切”③，并滿足于“浪花還是消失于海。言還是消失于行”{4}。

面對這個看似已然自足的“辯證統(tǒng)一”過程，我們或許會得出這樣的結(jié)論，即，知識分子經(jīng)由思想改造必須放棄個性化的話語，并在此過程中完全否認自我個體價值。然而，這一辯證至此尚未完成；事實上，“?！迸c“泡沫”這對意象仍是開放地包含著辯證發(fā)展的別種可能。已有研究者指出，小說下編另一章《雁字：人》中“峰柳”與“空白”這對意象，和“泡沫”與“?！鼻∧軜?gòu)成一種富有深意的對應(yīng)：正如“泡沫”消失于“?！?，“峰柳”也最終與“空白”合一；但與前者寓意的簡單不同，后者更深層地指向“通過消融個性來重新表現(xiàn)出自己的個性”，“小說人物雖然在時代中改變自己，但這種改變并不是以消弭個性為代價的，相反他們正是用投身時代的方式在更高的層次上恢復(fù)自己的個性”{5}。

我認同這一觀察，但我們且不要忘了，《海與泡沫》一章中已有表述：“可是海不就是以浪花，以泡沫表現(xiàn)嗎？”⑥而更重要的是，小說至此還轉(zhuǎn)出一層，將綸年的思緒引向一組新的意象：“表現(xiàn)藍天的白云?！眥7}雖然隨即又回到泡沫必當消失于海的信念，但讀者應(yīng)該就此想到：“?！迸c“泡沫”并非如之前研究所說，僅是一組簡單、靜止的意象，事實上，在上述辯證統(tǒng)一的過程中，它已內(nèi)在地包孕了另一組意象：“白云”與“藍天”。

這組近乎濫調(diào)的意象，在卞之琳卻別有深意。早在１９３５年的《圓寶盒》一詩中便有“你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了，雖然艙里人／永遠在藍天的懷里”{1}，詩人盡管大體上不能認可劉西渭對該詩的解讀，卻還承認將“艙里人永遠在藍天的懷里”解釋為“永遠帶有理想”乃是近矣；更有意思的是，為便讀者理解如何可說是“永遠在藍天的懷里”，詩人特為我們抄錄了幾行從未發(fā)表的詩句{2}——

讓時間作水吧，睡榻作舟，

仰臥艙中隨白云變幻，

不知兩岸桃花已遠。

并置了“白云”與“藍天”的意象，且又是“表現(xiàn)藍天的白云”。③而我們或許要問，這種“表現(xiàn)”究竟是如何包含了“永遠帶有理想”這層寓意？

卞之琳最愛的詩人瓦雷里名篇《棕櫚》中的句子或許是一種提示：“忍耐著呀，忍耐著呀，在青天里忍耐著呀！每剎那的沉默，便是一個果熟的機會！”{4}在這里，“藍天”很自然地引向一個“果熟”的理想，而“果熟”在對卞之琳有重要啟發(fā)的紀德這里，則有著更深的寓意。卞自１９３７年起翻譯紀德的《窄門》，于１９４６年寫下初版譯者序，序中有這樣的解讀：“前進的過程里自有階段性的完滿境界。發(fā)芽、開花、結(jié)果，又發(fā)芽、開花、結(jié)果，是自然的螺旋式的程序?！眥5}“過去與將來，完滿與發(fā)展，互相推移，實也是最自然的真諦；說來說去還無非說明了那句老生常談：‘天行健，君子以自強不息?！雹拊谶@個意義上，“果熟”與“藍天”所以包含了“永遠帶有理想”的寓意，正同卞之琳“天行健”的人生理想有關(guān)。

值得注意的是，卞之琳在一時段里曾反復(fù)重提這一理想。就在１９４６年另一篇譯者序中，他寫道：“‘逝者如斯夫——不舍晝夜！大可以不作消極看，‘逝即是‘行。而‘天行健恰正是積極的注腳?！眥7}所以，無論是“白云變幻”、“桃花已遠”，還是“圓寶盒”隨船順流而行，這些看似流逝的意象，均辯證地包含了“行”的信念，并且，“行”乃長在藍天下：每一個“果熟”的機會，或者說，君子每一次自強不息的努力，都是一個結(jié)晶的境界；進而“一個結(jié)晶的境界進向次一個結(jié)晶的境界，這就是道”{8}。相似地，在１９４２年《新的食糧》譯者序中，卞之琳引述紀德的話“藝術(shù)品是一個結(jié)晶——一部分的樂園”{9}，概括其筆法是“一種波浪式差池的進行，或者螺旋式的進行”{10}，并認為“這樣的安排（雖然紀德并不是寫詩），也就是詩的，抒情詩的，因為抒情詩的行進決不是沿一條直線，而是一個意象一個意象的，一個境界一個境界的，像云一樣一卷一卷地舒展”{11}。

不妨從這個角度，反思“?！迸c“泡沫”所完成的“至文無文”的辯證統(tǒng)一：泡沫的消失固然是一個“逝”的意象，但并不必然意味著知識分子在自我改造的過程中，犧牲個人話語，放棄自我價值；相反，這一消失其實與“白云”的變幻一樣，兼具“逝”與“行”的辯證，都是一次“結(jié)晶”，是思想在“螺旋進步”中一個“階段性的完滿境界”。

更值得注意的是，這種辯證統(tǒng)一的“螺旋式的進行”，同時即是一種“抒情詩的行進”。在卞之琳看來，“抒情詩”這一形式實已內(nèi)在地包含了“螺旋進行”的精神內(nèi)容。并且還應(yīng)注意到，卞之琳以“抒情”理解紀德的作品，或許更是一種自道。比如，他指出紀德筆下“有些字眼與意象顯得是重復(fù)的，可是第二次出現(xiàn)的時候跟先一次并不一樣，另帶了新的關(guān)系，新的意義”{1}，這何嘗不是在提示我們?nèi)绾卫斫狻渡缴剿分心切┮辉僦噩F(xiàn)的字眼與意象？甚至，重復(fù)不必然限于這部小說內(nèi)，卞之琳此前此后的詩、文，乃至其師長、友人及同時代人的筆下，我們都可深思，那些相似的字眼與意象在重復(fù)中包含了怎樣的“關(guān)系”與“意義”？

上文一方面重新解讀了“海”與“泡沫”在章節(jié)內(nèi)部的意象重復(fù)中完成的辯證過程，一方面尋繹該過程所包孕的另一組意象（即“藍天”與“白云”）在卞之琳其他文本的蹤跡。雖說上述兩方面的用意均是在理解意象背后具體的思想取向，但此同時，也足以提示《山山水水》在形式上與紀德《新的食糧》的相似。這種相似總體表現(xiàn)為：意象重復(fù)引發(fā)新的關(guān)系與意義的生成，旋進的意義生成，又最終同構(gòu)于形式本身的抒情性。

二、“空”中之“姿”：《山山水水》的抒情宏愿

同是“重復(fù)”，小說中另有兩個意象或字眼值得關(guān)注：“空白”與“姿”。前者在各章節(jié)一再重現(xiàn)，且是卞之琳30年代詩作的重要意象；后者集中在殘稿最后一部分《雁字：人》，可說是作者對之前思想的一次總結(jié)與超越，而其用意，又與舊友陳世驤后日論文中所作觀察，不無可通之處。

“空白”作為意象最早出現(xiàn)在上編第二卷《山水·人物·藝術(shù)》一章中，此時主人公林未勻身在峽中，卻自問何故“如此的快樂”——“大概是前面將有新的開展吧？不是對著空闊，而只是對著開向空闊的門或窗也另有一種喜悅，或者是更濃稠的喜悅吧？”在這里，“空闊”并不指向虛無，而是近乎“峽”所可能暗示的“虛懷若谷”，乃是一個“包孕”的可能。這正像詩中所寫——

我在散步中感謝／襟眼是有用的，／因為是空的，／可以簪一朵小花。

我在簪花中恍然／世界是空的，／因為是有用的，／因為它容了你的款步。（１９３７《無題五》）{2}

不必說，此詩乃是寫給作者愛慕的張充和，即《山山水水》中林未勻的原型。令人會心一笑的是，在下編總第三卷《桃林：幾何畫》一章中，綸年聽人“提到空白，就不由不想起未勻就用空白曾經(jīng)給了他多少啟示。”也是在這章，作者借另一人物亙青之口重提上詩暗含的“無之以為用”的意思：“空白可真有了用處，‘無之以為用，笛子沒有空，也就吹不響?！雹?/p>

不過小說繼而將寓意更推進一步：綸年“忽然聽到一個英文ｓｕｓｐｅｎｓｅ”，并頓悟“大約空白在戲劇里應(yīng)該等于ｓｕｓｐｅｎｓｅ吧?！眥4}這個ｓｕｓｐｅｎｓｅ正呼應(yīng)之前未勻感到“空闊”“前面將有新的進展”。而后在《雁字：人》一章中，綸年與未勻重聚，當著以空白給了他無數(shù)啟示的未勻，當著未勻所畫的山水，綸年禁不住又要大發(fā)怪論：

“你倒真是和空白合一了，而不是包圍了空白或者被包圍于空白：人不在山水里，也不在山水外，人和山水合一?！眥5}

人與“空白”、與“山水”合一，歸終是山水與空白合一了。但兩人的怪論并未就此止住，山水與空白合一，那么，山水畫表現(xiàn)的便只是“空白”？綸年卻以為“山水還是用來表現(xiàn)人，盡管不著痕跡”⑥，而“人”還須由一個抽象的“風姿”{1}來表現(xiàn)：未勻從戲曲辭藻里看到歌舞才是其生命，綸年則進而看出歌調(diào)舞態(tài)無不是“姿”；未勻說中國的山水畫，無色無影，只有“姿”能見出其中的“人”，而綸年儼然口氣更大了，“一個民族在世界上的存在價值也就是自己的傳統(tǒng)。我們的傳統(tǒng)自然不就是畫上的這些筆法，也許就是‘姿。人會死，不死的是‘姿?！薄凹冏艘苍S反而容易超出國界”{2}。

與其將“空白”與“峰柳”視為一組意象，不如說“空白”與“姿”的對照更為徹底：山水表現(xiàn)空白，而“空白”的“進展”與ｓｕｓｐｅｎｓｅ，不正是這個“姿”么？這一對照所以是徹底的，更是因為至此我們才明白了《山山水水》的題中之義：卞之琳誠然寫的是“山水”，是山水里的“男男女女，人、抗日戰(zhàn)爭初期的邦國、社會”③以及山水所啟悟的“空白”{4}，但最終，寫出“姿”，才是作者真正的宏愿：所謂“用形象表現(xiàn)，在文化上，精神上，豎貫古今，橫貫東西”{5}，說的就是那超出歷史、超出國界的“姿”吧。

卞的舊友陳世驤后日曾比照中國傳統(tǒng)文藝思想里“姿”字與現(xiàn)代英美文藝批評中ｇｅｓｔｕｒｅ一字。通過考掘字源，陳世驤指出“姿”與“志”、“次”等字在《說文》中俱屬支部與寘部，古韻相通，義可互明。其中“志”字通解為“心之所之”，乃意念之活動⑥；“次”則《說文》釋作“不進”——“不進，當然不是向來靜止而是進程或進狀的活動中突然或暫時的遏住”{7}，這與卞之琳眼中“空白”所包孕的“ｓｕｓｐｅｎｓｅ”大體可通。而綜取“志”與“次”，則“姿”同時融攝了“之”與“不進”（也就是“止”）二義。

有趣的是，陳世驤還曾在另一篇重要論文中考掘“詩”的語根，得出其義有二：一是“止”，停也；一是“之”，去也。兩者原象足的動與停。繼而“之”意為“向往”，“止”乃是“止在”、“在心”，合成一種情感的辯證往復(fù)。從“足之蹈之”回溯到了“情動于中”{8}，在“之”與“止”抒情辯證的本源上，“詩”與“姿”實為一致。

而與“詩”抒情言志的本色相近，“姿”根本也是一種情意的具化，用陳世驤的話說，“一首好詩的生成，初出于詩人深深感到一種基本情意要傳達。受這種情意的支配，他在心理生理上起一種姿態(tài)”{9}。更重要的是：

藝術(shù)所以永久有存在價值，就是為其能為人永久保留一個超出目前一時實用的境界，把握著人的情意表現(xiàn)與行動而加以有意義的組織，并給予和現(xiàn)實實用間的距離，而可以永久性提供客觀的觀覽，作為生命多方的永恒之表現(xiàn)。{10}

儼然賦予了“姿”以及“姿”所呈現(xiàn)的藝術(shù)一種永久、自主的價值——這不也是寫作《山山水水》的卞之琳，“妄想”憑借超出歷史、超出國界的“姿”來完成的“豎貫古今，橫貫東西，溝通了解，挽救‘世道人心”的抒情宏愿么？

三、“寓激情于反諷”：之而止、“婉而趣”的“哀弦”

情動于中，以表現(xiàn)“姿”為理想；足之蹈之，正是這情與志的具象。前文分析了《山山水水》中意象如一詠三嘆般的重復(fù)、旋進，但其“抒情詩的行進”不僅體現(xiàn)于此。更重要的是，小說筆調(diào)一再往復(fù)于“之”與“止”的縱放與克制，進而表現(xiàn)為一種“情”與“無情”的辯證。借用小說人物對“中國精神”的理解，這一辯證的表現(xiàn)，好比是“中國藝術(shù)最推崇以認真到近于癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風度”{1}。

回顧早年詩歌，卞之琳說：“我寫詩，而且一直寫的是抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物?！眥2}他自認在這點上與好友蘆焚的小說相近：“蘆焚是天生的小說家，又善于寓激情于反諷（或照我們傳統(tǒng)說法叫冷雋）一路的小說家，也可以說能有西方所說的古典主義的控制?！雹鄱@大概也是卞之琳寫作小說時心中的典范。盡管我們無法讀到《山山水水》的結(jié)局，但據(jù)作者說：“在最后從整體上說來是寧穆的情調(diào)中，同樣以冷嘲色調(diào)一方面使并不貪生怕死的綸年在前方的險境里沒有發(fā)生事故而在后方安然不避空襲，猝被轟炸所消形滅跡，一方面使總體想高飛遠舉的未勻先一步飛走別處而落入了有待她掙脫出來的一種無形的精神羅網(wǎng)?！眥4}在卞之琳，這樣的結(jié)局，無論是小說還是小說后的現(xiàn)實隱情，都是可哀的；更何況他最終選擇將小說付之一炬，此舉不僅隱喻“宏愿”與“妄想”的破滅，更儼然預(yù)示他與往日師友們在建國后的種種境遇。這樣深的悲哀換是別人，或許能成就涕淚縱橫的騷賦悲歌，在卞之琳卻只是“寧穆”。

但無論“冷血”、“冷雋”還是“冷嘲”，我們更應(yīng)讀到的，是背后的熱衷、認真與激憤。不妨留意，《山山水水》中一再出現(xiàn)“玩”、“笑”等字眼，看似處處不當真，卻往往最能見出作者的深心所在。比如，未勻想自己姊弟二人，年紀不過差了兩歲，但出入之大，儼然“我是上一代的女兒，他就是下一代的父親”{5}，雖然小說隨即交代未勻不過是“想來玩的”，但這何嘗不是作者處身亂世而常懷的一種今昔感慨？又如虛舟說他是先從未勻的手認得了未勻，這也是“說來玩的”⑥，但緊接著的一席大論，儼然將“手”與人事因緣關(guān)系上了，而人事因緣正是作者思考有年的大題目，也是我們理解《山山水水》的關(guān)鍵。

有時是假托“玩笑”來說些“大話”，也有時，是“不可與莊語”的無奈?！昂橹栏吺菦]有法子講正經(jīng)話的”{7}，大概在卞之琳眼里，有閑階級的席間闊談常是這樣“嘻皮嗒臉”的虛浮。因此，對“玩笑”作態(tài)的戲仿也就暗含了作者的批判立場。而這潛在的批判性，更包含于“玩笑”所透露的反諷張力。之前研究者關(guān)注《海與泡沫》一章“‘反諷的味道”和“‘游戲的態(tài)度”，便曾舉例，當旁人決心脫鞋踩到泥土里去時，綸年卻脫口而出一聲“不”，“仿佛怕它們摔到粗糙的海里去翻滾”，但隨即又“自己覺得有點好笑”地想：“你這是什么心理！”研究者敏感到其中包含了“下意識”的逆反心理{8}。我認為，正是這種自我揶揄，使《山山水水》得以保留了作者思想里種種不合時宜的成分：在“投身”時代的熱情之下，他其實始終心存難言的疑懼。

但不僅此。小說中“笑”得最多、最不吝“玩笑”的，還是男女主角重逢的《雁字：人》一章。在我看來，這卻恰恰是殘稿中最動情、最不“反諷”的一章。無論兩人談藝，或是未勻扮作昭君出塞，無不可見出作者對書中人、對自己所處時代，一份如此深切以至不能直言的感情。他寫“出塞”時“那一個堂皇，莊嚴而凄涼的場面與情調(diào)”：“未勻最不喜歡臨別作兒女態(tài)，而在這樣的場合，卻覺得大可以堂堂正正地灑幾滴眼淚，而她也就覺得淚水頗有些涌到眼眶里——太沒來由了！”{1}同樣，正因為“戲”是不當真的，也就能堂堂正正地抒發(fā)作者本人對歷史的感情——

挺身而出，不拒絕為沒有出息的國家盡屈辱使命的堅決，橫受委屈的激憤，離鄉(xiāng)別井的哀傷，前途茫茫的憂愁，即不用像一條長飄帶上下左右繞身四旋似的輕歌，即不用環(huán)佩相碰似的插白，也就全然看得出這個本來嬌養(yǎng)在深閨里的美女子斷送給荒涼，粗獷的沙漠去，一路受盡關(guān)山上的辛苦中的一蹙眉，一揮手，一側(cè)身，一移步了?！瓄2}

這說的真是“戲”中的昭君么？還是作者這一代中國讀書人的憂愁、哀傷、激憤和堅決呢？

在這個意義上，《山山水水》中的“玩笑”已然包含了抒情與反諷的辯證，而這，其實流露了作者與其師友們一貫的文學(xué)信念。朱光潛便在３０年代初寫就的《詩論》中說，中國詩人陶淵明和杜甫最是能于悲劇中見詼諧者③，這與《山山水水》原稿結(jié)局的寧穆、冷嘲，乃至與卞之琳所理解的“中國精神”，都是同調(diào)；而周作人在１９３６年《自己的文章》一文中，同樣言及陶淵明，抄引《擬挽歌辭》“向來相送人，各自還其家，親戚或馀悲，他人亦已歌”，并說“這樣的死人的態(tài)度真可說是閑適極了”，在他看來，真正的“大閑適”便要在“無奈何所以”的情形下，以一種“婉而趣”的態(tài)度對付之。{4}或許正因為“婉而趣”的“閑適”背后極可能是一份無奈的悲哀，故而當聽人評其文章“寫得平淡”時，周作人坦言平淡只是理想境地，實則“像我這樣褊急的脾氣的人，生在中國這個時代，實在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章”{5}。

認真而故作隨興，褊急而故作平淡，這正如周作人早年在《哀弦篇》（１９０８）中所說，“達者避世，畸士憎人，雖行有顯微，亦情之激楚也”⑥，表面的冷雋之下，實在是不如此便不能發(fā)抒的激憤與悲哀。更重要的是，在彼時周作人眼中，文章正是通過“愛憎悔懼嫉妒希冀”這些共通的人情，使讀者“因是能共喻”，繼而“為人世所契喻而嘆賞”{7}，異代異地猶能“異世有同情哉”{8}。不妨由此想到卞之琳寫作《山山水水》以“溝通了解，挽救‘世道人心”的宏愿，可以說，在這些抒情言志的文學(xué)理想中，其實早已暗含了“興觀群怨”的倫理的、甚至是政治的抱負。

四、“我完成我以完成你”：“成己成人”、無所為而為的倫理與政治

大約與《山山水水》作于同一時期，卞之琳在１９４３年先后寫有兩篇《驚弦記》，文章看似以冷雋筆法談禮談樂，實則暗含對主流文藝觀的叛逆。“論樂”開頭說，“中國歷來談樂，一般都著眼在用，在它的感人，在它的‘移風易俗，或者照現(xiàn)代人的講法，都是抱的功利主義”{9}，進而引述古圣先賢，似是佐證這“功利”，其實與藝術(shù)政治化的“用”大為不同。比如他說孔子，“那時候圣人雖遭困厄，而自道‘命也，發(fā)而為聲，當屬無所為的自然流露，一定唱得很好，唱得非常動人，以致匡人不由不罷了圍，或者他們之所以罷圍者，是因為他們認出了被圍的是孔子，因為孔子在歌唱里顯出了他的本色。本無所為而功利即在乎其間，樂之為用，當于此求之吧”{10}。不必說，“本無所為而功利即在乎其間”與其師朱光潛所主張的“無所為而為”相近，也讓我們想起，周作人昔日即在《中國新文學(xué)的源流》中提出，“文學(xué)和宗教兩者的性質(zhì)之不同，是在于其有無‘目的，宗教儀式都是有目的的，文學(xué)則沒有”{1}，而困厄而歌又儼然是周作人早年“哀弦”的回響。如此主張與延安文藝政策自然是背道而馳的。

而卞之琳所珍視的這足可救命的“本色”，更是回答了之前研究者在面對《山山水水》時聚訟紛紜的論題，即“自我”的去留。換句話說，《山山水水》并非見證了作者借由思想改造將自我消融于眾數(shù)的過程，而相反地，傳達了其對“本色”的固守。小說雖旨在表現(xiàn)一種“螺旋式的進行”{2}，但從最終收束在綸年、未勻二人的個體悲劇可知，卞之琳本無意宣示一種宏大歷史主體的螺旋上升，而只著意表現(xiàn)“自我”在抒情詩行進的哀音中不斷趨近并最終實現(xiàn)的“本色”。這其實更近于他為《浪子回家集》所寫譯者序中對“螺旋式的進步”的理解，“他們回來的時候，已經(jīng)是柯爾立治的古舟子一樣了——‘悲哀而睿明（ｓａｄ ａｎｄ ｗｉｓｅ）?；貋淼乃麄円呀?jīng)不是原先的他們了。這想來該是一個螺旋式的進步”③。《山山水水》原稿最后以寧穆而冷雋的基調(diào)講述綸年、未勻的個體悲劇，想來正是這“悲哀而睿明”的寫照。

更重要的是，在卞之琳看來，“本色”的實現(xiàn)、“自我”的成長，其驅(qū)力并非宏大歷史的裹挾，而是源自個體與個體愛的關(guān)系。這也就是為什么，《山山水水》中人物每一次的聚散離合、出走與歸來，其根本動力都不來自政治或具體的歷史事件，而主要是人物因緣巧合的互相影響。小說中廖虛舟對未勻與綸年二人的勸勉便是對這一影響的注解：“協(xié)同努力，證悟你們的價值，踐行你們在永恒里的位置。我把你們當做道的諸相之一。我把你們兩個放在一起看做正配在最高枝上開放的一朵花，而嘆賞那一個永遠高接的風姿?！眥4}而《紫羅蘭姑娘》譯序中卞之琳則說得更明確：“真愛并不如衣修午德所說的終結(jié)于‘銷魂以后的無夢的睡眠，那正像死。它不但成就‘整個的人，而且成就‘整個的世界。它可以作為安排人間關(guān)系的起點?！薄敖饩缺M可從個人著手，從內(nèi)，可是總得著眼在意識到一個共同的秩序。宇宙是行進的，而行進于一個完美的圖畫，我們只能宣示意義于前進，于創(chuàng)造。”{5}

將“真愛”視為世界秩序與動力的來源，或許從一開始就注定了是非政治的。卞之琳后日曾因顧慮《山山水水》有“政治問題”不能在國內(nèi)出版而將之譯為英文，但在我看來，這部小說最大的問題，可能并非具體政治方向上的錯誤或不夠徹底，而是，它與以政治主導(dǎo)為前提的延安文藝政策從根本上是完全對立的：它并未將政治視為世界的結(jié)構(gòu)與動力。

這一“非政治”的傾向，在《山山水水》中則進一步表現(xiàn)為對歷史的游離。⑥上編第一卷《春回即景一》一章，一席人說到明朝末年的北京陷落，未勻心里想到的卻是北昆“鐵冠圖”的表演；又說到眼下北平的陷落，“７月２８的晚上。報紙?zhí)柾鉂M街飛，廊坊克復(fù)的消息到處紛傳”，“滿城都放鬧了爆竹，想想看?？墒堑诙煸缟稀保叭切堰^來卻發(fā)覺周圍是一片怪誕的寂寞”，未勻卻說：“我總歡喜大熱鬧以后緊接上來的大寂靜”，儼然這熱鬧和寂靜還跟在北昆的戲臺上似的，但旁人卻反問她：“你可知道這是怎么樣的一種寂靜？”{7}早已不是戲臺了，這是當下的歷史?！洞夯丶淳岸分辛硪恍腥私加嗡频娜け徽У娘w機，明明是用于戰(zhàn)爭的飛機，未勻卻因此“想象到幾片銀翼，翱翔在蔚藍里，越飛越高，直變成幾點炫目的流星。他們的使命似乎純粹是美學(xué)的：保持蔚藍的干凈，不讓要不得的污點來玷污”{1}。雖然之后小說安排立文很是認真地講述了種種藍天下血腥的戰(zhàn)事，但輪到未勻發(fā)感喟，卻只說得上“我一直恨他們平白地攪亂了這一片大好河山”，“憤慨戰(zhàn)爭燭照出來的人世的蹊蹺”{2}。這不可說不痛切，但如果和后文借由未勻“出塞”戲而寄托對歷史的巨大感情聯(lián)系起來，卻好像平添了一層并非作者本意的反諷：歷史被詩化成一種“美學(xué)”，這是如紀德所信仰的“超越”，還是到底喪失了最起碼的現(xiàn)實感和歷史感？

不過，卞之琳對此并非沒有反思與辯解。聯(lián)篇談藝時，未勻說到在傳統(tǒng)精神的山水里“覺得總畫不上現(xiàn)在實有的輪船和鐵橋”——這其實也是卞之琳自己的困境：他終究不能在他“美學(xué)”的“蔚藍”里，刻寫真實歷史的血污。因此，“綸年給未勻也是給自己解釋”——卞之琳給我們也是在為自己辯解——“這是現(xiàn)實與藝術(shù)的差異”，“差異了才進行。兩者互相推移，互相超越，合一的剎那就是全盛時代。藝術(shù)給予現(xiàn)實的影響是看不見的，因為只是一股勢，影響的結(jié)果也就淹沒在無形的或者待表現(xiàn)的事實里，現(xiàn)實給予藝術(shù)的影響是看得見的，因為藝術(shù)正是用以表現(xiàn)事實，ｆａｉｔａｃｃｏｍｐｌｉ，是痕跡，是影子”③。

一方面，“藝術(shù)作為表現(xiàn)”這一信念仍與紀德的觀點呼應(yīng)?！都{蕤思解說》“作者原注”中，紀德說：“我們?yōu)轱@示而生活，道德和美學(xué)的規(guī)則是相同的：凡是不顯示什么的作品是無用的，而也因此是惡的。凡不顯示什么的人是無用的，惡的。”{4}相應(yīng)地，在卞之琳眼中，如果說藝術(shù)的不斷顯示也有一“止于至善”的境界，那便是當其顯示了超出歷史、超出國界的永恒之“姿”時。而這，借用他對《納蕤思解說》的評價，正是“把美學(xué)與倫理學(xué)的說法打成了一片”{5}。另一方面，“藝術(shù)影響現(xiàn)實”這一信念，一直延續(xù)到了卞之琳晚年。在１９８８年回憶其師朱光潛的文章中，卞之琳甚至用了頗讓人震驚的說法：“政治藝術(shù)化”。我們大可不須從本雅明的意義上比附其與“藝術(shù)政治化”的關(guān)系；畢竟卞的本意只在“美學(xué)實可轉(zhuǎn)化為倫理學(xué)，或與之融通，就像西方象征派詩人信奉的官能‘通感或‘交感作用”，而“一旦人人講美學(xué)”，“天下就可大治”⑥。對比其前輩徐志摩所謂“詩化人生”，卞之琳的宏愿更可稱是一種“詩化歷史”。

研究者或許能從階級分析的角度洞察這一“詩化”思想的根源及其狹隘虛妄的本質(zhì)，但比起以“后視之明”議論卞詩人在政治上的天真，我則更愿意在其生命言說中理解他不容于時的文學(xué)信念。回到卞之琳前期《妝臺》（１９３７）一詩，雖然開始說的是“裝飾的意義在失卻自己”，但最后卻是“我完成我以完成你”{7}——“失卻”與“成就”的辯證，儼然和海與沫、天與云、空與姿這一系列“逝”與“行”的辯證是同調(diào)的。而這種頗有些殉情意味的“成就”，用他在同年翻譯的《窄門》所寫譯序中的話說，便是“不惑于一時的，短視所見的現(xiàn)實，而清醒地有所理想，有所超拔的精神，進窄門的精神，卻正是此世或可以得救所不可少的動力，不管我們用何種方法去救己救人而成己成人”{8}?！熬燃壕热恕贝_然是“倫理學(xué)”的，而“成己成人”更可讓我們想起《山山水水》中廖虛舟對綸年、未勻二人的勸勉，并且，如將此聯(lián)系到卞之琳對藝術(shù)“本無所為而功利即在乎其間”的信念，那么這句“我完成我以完成你”或許在詩意與愛意之外，還預(yù)示了另一層深意。這是卞之琳一貫的文學(xué)信念：藝術(shù)只可也必須以完成“本色”固守“自我”的方式，止于至善的倫理，協(xié)入歷史與政治。

五、“浮沫沉滓”與“神經(jīng)末梢”：《山山水水》的“歷史意義”

《山山水水》以“行行復(fù)行行”為題詞，既從字面取“反復(fù)行進的態(tài)勢”{1}，也大體上預(yù)示了情節(jié)安排“螺旋式的進行”以及小說形式“抒情詩的行進”；而這一形式的抒情性，既體現(xiàn)為意象在一詠三嘆般的重復(fù)中不斷生成新的關(guān)系與意義，同時，也在筆調(diào)上表現(xiàn)為一種“之”與“止”、縱放與克制、激情與反諷的辯證；正是經(jīng)由此辯證，作者最終得以“堂堂正正”地抒發(fā)了自己對心上人、對歷史的深情。因而，“抒情詩”這一形式本身即包含了作者極大的文學(xué)理想：從抒情言志的傳統(tǒng)精神到溝通世道人心的宏愿抱負，卞之琳意在以自主、獨立的文學(xué)，參預(yù)新時代的倫理與政治。

然而，或許是認識到自己思想的天真，也或許冥冥中預(yù)感到日后在真實政治的巨浪中，這些不合時宜的宏愿抱負終將化為泡影，卞之琳在１９５０年燒毀了這部小說。僅從殘稿可知，作者已清醒地認識到歷史的殘酷超出自己美學(xué)所能承擔的限度，并以“詩化歷史”的方式，將現(xiàn)實生滅一一還原為不死之“姿”。正如小說人物未勻的山水畫最終表現(xiàn)的是“姿”，整部《山山水水》也就是意在為時代存姿。而如果說卞之琳投身時代、書寫歷史的努力乃是一種“之”的向往，那么，這一“非歷史”的方式及其對“本色”的追求，則未嘗不是一種“止”的負隅頑抗。

早在陳世驤考論“之”、“止”二義之前，卞陳二人昔日的師友聞一多即已在《歌與詩》一文中將“詩”訓(xùn)為“止”，即“停在心上”，并認為，“停在心上亦可說是藏在心里”，“藏在心即記憶，故志又訓(xùn)記”{2}。同是“藏”，《山山水水》中一再重復(fù)“峽”、“壺”的意象，聯(lián)系到以廢名為原型的小說人物“廖虛舟”之名，我們不難想起《莊子》中那則著名的寓言：“夫藏舟于壑，藏山于澤，然而夜半有力者負之而走，昧者不知也?！雹郾逯諆叭灰彩前阉钫滟F的生命記憶藏在了這小說的“山山水水”之中。

但這到底不是一個關(guān)于珍藏與記憶的童話，寓言最后那“有力者”其實更教人心惻。錢理群先生讀《海與泡沫》時想到小說發(fā)表20多年后的中國現(xiàn)實，也就在這20余年后，卞之琳昔日好友沈從文也在１９６６年５月１６日寫給邵洵美的信中說：“半年來日讀報刊，新事新聞日多，更不免驚心動魄，并時懷如履薄冰惶恐感。在此‘文化大革命動蕩中，成浮沫沉滓，意中事也?！眥4}“?！迸c“泡沫”都不再只是“象征”，卞之琳心心念念藝術(shù)與現(xiàn)實的相遇，竟最終以如此殘酷而反諷的方式實現(xiàn)了。

然而，“有力者”真像他自以為那樣有力么？淪為“浮沫沉滓”的個體與他們的抒情理想便當真從此不值一提么？我們想起早年沈從文回鄉(xiāng)途中寫給張兆和的信里，好像也說起過這樣一些“沉滓”——“我們平時不是讀歷史么？一本歷史書除了告我們些另時代最笨的人相斫相殺以外有些什么？但真的歷史卻是一條河。從那日夜長流千古不變的水里石頭和沙子，腐了的草木，破爛的船板，使我觸著平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂！”{5}被侮辱、被毀滅、被遺忘的腐草爛木、浮沫沉滓，卻見證了另一種歷史。

如果“相斫相殺”不是或不全是真的歷史，又要從何觸碰歷史？卞之琳自述寫《山山水水》的立意：“當時妄以為知識分子是社會、民族的神經(jīng)末梢，我就著手主要寫知識分子，自命得計。”{1}卞所在意的知識分子與沈從文關(guān)切的鄉(xiāng)里百姓固無可比性，但在“末梢”的寓意上卻其實可通：不同于中樞，“末梢”沒有“策動”與“主導(dǎo)”的能力，只能被動承受肉身與外界最直接的經(jīng)驗；但其能動與反抗力量也正在此：它有靈敏的感受力，能捕捉細微、復(fù)雜甚至隱而未發(fā)的種種激動與痛苦。

巧合的是，《山山水水》發(fā)表30余年后，一位與卞之琳在詩歌、翻譯上存有頗多異見的詩人竟也與人說起“神經(jīng)末梢”。在１９７７年２月１６日寫給好友江瑞熙的信中，穆旦直言不諱：“因此標語口號、政論等等，永遠也代替不了詩歌及文學(xué)。你的傾向是把它簡單化，在個人身上簡單化，‘硬充好漢，這是自去神經(jīng)末梢?！眥2}詩人的憂憤，還寫在１９７６年１０月１６日給郭保衛(wèi)的信中：“談到文學(xué)寫作，過去的文學(xué)題材內(nèi)容既窄而又不符合許多現(xiàn)實現(xiàn)象。因此留下生活上的一大片空白沒有得到反映。這是我感到值得注意的。平平常常的人，每日看到的周圍一些人，他們想的是什么？他們的問題和憂喜是什么？寫出這些來變得非常需要了，因為太缺乏了。”③

由此，我們不禁想起當年歸途船中看水的沈從文所得的那些啟悟，也想起《山山水水》的寫作初衷。什么是“真的歷史”？真的歷史是平常人的哀樂與憂喜，是“個人”的“細微感覺”：詩人或小說家，其作為“神經(jīng)末梢”的使命正是去見證并表達這一歷史的真實。而這正是卞之琳當年在《山山水水》中所作的努力，也是這部小說的歷史意義所在：故事中這些固執(zhí)、敏感、多思的讀書人，其實只是一群無力改變現(xiàn)實、甚至有些“嘻皮嗒臉”的平常男女。但小說記錄了萬方多難中，他們?nèi)绾伟仓米陨淼膬r值；記錄了新的意識形態(tài)下，他們在自我改造的過程中那些“多余”的疑懼與不容于時的趣味和信仰。正如小說中最“進步”的人物立文所說：“本來這個桃園也只有我們知識分子，改不了舊習慣，才這樣來利用，這樣的看重。這是一堆樹，在別處就沒有什么了不得。就因為在這個環(huán)境里，它才有它歷史的意義：它在艱苦里象征了希望?！眥4}

我們固然可以憑此“桃園夢”批判卞之琳“詩化歷史”背后的（階級）局限性，“改不了舊習慣”，所以他的自我改造注定不能徹底；但也恰恰是這不能徹底，是他歷史感的薄弱與政治上的天真，以及他執(zhí)迷不悟的對文藝獨立的信念，最終為我們保留了一個文學(xué)的桃園?！疤覉@”以愛的秩序置換歷史的無情進程，在艱苦無可如何中象征著自由與向上的希望。而即使桃園破碎，我們?nèi)钥蓮钠浠男嬷锌吹搅硪环N“希望”：抒情理想或許注定要與歷史碰撞并破碎，經(jīng)由此質(zhì)疑“歷史”究竟有幾分真實，又是否真那么“有力”，并以抒情理想自身破滅的燼余提示我們：無論“歷史”的聲音聽來多么武斷無情、多么整齊劃一，仍有另一種更真實的歷史，值得我們?nèi)ヒ娮C去表達。這也是抒情的辯證力，這也是“希望”。

【責任編輯穆海亮】