脫離“新聞”的荷賽照片

何博

對于一部分新聞?wù)掌裕舸嫦聛淼睦碛勺兂闪巳藗儗ζ錂n案價值的重視或者審美價值的挖掘。換句話說，這種變化顯示了新聞?wù)掌膬?nèi)涵由“新聞（故事）的敘述載體”（首要特質(zhì)為媒介性）向另外的方面轉(zhuǎn)化：當時效性被檔案價值取代，這些照片就成了信息的歸宿而非信息的出發(fā)點或者佐證（對受眾而言）；而在時效性讓位于審美價值之后，新聞?wù)掌闹匾魟t要落在“照片”上了，它成為“帶有某種敘事背景的視覺（藝術(shù)）作品”，對其探討的落腳點回到了形式主義范疇之內(nèi)，并由此延展開來。

由上述兩點來看，荷賽以及各種新聞攝影賽事與新聞?wù)掌瑥摹懊浇椤背鴻n案或?qū)徝婪懂牭霓D(zhuǎn)向有著重要關(guān)聯(lián)：它們或是充當了這種轉(zhuǎn)向的催化劑（基于時間的照片內(nèi)涵自身的演變），或是在一定程度上（拍攝動機或者攝影語言層面）影響了新聞?wù)掌纳?。而無論荷賽在這些轉(zhuǎn)向中扮演了何種角色，它所囊括的參賽照片都證明了，有些作品喪失了實時性。

走向“檔案化”的新聞?wù)掌?/p>

在被更多人看到自己的照片之前，薩爾瓦多攝影師Fred Ramos已經(jīng)在拍攝《失蹤者的最后衣著》之時觀看“過去”了（圖1）。這些被攝入相機的殘存衣物從一開始就是對新聞的補充或者追溯而非新聞本身，而由不同時間坐標構(gòu)成的線索則將“過去”具體化（照片說明中的“尸體被發(fā)現(xiàn)日期”、“死亡時間”以及“失蹤時間”）。另外，F(xiàn)red Ramos并不是在這些悲劇發(fā)生的場所獲取了這些照片，它們都是在2013年8月10日集中拍攝的?？梢圆聹y，他或許得到許可將這些證物集中到一處進行統(tǒng)一處理。如此一來，時間和空間上的雙重缺席反過來強化了這一組照片的檔案屬性（衣物的擺放方式也反映了這一點），而拍攝者對衣物“辨認身份”作用的強調(diào)也表明了這類照片作為指示符號的意義在其被剝離“新聞性”之后將愈加顯著。通過拍攝檔案物件來強調(diào)“新聞”影像檔案性的操作，雖然在荷賽獲獎作品中是一個較為極端的例子，卻非常貼切地證明了新聞?wù)掌跁r間層面其內(nèi)涵被動變化的狀態(tài)。

走向“審美化”的新聞?wù)掌?/p>

相較于被動的、向檔案性轉(zhuǎn)變的照片內(nèi)涵，對照片審美內(nèi)涵的主動關(guān)注應(yīng)該是包括荷賽在內(nèi)的攝影比賽最為在意的評價標準之一。這種審美內(nèi)涵基于對攝影語言的重視（若與“新聞”相關(guān)，則指的是攝影語言是否在信息傳遞的時刻起到較好的促進作用），即基于照片在（試圖）再現(xiàn)某現(xiàn)象或某事件過程中，其再現(xiàn)方式所產(chǎn)生的審美價值。這種審美價值必然會在形式主義范疇內(nèi)得到討論，但它始終無法脫離原先的敘事背景（即使這些敘事背景已經(jīng)無法成為其獲獎的最主要因素）。因此，從這個角度來說，在荷賽以及其他新聞攝影比賽中，照片內(nèi)涵審美化趨勢雖然是主動的，但卻是相對的（而非其內(nèi)涵檔案化那般，基于時間而具有絕對性）；也就是說，照片的新聞背景一直處于待激活的狀態(tài)，它等待著被二次抵達（首次即其作為新聞圖片的那一次被接受），只不過這一次人們抵達它是為了更好地評判其載體的價值—審美因素。

這種內(nèi)涵向著視覺（藝術(shù)）作品層面轉(zhuǎn)化的例子在荷賽中不乏體現(xiàn)者，而波蘭攝影師Kacper Kowalski獲自然類組照二等獎的作品《有毒的美麗》便是典型代表（圖2）。這名攝影師從空中拍攝的地表污染景觀看起來就像是某幅抽象表現(xiàn)主義繪畫被放大的一角。這些照片無疑能從視覺上帶給觀看者強烈的感受，而這些污染的原因和影響等屬于文字報道范疇內(nèi)的信息則相當自覺地把自己藏了起來。我們已經(jīng)明白，沒有必要過多地在道德層面討論一張照片，而之于比賽這種照片的集結(jié)，這種討論就更無必要了。就像攝影師自己在標題里體現(xiàn)的那樣，以“美麗”作為主語，本身就是朝著新聞?wù)掌膶徝阑涑龅囊幻缎盘枏棥?/p>

而俄羅斯攝影師Danila Tkachenko拍攝的《逃離》，則呈現(xiàn)出60、70年代濫觴的至今已為人熟知的表達方式。這是一種只需要關(guān)聯(lián)少許文本就能為人所理解的影像類型，而觀看者對于潛藏在攝影語言之下的背景信息的抵達并不是他們繼續(xù)觀看這類影像的主要理由。就像觀看Diane Arbus所攝照片后人們不大會仔細探求那些“被獵奇者”更加深入的狀態(tài)，而只會回到影像表面，驚嘆“哇，他們真奇怪”?！短与x》對俄羅斯和烏克蘭兩國隱逸者及其野外居所的肖像式展現(xiàn)的重點依然是人物肖像，他們居所的影像則成為文字說明的圖像替代品。觀看者希望從這些肖像中發(fā)現(xiàn)什么，但也許找到的只是讓人眼前一亮的肖像。這并不是對照片本身以及拍攝意義的否定，而是為了說明這一類照片在不同情境中價值的傾向度：它們在被應(yīng)用為社會學調(diào)查的補充材料（與紀錄片和口述史具有相同的意義）所具有的價值與出現(xiàn)在這種攝影比賽中體現(xiàn)出的價值傾向有著很大的差別。圖3中扮相頗具喜感的隱士與Arbus鏡頭中的“他者”帶給觀者的心理體驗（這是一個過程）如出一轍，只是這些隱士大多并未正視鏡頭而與觀看者的目光相接，這一細節(jié)似乎與他們的身份相符，而這一點除了與其身后的居住環(huán)境暗地呼應(yīng)，也無法且無必要再產(chǎn)生更多的意義。因此，雖然這些照片并不能與現(xiàn)代主義攝影的條條款款完全契合（它的表現(xiàn)手段甚至是反現(xiàn)代主義的），但自其投身攝影比賽的規(guī)則之后所逐漸生長出來的“偽檔案”氣息及其借助當下流行的拍攝手法而想要實現(xiàn)的意圖—展現(xiàn)照片的審美內(nèi)涵并由此收獲肯定—再次證明了由新聞記錄出發(fā)的影像在比賽的語境下其內(nèi)涵必將實現(xiàn)轉(zhuǎn)化。

本文選取的獲獎作品在形式上并不能代表其他獲獎作品，但所有照片內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化的確都是存在的。正如本文開頭所述，這些照片拍攝的是“新聞”，但在比賽中，“新聞”變成了限定詞，就連那些曾經(jīng)新聞性最強的圖片（如戰(zhàn)爭現(xiàn)場的影像或者體育賽場對動作瞬間的捕捉），在評獎之時，也是將人物表情的抓取或者曝光時間的巧妙操控作為評判的重要標準，這便是顯性層面新聞攝影內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化。

責任編輯/李德林