作曲家亞歷山大·斯克里亞賓晚期作品之第十鋼琴奏鳴曲

余樂

【摘要】文章主題被定義為：俄羅斯作曲家在20世紀(jì)初期創(chuàng)作中的象征性意義以及表達(dá)方式和創(chuàng)造力的重要性得到全面提升。

【關(guān)鍵詞】奏鳴曲；流派；音樂風(fēng)格；美學(xué)；音樂象征意義

斯克里亞賓這首創(chuàng)作于20世紀(jì)10年代，第十鋼琴奏鳴曲符合《非象征性》20世紀(jì)風(fēng)格流派，與其說它與其他作曲家的作品相似，奏鳴曲表現(xiàn)結(jié)構(gòu)雷同，還不如說在敖德薩音樂學(xué)院鋼琴系的莘莘學(xué)子們圍繞它們所進(jìn)行的種種探討研究，都有著與同時期作品驚人般的共鳴。

被視為斯克里亞賓晚期作品之一的第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作，除了充分體現(xiàn)作曲家晚期作品一系列性的特點(diǎn)之外，還標(biāo)志著《神秘死亡的預(yù)感》。這種特性尤其體現(xiàn)在第八和第九奏鳴曲，而第十奏鳴曲的非悲劇性色彩，給人們留下了刻骨銘心的印象。

本文主題被定義為俄羅斯作曲家在表現(xiàn)力的創(chuàng)作中，表達(dá)方式的象征性創(chuàng)造力的重要性得到全面提升。我主要的研究內(nèi)容是：

一是分析斯克里亞賓在其最后幾部晚期奏鳴曲中，所表現(xiàn)的俄羅斯基督教傳統(tǒng)中的宗教情緒。

二是分析第十奏鳴曲中所體現(xiàn)的欣喜若狂的快樂渴望，第八至十奏鳴曲之間的關(guān)聯(lián)，并概括性闡述斯克里亞賓的第十奏鳴曲。

音樂語調(diào)的表達(dá)方式被認(rèn)為是音樂創(chuàng)作的基本方法，對于音樂語言表達(dá)的認(rèn)識，表現(xiàn)在阿薩法耶夫的風(fēng)格比較和語感品質(zhì)研究，以及雅沃爾斯基的“吸引音樂意義詮釋學(xué)”原則的特點(diǎn)中。

語調(diào)方法形成的風(fēng)格比較和詮釋學(xué)解析，類似于中國文學(xué)中的比喻手法，這種風(fēng)格的作品分析，在馬魏和盧格林的論文作品中有著更廣泛的體現(xiàn)。

研究對象：鋼琴曲創(chuàng)作的主題——斯克里亞賓晚期的音樂作品《第十奏鳴曲》，科學(xué)創(chuàng)新的理念，定義了結(jié)構(gòu)語調(diào)意義分析的獨(dú)立性，對作品戲劇性的表現(xiàn)力，以及以后幾部奏鳴曲間的前后關(guān)聯(lián)性。該奏鳴曲的實用價值是，它的素材符合中等和高等學(xué)校專業(yè)鋼琴音樂歷史課程的需求及在鋼琴發(fā)展歷史中的重要意義。

斯克里亞賓最后三首鋼琴奏鳴曲，基本上同時創(chuàng)作于1913年。實際上第八奏鳴曲是最晚創(chuàng)作完成的。從其素材來看，在序曲部分，其結(jié)構(gòu)充分出現(xiàn)了斯克里亞賓系列的特點(diǎn)，即：特色與冥想有關(guān)（此時的斯克里亞賓正熱衷研究于“神智學(xué)”）。盧布措娃在著作中強(qiáng)調(diào)了最后一首奏鳴曲的重要性和作為這個時期的作品，深刻揭示了《藝術(shù)家感悟的濃度和深度》，關(guān)于《感覺到他內(nèi)心的眼睛……在這一時代背景下，對思想起源及發(fā)展的約束》。

我們談?wù)摰氖撬枷霃?fù)興，這標(biāo)志著斯克里亞賓創(chuàng)作歷程的開始和共鳴，是依靠肖邦圓舞曲體裁對齊瑪祖卡舞一序曲一練習(xí)曲。概括作曲家對肖邦這些早期作品的想法，這本書的筆者注意到：

“上訴的親密、浪漫、趨勢和舞蹈抒情，祭文的感情情緒融合俄羅斯自然（記巴倫斯基：‘沒有靈魂傾述的本質(zhì)，能夠要求發(fā)自內(nèi)心愛和不受到傷痛嗎），這一切都能在斯克里亞賓的早期作品尋找到?！?/p>

1915年敖德薩南部音樂憲報，關(guān)于《克服劇》創(chuàng)作中描述和《非悲劇》化身的文章中，曾經(jīng)這樣評價：從當(dāng)時近期的著作中，可以很容易透過第十奏鳴曲找到同感，而由壓力所決定的第九和第八《悲劇》的概念，導(dǎo)致前者才是作曲家最后的奏鳴曲。在比爾薩給斯克里亞賓的慶祝信中，吉爾通匯報了完成這三個奏鳴曲的建議，這些作品“是通過某種方式相互關(guān)聯(lián)的。”比爾薩也敏銳地捕捉到了第九奏鳴曲中悲劇意味。

“這肯定是和作曲家真實的寫照結(jié)合起來，第九奏鳴曲只會讓作曲家自我感覺更糟，但是，當(dāng)然因為這將是一句錯誤的解釋，告訴他們?nèi)フJ(rèn)識里姆斯基一科薩科夫的《神秘的預(yù)感死亡》”。

雖然第九奏鳴曲，在“黑彌撒”（“撒旦”）和“歡喜的田園”中，都包含了大小三分之二的動機(jī)，緩慢介紹了快板存在于第八和第十奏鳴曲中，指出了某些一般原則戲劇性的激勵性作品，如：教堂象征性合唱的實質(zhì)，也存在于奏鳴曲開始和思想性主題中。這個合唱系列在第1-5段中。第八奏鳴曲作為更高級別，被設(shè)計在第十奏鳴曲的第一和第二段。關(guān)于這一系列性特點(diǎn)，在第八奏鳴曲中十分常見。也許它的出現(xiàn)，在這里帶有一些挑釁意味，但多主題的結(jié)構(gòu)與第九和第十奏鳴曲中，所謂的單一系列主題是有“發(fā)展變化的?！?/p>

在第十奏鳴曲中，田園《光芒》具有明顯的連續(xù)性，不僅完成了第九和第八的接續(xù)，還承擔(dān)起了對第八奏鳴曲中《謎》的形象描述和第九奏鳴曲中的《禮節(jié)》的揭示。通過與李斯特奏鳴曲中，類比的方式緊貼住“黑彌撒”的主題，需要特別加以評論，但在這種情況下，修復(fù)李斯特奏鳴曲中的重要性質(zhì)沒有催生更多的比喻想法，而這個神秘流派標(biāo)志，在第九奏鳴曲中，斯克里亞賓表現(xiàn)得盡善盡美。

一直以來，官方和宗教反對古典浪漫戲劇奏鳴曲，因為它們被定義為基本靜態(tài)禮儀表現(xiàn)形式，并傾向于復(fù)發(fā)思想和結(jié)構(gòu)對稱性。這種對稱性是以鏡面式元素出現(xiàn)在第十奏鳴曲中，不管是從最初的外在表現(xiàn)，還是曲中第361小節(jié)的內(nèi)容，都淋漓盡致地體現(xiàn)出這個特點(diǎn)。

在對第十奏鳴曲動機(jī)主題構(gòu)成的分析中，我發(fā)現(xiàn)這個復(fù)雜的主題性內(nèi)容在17～28小節(jié)和349～360小節(jié)中從來沒有被分開過。從第二樂章到第三樂章的表達(dá)極為顯著，尤其是關(guān)于這個主題是循環(huán)性的“嘰嘰喳喳”（1）c-bes-as），在悠揚(yáng)樂曲線中第一段和第二段采用間隔移動的主要方式——“布谷鳥歌唱”。沉思和平形成了視覺均衡的語調(diào)，觸摸到了馬克亞隔離數(shù)字環(huán)圈（F-FES-ES-D-ES-EF），在第25～28小節(jié)表現(xiàn)的特別突出，它象征著一切，象征著上帝。

在此我需要說明一下，偉大的象征主義在早期主導(dǎo)動機(jī)的第九奏鳴曲中（h-b-a-h），同樣神圣的存在著。

高大、沉思、平靜的形象，體現(xiàn)在已完成的第一部分的部分片段，通過第二部分的輔助承上啟下，見第90～91小節(jié)（作者的謠《欽佩和愛戴》一avec ravissement et tendresse）在這一主題曝光結(jié)束時，第一段素材返回后提出懸念的主題，繼而進(jìn)入不協(xié)調(diào)的主題，畫面轉(zhuǎn)入第二部分，在形式上采用以展開式鋪陳的形式。其整個劇目，不僅包含開幕、副歌等引導(dǎo)性主題，還有許多祈禱性的旋律和節(jié)奏在其中。

Рондалъность（它象征著對神的捕捉）的支持和在一個僅六分之一大的悲慘社會中，多個往返間隔性的復(fù)合“壓縮”。在第九奏鳴曲中，盧布措娃分析并指出了第8、9小節(jié)及后面特別細(xì)微變化的和聲理由“梅菲斯托”形象的重要性。在這一悲慘社會的奏鳴曲中，第十奏鳴曲第六小節(jié)表現(xiàn)得非常明顯，以及“不可抗力”他的素材（與增六度和弦）從第一部分（即73小節(jié)）開始，就占了兩大部分的三分之二，這是一個相對的動機(jī)，緩解過渡，且它通常被看成是最初的主要和次要動機(jī)轉(zhuǎn)變的三分之二。

值得一提的是，開發(fā)（按照慣例，發(fā)展第116小節(jié)到第223小節(jié)），包含大量的結(jié)構(gòu)凸顯的材料的條目，終于使第一個部分的贊美詩悄然而至。動機(jī)緩解期所表達(dá)的原有結(jié)構(gòu)，在緊張的色彩中出現(xiàn)的主題，第二部分副歌中間，都呈現(xiàn)出斯克里亞賓設(shè)計的謙卑悔改的，加上和諧“人工”靈犀模態(tài)細(xì)胞的旋律（從第1～2小節(jié)作為ges-b-d-es-ges-bes序列的開始，即增加和減少這一動機(jī)體現(xiàn)）。因此排除了存在關(guān)聯(lián)，并介紹了欣賞對世界的觀測和探索地球與天堂的表現(xiàn)形式。

于是，高潮在第一部分第212～221小節(jié)中出現(xiàn)。212～221小節(jié)保持著第一部分從屬動態(tài)紋理的序列，即：更加升華，以及不同行為的思想看法，這一欣喜若狂的表現(xiàn)，創(chuàng)新了傳統(tǒng)奏鳴曲結(jié)構(gòu)組織部分第二樂章的音樂表演。

在還原主旋律的再發(fā)生中，揭示了這一奏鳴曲主旋律的偶然性，它體現(xiàn)在這一樂章的第一從屬部分，體現(xiàn)出表演劇目“撕裂振動”的感覺，明鏡似地演繹出下面的第三部分，并到最后的中庸（在同題材作品中）。由過去7個固定周期結(jié)構(gòu)普遍變得理想化的“升天”，發(fā)展到第三動機(jī)繪制路徑的至臻完美，突出了“去誘惑含淚”在演繹入境主題的動機(jī)，并用這些素材完成了整個奏鳴曲。在總結(jié)縮寫音符的重復(fù)和設(shè)計“升天”的主題發(fā)展時，它遵循對和平的特殊向往，帶著外表禮儀莊嚴(yán)的“靈魂呼喚”，提供了一個圣餐環(huán)節(jié)，旨在推進(jìn)這一宗教思想情感，以克服悲傷的整體結(jié)構(gòu)。發(fā)現(xiàn)了一個章節(jié)中有注重東正教的兩個禮儀，這是文化的光環(huán)和營養(yǎng)對斯克里亞賓的深刻影響。

斯克里亞賓的第十奏鳴曲，著重強(qiáng)調(diào)禮儀效果帶給他的形象想法是“含淚壓力”，思科列布科夫指出，關(guān)于作品的融合性，一般人通常是反對這個創(chuàng)作于1913年的悲慘社會奏鳴曲。在第十奏鳴曲及其結(jié)構(gòu)與第八奏鳴曲作為一個緩慢引入的相似度的關(guān)聯(lián)關(guān)系，允許自信地強(qiáng)調(diào)整體的結(jié)構(gòu)變異，現(xiàn)有技術(shù)的序列方面，它定義間隔聯(lián)系和弦c-e-f-a，被轉(zhuǎn)化成最終和弦c-f-a-e-h，允許分配間隔序列的f-a-c-e-g-h與相應(yīng)的色調(diào)變化的系列奏鳴曲。

巴夫欽斯基就cis-f-g-h的跨度對哈羅波夫有關(guān)第九奏鳴曲高音感受（es-cis-f-g-h）進(jìn)行了比較，尤其是間隔cis-f-g-h-es的五度序列。這些數(shù)據(jù)與第八奏鳴曲，其中低7度序列g(shù)-h-d-f-a-c-e集合了所有的不同的轉(zhuǎn)換等等，以及作品中比較明顯的主要手段，通過了相關(guān)審查，斯克里亞賓附有社會含義的奏鳴曲終于在1913年完成。并且注意了這一個基本間隔的支撐結(jié)構(gòu)，演示了一些新的一“дострометеевское”-作為斯克里亞賓風(fēng)格的延續(xù)，表達(dá)了流行夸脫和接近第一巨著作曲家“肖邦風(fēng)格”的一種表現(xiàn)。

追根溯源，研究人員發(fā)現(xiàn)其與1913～1915年外國作品的影響有關(guān)。創(chuàng)作出由系列性主題結(jié)構(gòu)的具有巨大潛質(zhì)的奏鳴曲，包括緩解與李斯特詩詞曲正面與負(fù)面、諧謔曲的對抗。斯克里亞賓第十奏鳴曲，多層次的單一主題特點(diǎn)，以綜合主題特點(diǎn)的“浮士德交響曲”表示主題集中統(tǒng)一的特點(diǎn)，正是上面所提到的諧謔曲的特點(diǎn)，主要方式之間對比的主要標(biāo)志是在用音樂品味出善與惡。

專注于接受他們純粹精神意義上的修辭符號，斯克里亞賓得到了狂喜的熱情回報：避免情緒直接，這顯而易見是肖邦風(fēng)格人物的集合表現(xiàn)。教堂唱歌《守夜人》的原創(chuàng)精神意義，出現(xiàn)在斯克里亞賓的第十奏鳴曲中，感恩的旋律用抒情的聲音圖像表現(xiàn)出來，并在副歌第二部分“走出去”，在第21～28小節(jié)得到不斷升華，包括在奏鳴曲的最后一段，第一段和第二段都有諸多復(fù)雜的情結(jié)，這些情結(jié)也見于奏鳴曲第353～358小節(jié)。

坦率地說，“浮動”的旋律與伴奏的音調(diào)在整個主旋律中表現(xiàn)得十分完美，但節(jié)奏指示快板段落卻略顯諧謔曲的三種特性?，斪婵ㄎ枨坏谝徊糠?，這標(biāo)志著在第一個“突破和克服”，其特點(diǎn)為曲目發(fā)展的高潮。華爾茲強(qiáng)調(diào)的是第二部分的外在恩典表象。在懺悔沉默、謙卑和懇求之中，那就是奏鳴曲中微妙之處的謙卑的靈魂聲音。

類似的集成還有第九奏鳴曲《彌賽亞》中的華爾茲（簡稱“黑”的復(fù)雜表現(xiàn)值得注明，比喻與李斯特相當(dāng)曖昧），配樂設(shè)計的最初形象，前奏單元（甚至肖邦前奏曲vospreemstvennost主題的Chetvetoy）（如上文肖邦的前奏曲）。不斷變換昔日神圣節(jié)奏的速度，并不能無條件地使其配合斯克里亞創(chuàng)作的“邪惡”激烈的慶典音樂。

肖邦華爾茲明顯的表達(dá)和斯克里亞賓第八奏鳴曲合唱部分（主題），前奏粗略輔助主的一方（參見演奏肖邦第三奏鳴曲等人，用同樣副歌Iv樂章的開始主題奏鳴曲。斯克里亞賓奏鳴曲第33～52小節(jié)等等）。有意識的和肖邦小夜曲關(guān)聯(lián)，第八奏鳴曲在俄羅斯作曲家中標(biāo)記為Tragique，給定的形象表達(dá)與肖邦富有戲劇性的小夜曲類型，見第二樂章的32小節(jié)，第一樂章第48小節(jié)。使用大量的市井式文體塑造的形象會從他的感知語義中漸行漸遠(yuǎn)，非戲劇性背景音樂，例如Tragiqne。

斯克里亞賓最后的三個奏鳴曲，充分體現(xiàn)了肖邦創(chuàng)作的“返樸歸真”特點(diǎn)——華爾茲情景。由于哲學(xué)思想的影響，使他在一個階段沒有使用贊美式詩歌形式的歌詞獨(dú)白，在李斯特的戲劇沖突中設(shè)計出形象重生后的戲劇性的斗爭，在禮儀贊美詩中歌頌了動態(tài)的靈魂渴望喜悅的思想高潮：

“……這個想法是變化的，而不是一直保持嚴(yán)重的束縛式的表達(dá)形式。在他的發(fā)展中獲得求知欲。開端一過程一再次獲得渴望的狂喜，經(jīng)濟(jì)衰退，和平與復(fù)活。等……沒有結(jié)束?！边@在過去三年創(chuàng)作的奏鳴曲，但特別是第十奏鳴曲，聚焦愉悅，克服傳神的戲劇激情和渴望圣靈的最高值。

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