中國(guó)文化影響下的歐洲作曲家音樂(lè)創(chuàng)作概述

曾濤

【摘要】文章研究了與中國(guó)文化傳統(tǒng)相關(guān)的意象投射在不同時(shí)期歐洲國(guó)家的職業(yè)音樂(lè)中的總體趨勢(shì)和在聲樂(lè)創(chuàng)作中的特點(diǎn)，并確定洛可可時(shí)代開(kāi)啟了在既定的異域風(fēng)格里參與音樂(lè)藝術(shù)外部特征的風(fēng)格化進(jìn)程，隨后嘗試將在器樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的主題性、形象性、音色語(yǔ)義、純表達(dá)形式和調(diào)式實(shí)驗(yàn)類(lèi)型，通過(guò)唐朝和元朝詩(shī)歌藝術(shù)在音樂(lè)一舞臺(tái)、合唱和室內(nèi)一聲樂(lè)體裁中的反應(yīng)來(lái)表達(dá)中國(guó)古代哲學(xué)的世界觀一美學(xué)原則和哲學(xué)概念被引入到歐洲音樂(lè)藝術(shù)里。

【關(guān)鍵詞】歐洲作曲家；音樂(lè)創(chuàng)作；中國(guó)風(fēng)；風(fēng)格化；真實(shí)主題

歐洲音樂(lè)藝術(shù)接受中國(guó)文化的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，并經(jīng)歷了數(shù)個(gè)演變階段。歐洲音樂(lè)藝術(shù)在不同的歷史階段吸收中國(guó)古老文化的程度不同，并且通過(guò)既定的異域和東方主題的方式，思考詩(shī)歌藝術(shù)和接受音樂(lè)曲調(diào)的方式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)總體形象美學(xué)和風(fēng)格存在的差異。

由于中國(guó)風(fēng)在使用中世紀(jì)藝術(shù)主題和風(fēng)格的洛可可藝術(shù)領(lǐng)域的傳播和確立，在17～18世紀(jì)歐洲音樂(lè)藝術(shù)中出現(xiàn)了中國(guó)主題。這一時(shí)期歐洲介紹了許多中國(guó)文學(xué)作品：18世紀(jì)初《易經(jīng)》被翻譯成幾種歐洲語(yǔ)言，沃爾特充滿異域風(fēng)格的劇作《孤兒》則根據(jù)18世紀(jì)30年代翻譯的紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》創(chuàng)作而成。

在19世紀(jì)前的西歐音樂(lè)藝術(shù)跟中國(guó)形象相關(guān)的音樂(lè)作品中，異域風(fēng)格首先體現(xiàn)在音樂(lè)一戲劇體裁和有戲劇主題的器樂(lè)作品里：讓·巴普蒂斯特·呂利的歌劇《羅蘭》中的音樂(lè)作品（情節(jié)與中國(guó)的事件相關(guān)）、阿蘭·勒薩日和多納瓦爾的喜劇歌劇《中國(guó)公主》（1729）、弗朗索瓦·巴贊的《去中國(guó)旅行》（1865）、克·維·格魯克用自己的歌詞創(chuàng)作的喜劇歌劇（歌劇-小夜曲）《中國(guó)女人》（維也納，1754）。

19世紀(jì)作曲家引用真實(shí)的東方音樂(lè)素材對(duì)既定的風(fēng)格進(jìn)行補(bǔ)充。在創(chuàng)作中使用了引文的藝術(shù)家有卡·馬·韋伯，其在根據(jù)戈齊（1821）的劇本創(chuàng)作的戲劇《圖蘭朵》的序曲中使用了中國(guó)主題。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初西歐音樂(lè)中，中國(guó)主題重要性的增強(qiáng)與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)歐化的進(jìn)程相暗合。這一時(shí)期在這一領(lǐng)域作出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家有莫里斯·拉威爾（芭蕾舞《弗洛里娜》中的《中國(guó)舞》，1910，1911鋼琴和樂(lè)隊(duì)版本的《丑女人，寶塔皇后》）、弗里茨·克萊斯勒（小提琴小型作品《中國(guó)鈴鼓舞曲》）、克·德彪西（《版畫(huà)》系列中的《寶塔》）。此外，柴科夫斯基在芭蕾舞《胡桃?jiàn)A子》的變奏曲《中國(guó)舞茶》中表現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)，但是這里的中國(guó)風(fēng)更多地是與舞蹈藝術(shù)，而非音樂(lè)相關(guān)。

古斯塔夫·馬勒根據(jù)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的《大地之歌》、賈科莫·普契尼的歌劇《圖蘭朵》、巴托克·貝拉的獨(dú)幕芭蕾《神奇的大人》、約翰·亞當(dāng)斯的歌劇《尼克松在中國(guó)》、萊因霍爾德·格里埃爾的芭蕾《紅罌粟》以及其他作品的出現(xiàn)證明了中國(guó)文化和歐洲文化之間相互聯(lián)系的穩(wěn)定。費(fèi)·布索尼在童話浪漫喜劇歌劇《圖蘭朵》中使用了18～19世紀(jì)英語(yǔ)和德語(yǔ)作品集中收藏的真實(shí)中國(guó)主題。斯特拉文斯基也有意識(shí)地關(guān)注中國(guó)主題，于1908年開(kāi)始根據(jù)漢·克·安徒生的“中國(guó)”童話創(chuàng)作《夜鶯》。隨后，作曲家分別在交響樂(lè)長(zhǎng)詩(shī)《夜鶯之歌》（1917）以及小提琴和鋼琴兩片段改編曲（1932）中兩次使用了歌劇《夜鶯》的資料。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，俄羅斯（圣彼得堡）作曲家流派代表謝爾蓋·瓦西連科的兩部《中國(guó)組曲》（1927，1933）是這一時(shí)期樂(lè)隊(duì)領(lǐng)域有中國(guó)風(fēng)作品的杰出代表。他的作品里有鮮明的印象主義和俄羅斯異域一浪漫主義傳統(tǒng)相結(jié)合的審美原則（《中國(guó)組曲》1號(hào)第6部分中的《金色湖泊的回聲》便是典型的例子）。

20世紀(jì)“新戲劇”中的經(jīng)典——貝托爾特·布萊希特的戲劇也是在京劇的基礎(chǔ)上形成的，其繼承者有弗·梅耶荷德、奧·塔伊洛夫、卡爾·奧爾夫。卡爾·奧爾夫在自己的《舞臺(tái)大合唱》中繼承了布萊希特戲劇傳統(tǒng)，在音樂(lè)中表現(xiàn)歐洲文化和東方文化交界處的新特征，并將異域樂(lè)器和非典型的音色組合融入整體音樂(lè)演奏中。

20世紀(jì)初在象征主義藝術(shù)的背景下，音樂(lè)藝術(shù)里古東方（中國(guó)、日本、伊朗和印度）的形象漸漸形成鮮明的流派。這首先決定了以鋼琴、室內(nèi)合奏或者特別樂(lè)隊(duì)伴奏的聲樂(lè)作品的出現(xiàn)。古斯塔夫·馬勒和克洛德·德彪西的作品是這一趨勢(shì)的代表，如德彪西賦予作品《中國(guó)回旋曲》東方文化詩(shī)學(xué)風(fēng)格。但是作曲家的創(chuàng)作很大層面上以鐘情中國(guó)唐朝詩(shī)人的詩(shī)歌作品為前提。歐洲藝術(shù)界熟悉中國(guó)詩(shī)歌得益于漢斯·貝特格、弗朗茨·杜桑、美林·斯圖爾特、亞瑟·偉利、尼古拉·古米廖夫、安娜·阿赫瑪托娃、梅哈伊洛·魯?shù)聝?nèi)茨基將其翻譯成法語(yǔ)、德語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)、英語(yǔ)、俄語(yǔ)、烏克蘭語(yǔ)及其他語(yǔ)言。這為不同內(nèi)容的室內(nèi)-聲樂(lè)和合唱作品的形成奠定了基礎(chǔ)。例如，英國(guó)作曲家本·布里頓根據(jù)亞瑟·偉利用英語(yǔ)翻譯的中國(guó)唐朝詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作而成的聲樂(lè)集《來(lái)自中國(guó)的歌曲》、伊格爾·別爾扎根據(jù)古米廖夫的俄語(yǔ)譯本創(chuàng)作的《瓷館》，但是漢斯·貝特格用德語(yǔ)翻譯的詩(shī)歌集《玉笛》被閱讀最多。

20世紀(jì)中期，我們可以在歐洲藝術(shù)家不同體裁的音樂(lè)作品中看到對(duì)中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)主題材料更多的持續(xù)關(guān)注。德國(guó)作曲家保羅·亨德密特使用了真實(shí)的中國(guó)旋律作為賦格曲的主題。中國(guó)古代哲學(xué)世界觀作為歐洲音樂(lè)先鋒派代表創(chuàng)作試驗(yàn)中的觀念原則是中歐文化融合的獨(dú)特方面。美國(guó)先鋒派作曲家約翰·凱吉的創(chuàng)作就是典型的例子，他在創(chuàng)作進(jìn)程中使用了《易經(jīng)》中的八卦符號(hào)和占卜術(shù)。中國(guó)哲學(xué)中宇宙起源的觀點(diǎn)在俄羅斯作曲家鮑·季先科的創(chuàng)作中得到了反映。他根據(jù)古代中國(guó)秦朝時(shí)期的文本寫(xiě)出了合唱集《在春天的森林里》《太陽(yáng)燃燒著大地》《在春天的花園里》。

器樂(lè)作品最接近真實(shí)的中國(guó)主題。俄裔美國(guó)作曲家亞歷山大·切列普寧（1899～1977）因?yàn)橛虚L(zhǎng)期在中國(guó)生活的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了不少中國(guó)主題的作品，如他的3號(hào)交響樂(lè)（1952）、鋼琴樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲4號(hào)《中國(guó)幻想》（1947）、《五部協(xié)奏曲練習(xí)曲》系列（1934～1936）（具體結(jié)構(gòu)為1.皮影戲；2.琵琶；3.獻(xiàn)給中國(guó)；4.居諾爾，即18世紀(jì)法國(guó)木偶戲中的角色；5.贊美歌）、交響樂(lè)4號(hào)（第一部分《東方安靜里的夢(mèng)》，第二部分《楊貴妃的愛(ài)情犧牲》，第三部分《通往云南的路》）。

所有以上所述的現(xiàn)象和事實(shí)證明了19世紀(jì)末20世紀(jì)初及20世紀(jì)上半期中國(guó)和歐洲音樂(lè)文化之間穩(wěn)定的相互聯(lián)系。以職業(yè)詩(shī)歌翻譯為基礎(chǔ)的室內(nèi)一聲樂(lè)體裁的作品數(shù)量的增長(zhǎng)是這一時(shí)期的顯著特點(diǎn)，其中世界觀和美學(xué)的思考水平獲得了更大的深度：《四川挽歌》——尼·西杰里尼科夫根據(jù)杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作的9首合唱，豎笛，顫音琴和豎琴長(zhǎng)詩(shī)，格·斯維里多夫的《流浪者之歌》，愛(ài)·杰尼索夫的《歌曲和舞蹈》以及《年輕時(shí)代的痛苦》，列·杰夏特尼科夫的聲樂(lè)和鋼琴曲《根據(jù)陶淵明的詩(shī)創(chuàng)作而成的三首歌》。

20世紀(jì)下半期在不同的歐洲作曲家流派、體裁和內(nèi)容的作品中表現(xiàn)出文本研究主題的現(xiàn)實(shí)性。這一時(shí)期器樂(lè)領(lǐng)域的代表作品有葉·波德海茨的雙簧管/女高音一薩克斯和鋼琴奏鳴曲《回來(lái)》（創(chuàng)作于1994年，以中國(guó)古代哲學(xué)家老子《道德經(jīng)》中的話作為題詞）和格·雅各布的鋼琴教學(xué)作品《給中國(guó)孩子的搖籃曲》。烏克蘭作曲家謝·扎日奇科的鋼琴曲集《觸摸》（1999）表現(xiàn)出與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)和日本詩(shī)歌美學(xué)之間的聯(lián)系。當(dāng)代烏克蘭藝術(shù)家的作品也展現(xiàn)出對(duì)職業(yè)翻譯的中國(guó)詩(shī)歌的關(guān)注，如頓涅斯克作曲家協(xié)會(huì)代表：亞·魯將斯基根據(jù)列·愛(ài)德林翻譯的唐朝詩(shī)人白居易的詩(shī)歌創(chuàng)作的聲樂(lè)集《白蓮花之湖》，梅·舒赫根據(jù)古代中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《春天的歌曲》。20世紀(jì)初烏克蘭音樂(lè)藝術(shù)中唯一根據(jù)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作而成的音樂(lè)作品為《根據(jù)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作而成的三首抒情歌曲集》。該抒情歌曲集由烏克蘭著名作曲家鮑·里亞托夫斯基于1925年根據(jù)禮儀專(zhuān)家一漢學(xué)家尤利安·舒茨基翻譯的漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作而成，1934年再版。

隨著對(duì)真實(shí)曲調(diào)材料研究興趣的增長(zhǎng)，首先必須對(duì)在烏克蘭高校取得職業(yè)教育的中國(guó)音樂(lè)家的教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行研究，我們確定了一系列烏克蘭藝術(shù)家根據(jù)中國(guó)民歌改編而成的合唱、聲樂(lè)合奏曲、班杜拉琴手合奏曲和其他演奏方式曲目的出現(xiàn)。亞歷山大·薩拉特斯基和奧克桑娜·奇姆特的合唱和聲樂(lè)合奏曲作品是這一領(lǐng)域的代表，如改編的《以中國(guó)民歌為主題的音樂(lè)作品》、中國(guó)民歌《蘭花草》等。

值得注意的是在外來(lái)民族環(huán)境下由民族藝術(shù)家在真實(shí)主題資料的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的音樂(lè)作品的出現(xiàn)，如烏克蘭克里木作曲家協(xié)會(huì)成員陳寶華的作品《中國(guó)交響樂(lè)》《中國(guó)交響樂(lè)舞蹈》以及《中國(guó)練習(xí)本》——15部小提琴和鋼琴樂(lè)曲。

受中國(guó)文化影響的歐洲作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的簡(jiǎn)略概述闡述了許多歐洲和中國(guó)文化之間的影響因素并對(duì)過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)。洛可可時(shí)代開(kāi)啟了在既定的異域風(fēng)格里參與音樂(lè)藝術(shù)外部特征的風(fēng)格化進(jìn)程，隨后嘗試將在器樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的主題性、形象性、音色語(yǔ)義、純表達(dá)形式和調(diào)式實(shí)驗(yàn)類(lèi)型，通過(guò)唐朝和元朝詩(shī)歌藝術(shù)在音樂(lè)一舞臺(tái)、合唱和室內(nèi)一聲樂(lè)體裁中的反映來(lái)表達(dá)中國(guó)古代哲學(xué)世界觀一美學(xué)原則和哲學(xué)概念被引入到歐洲音樂(lè)藝術(shù)里。歐洲音樂(lè)藝術(shù)接受中國(guó)文化的演變表現(xiàn)在對(duì)待真實(shí)的音樂(lè)一主題材料上，其從19世紀(jì)起在中國(guó)風(fēng)的風(fēng)格主題基礎(chǔ)上被引入歐洲音樂(lè)后。具體的演變通過(guò)民歌一浪漫主義理想化和印象一分裂反思到新民歌器樂(lè)和合唱改編實(shí)現(xiàn)。

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