藝術風格學與中國美術史的研究

李秀敏

【摘 要】藝術風格學是西方美術史研究中比較成熟的方法，同時也是西方美術史研究方法中最早被國人接受和運用到中國美術史撰述中的方法。藝術風格學即是以藝術作品的形式構成作為藝術史研究的基本要素，打破那種專門就藝術家乃至藝術作品的內容意義及其社會文化背景要素進行考察的研究方式。本文試圖通過對藝術風格學發(fā)展脈絡和特點的簡單梳理，分析其在中國美術史研究中的重要意義。

【關鍵詞】美術史；風格學；方法論

風格概念的形成是18世紀理性主義思潮的產物，風格學研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術史家開創(chuàng)，李格兒、沃爾夫林進一步完善，使之成為西方藝術研究的有效方法。風格概念進入藝術史領域，改變了藝術史只是藝術家或者作者存鑒的作品的目錄，而缺少一個時代、民族、區(qū)域的藝術作品的演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律的局面，從而使藝術史成為一門科學。

溫克爾曼的《古代藝術史》首開西方近代以風格學研究藝術史之先河，其主要貢獻在于：通過古代造型藝術作品的風格來敘述藝術歷史的興衰演變，進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式，重構了以風格為主線的藝術史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術史思想，專注于以風格問題研究藝術史，以文化史視野來研究藝術風格。李格爾提出“藝術意志”概念，將藝術風格發(fā)展的動力歸結為藝術內部原因，即人們對造型藝術的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子，他在《藝術風格學——美術史的基本概念》一書中提出了經典的藝術風格學理論，標示西方藝術風格學理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中，不過多地研究藝術家，而是緊緊地盯著藝術品本身，以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎進行形式分析，把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務，力圖創(chuàng)建一部“無名藝術史”。沃爾夫林認為文藝復興藝術的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術的價值判斷，因為一種風格代替前一種風格占主導地位后并不意味著前一種風格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術風格的發(fā)展經歷了一個由簡到繁的過程，并提出了風格分析的五對概念，即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對清晰”與“絕對清晰”這五對概念進行風格分析。這些風格詞匯側重于分析繪畫的結構，而不關心藝術品的鑒定，是一種抽象的風格分析觀念。

隨著西學東漸之風勁吹，西方美術史研究中的風格學方法被引入中國美術史的研究中，改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式，開創(chuàng)了中國繪畫史研究的新范式，即以風格演變來敘述繪畫史。

藝術風格學對風格的設定、解釋和評判對中國美術史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國畫論中，對風格的描述多以主觀的品評為主導，由于缺乏科學而可靠地方法，因而也造成了對諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠?。而風格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則，希翼總結出藝術本體內部的發(fā)展軌跡，并且依照這種內在的風格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。

藝術風格學將以“藝術作家本位的歷史”轉變?yōu)椤八囆g作品的本位史”，運用這樣的觀念梳理史料，給美術史研究帶來了新視角。在古代，美術向來被看做是政治的宣傳工具，張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡，助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關注這政治的、道德倫理的社會功能，而且沒有選擇以美術本體為研究對象，很少考慮美術的審美功能。另外，文人介入繪畫既帶來了繪畫風格變遷的新生機，但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫對繪畫品評開始注重畫面以外的因素，畫家和品評者共同關注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫，一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照，從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發(fā)掘；剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn)，從此這種從繪畫本體上生發(fā)出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術風格學以美術本體為主位考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則，改變了自古以來的品評鑒賞方式，避免社會性的價值判斷，對美術以及美術家及其作品有了不同的評價，也因此開拓出美術史研究的新天地。

藝術風格學注重對藝品形式、結構等風格特點的研究對中國美術的發(fā)展也有重要意義。以繪畫來說，當前的中國畫在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國畫的筆墨語言、構圖法則等受到西方美術的影響，另一方面，現(xiàn)當代的藝術家的藝術思想也融合了西方的美術理論。中國畫的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚，一些畫家盲目追求新的風格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術發(fā)展史實的歷史，更需要一部能夠指導現(xiàn)當代美術發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國美術在歷史的長河中積累了豐富的經驗，以美術作品為本位研究美術風格演變的規(guī)律以及影響繪畫風格演變的藝術思想和社會環(huán)境，對當代畫家的藝術創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語言以及如何吸收外來營養(yǎng)有重要意義。

當然風格學有其自身的局限。風格學從作品本身出發(fā)，分析作品的色彩、線條等有其深刻性，但是抽掉其產生的復雜社會背景，概括出諸如線性、圖繪的，清晰的、模糊的等概念，將豐富、復雜的作品簡單化，無疑有片面性。因為，藝術作品一旦被當作純粹的形式產品，當作線條或音調的游戲，當作與任何歷史或與社會都沒有關系的永恒價值的體系出現(xiàn)，就會喪失他對藝術家、以及對在個人藝術觀照時產生的人類意義的充滿活力的聯(lián)系。另外，沃爾夫林總結出的五對概念是以文藝復興時期的藝術和巴洛克藝術為研究對象提出的，不具有普遍性，不能以此作為標準研究其他一切類型的藝術。風格學方法論有其自身的特點和研究角度，即是以作品為本位，研究作品的形式結構等風格特點，這也是我們中國美術史研究中欠缺的。當然，中國美術史的研究并不是封閉在美術本體狹小的天地之中，它有廣闊的空間領域，歷史文化、當下文化及各學科有著緊密的深刻聯(lián)系。與美術樣式、風格有著切實密切聯(lián)系的歷史文化、美學思想、工具材料、文藝思想及畫家群體等，也是我們要著意研究的相關領域。

薛永年先生說：“西方重理性分析的邏輯方法，此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹，但有時失之整體的把握；中國重感悟、整體的方法，盡管模糊籠統(tǒng)，卻有時高屋建瓴能把握真諦，因為每種方法都有其弊端，故應結合起來?！痹诿佬g史研究中具體使用的方法并不是單一的，有時即使是相互對立的方法，也存在著一定的相互依存。美術固然是文化大類的一部分，受到文化的、社會的各方面的影響，但是美術有其獨立的類別屬性以及獨特的品質特征，不能只作為文化的附屬品來研究。美術史不能只是對歷史事件的羅列，對美術史的研究也不能只是個別的方法。面對美術史具有“藝術性”和“歷史性”的雙重品格，單調扁平，內向自足，缺乏兼容氣質的中國美術史，在當下是難以存在的。

【參考文獻】

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