唐卡起源及其裝裱形式初探

郭姍姍

摘要：唐卡是藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)種類之一，唐卡的歷史非常悠久，內(nèi)容豐富多彩。唐卡的繪畫手法非常獨特，是藏民族特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。它的裝裱形式在某種程度上與印度早期的旗幡畫、中國畫又具有一定的相似之處。但是，由于種種歷史原因，我們很難看到早期唐卡，甚至是吐蕃王朝時期（西漢到晚唐時期）的唐卡作品也很少見，僅有的幾幅也散落在國外，被私人或博物館收藏。所以，關于唐卡的起源及其裝裱形式的探討和研究一直是相關學者的熱門話題。經(jīng)過長時間的學習和思考，本人擬就相關問題談一些自己的看法，以求相關專家的指教。

關鍵詞：唐卡；起源；裝裱形式

一、唐卡概述

唐卡是藏族非常具有民族代表性的宗教用品和藝術(shù)品。這根植于青藏高原的古老藝術(shù)，它散發(fā)著西藏獨特的氣息：豐饒，華麗，精致有飄逸，散發(fā)著高原的熱烈，像這里的陽光。唐卡藝術(shù)既有自身卓然天成的本民族特色，又對周邊優(yōu)秀文化藝術(shù)兼收并蓄，散發(fā)著醉人的芬芳。唐卡（敗爸︽霸）《西藏唐卡》1解釋為：“彩鍛裝裱的卷軸畫” 藏文中詞根唐（敗爸）含有平原，平灘、晴朗、健康、等意。 唐卡（敗爸︽霸）有平原、平鋪、獸皮、等意?？梢娫~的本意與卷軸畫并無直接聯(lián)系，多是參考了國畫的形式，借用了中國畫的術(shù)語將其譯為卷軸畫。然而實際上唐卡是西藏地區(qū)所特有的一種繪畫形式。這種繪制于軟質(zhì)畫布例如：皮革、棉麻布、甚至絲絹之上的，便于卷起攜帶和鋪展開來觀賞使用的，內(nèi)容多宗教故事、佛像、史詩、并且有其特殊裝裱形式的軟質(zhì)畫卷即為唐卡。唐卡畫幅大小差距較大，大則數(shù)十米、小的僅有寸余。多以宗教人物和宗教歷史事件，教義，為描繪對象，廣為應用，懸掛于寺院，家庭佛堂內(nèi)，或掛于信徒胸前的嘎烏2中，做供養(yǎng)，觀想之用。 二、唐卡的制作方法

現(xiàn)代制作唐卡時，先將無花紋的白布在清水中洗一遍，等它干后折疊四邊分別縫入手指粗細的竹條，再以粗繩穿過竹條與木框繃展布面，要繃的又平又展。用高度的青稞酒加入少量的膠在背面刷一遍。用膠水與白粉調(diào)和刷底，正反面刷平切記不可刷的太厚。曬干后放置在硬木板上經(jīng)多遍濕磨干磨至光滑平整（濕磨時不可沾水過多，布會粘在布上。太干造成干磨繪畫時不吸顏色。）先用柳樹枝燒制的木炭條起稿完成后勾描墨線逐步上色點染，上色完成后還要描金開眼修整。繪制完成后再用錦緞以其特有形制裝裱。

三、唐卡的起源

1.南來說

關于唐卡這一繪畫形式的起源，學術(shù)界有眾多觀點和看法，其中比較具有代表性的有：“南來說” “東漸說”和“本源說”西方學者多數(shù)為“南來說”的支持者，同時也有一些印度人的佐證。西方學者們認為西藏文化的大部分來自印度。吐蕃時期有許多到印度留學的學者，和從印度入藏的高僧，都表明西藏文明受到印度文明的深遠影響。西方學者認為唐卡也是一種從印度引進的藝術(shù)形式。在印度有一種繪制于棉布上的宗教繪畫叫做pata3（尼泊爾叫做pranha），公元前565或公元前485年以前，約早于釋迦牟尼佛誕生，pata就存在于印度，它的使用年代非常古老。杜齊的觀點4是：tang-kha來自于印度源自棉布畫pata藏文（班︽?。┮辉~原為（半邦）ras-bis，其中ras為布的意思，而在梵文中pata意為棉布。他們的唯一例證是藏譯版密乘經(jīng)典《大方廣菩薩文殊舍利根本儀軌經(jīng)》其中把梵文的pata譯為ras-bris.他們的論證過程為：tang-kha=ras-bris=pata，故此tang-kha源自于印度，這就構(gòu)成了他們對于唐卡源自印度的完整推理鏈條。11世紀初譯師釋迦落追翻譯的《大方廣菩薩文殊舍利根本儀軌經(jīng)》是他們的證據(jù)，但是藏文傳統(tǒng)的梵文翻譯為藏文所用的梵藏辭書中對于pata的翻譯也不是（半邦）ras-bris5.而是pata。并且早于釋迦落追翻譯的《大方廣菩薩文殊舍利根本儀軌經(jīng)》之前拔賽囊所著的《拔協(xié)》里面記述了桑耶寺中懸掛有三幅絲絹唐卡，對絲絹唐卡的記述運用了（便邦︽敗爸）dar-thang這一詞匯，可見當時已有了（敗爸︽霸）tang-kha一詞，還有（便邦︽敗爸）dar-thang一詞。沒有用（半邦）ras-bris來代替唐卡一詞的必要，兩者之間并非一一對應的關系。（pata mandla and painted reresentations of the sants，for the use of story-teller and guides to holy places ，are the threefold origin of Tibetan tankas）6.杜齊認為唐卡起源于印度的pata，還源于他將印度的圣地向?qū)Ш鸵饔喂适轮v述家使用的描繪圣哲先賢生平的pata繪畫，與格爾薩藝人使用的說唱唐卡7之間建立起的一種聯(lián)系。杜齊把格薩爾藝人使用的說唱唐卡引為又一例證，卻又無法避開在時間上的斷層。藏族的英雄史詩《格薩爾王傳》最早形成年代不會早于12世紀，此后才有了說唱這一史詩的說唱藝人和說場所使用的唐卡?？墒嵌琵R所說的吟游故事講述人則在公元前1世紀活動。12世紀印度正處在被外來文明伊斯蘭化的時期，同時期印藏之間的交流幾近中斷。經(jīng)過對于不同語系、語族的語言之間專用術(shù)語的語音對應關系的比較，和從時間上進行推敲后?！澳蟻碚f”基本上被推翻，唐卡這一繪畫形式源自印度是難以立足的。

2.東來說

“東來說”就是認為唐卡這種繪畫形式，源自漢地的古代旌幡帛畫的演變形式。這一觀點為國內(nèi)的謝繼勝教授提出。他認為唐卡起源于中原戰(zhàn)國到漢朝時期喪葬儀式中使用的旌幡帛畫。湖南馬王堆漢墓中出土的“T”形旌幡帛畫是謝繼勝教授的例證之一。他分析了“T”行旌幡帛畫形制的象征意義，將其與唐卡形制的寓意做了比較?！癟” 形帛畫是用于引魂升天的。”T”旌幡帛畫上方橫寬部分與下方窄豎部分的結(jié)合處有天闕和守衛(wèi)神，其特別的形制象征了靈魂從人間升入天國的過程。旌幡帛畫的頂端繪制有一彎新月與一輪紅日，謝繼勝教授將“T”形旌幡帛畫中的日月所處的方位，與唐卡中的日月繪制方位8進行了對比，二者所處的位置一致。謝教授還就唐卡裝裱形制中下綾隔水中央加貼的一塊錦緞裝飾，藏語為（便爸︽痹搬邦）譯為“門飾”，是由“T” 形帛畫的下部演變而來的。唐卡的門飾早期是呈狹長狀上搭畫心底邊的紅黃鑲邊，下接地桿。此后又有門飾上搭畫心底邊，但下不接地桿。現(xiàn)今的形制為，裝在下綾隔水的中央，上不搭畫心底邊，且下不接地桿。這幾種演變過程的分析，表現(xiàn)出唐卡的門飾與“T”形經(jīng)幡帛畫的形制存在著某種聯(lián)系，門飾很像是“T”形經(jīng)幡帛畫下部狹長部分的變體。

敦煌9世紀的絹畫幡《菩薩像》與《金剛力士像》它們與西漢“T”形經(jīng)幡帛畫之間的聯(lián)系與演變是顯而易見的。經(jīng)幡帛畫的天桿在絹畫中發(fā)生變形，漢式旌幡的斗拱變成了人字形， T字形幡的上部兩條飄帶上移到了天桿上后來成為驚燕保留在宣和裝裱法的天頭部分。謝繼勝認為781年至848年吐蕃統(tǒng)治敦煌近七十年，藏族人已經(jīng)按照中原方式繪制旗幡畫。還以引用了西方學者Henss的觀點：“來自敦煌的旗幡畫，或許可以作為西藏繪畫最早的樣式，但斷代不能早于9世紀?！敝x繼勝從敦煌將近被吐蕃占領一個世紀和“T”形經(jīng)幡帛畫與唐卡形制上的聯(lián)系這兩方面，論證唐卡源自于中原漢地的“T”形經(jīng)幡帛畫。但是唐卡在公元7世紀以前就已經(jīng)有了其自身固定的形式，并早已廣泛流傳使用了。到了吐蕃占領敦煌時唐卡的形制可能在文化交流的過程中受到了汗式絹畫幡的影響有所改變，但唐卡這一繪畫形式的形成卻很早，溯源而上可能要推至象雄文明甚至更早。而且唐卡的裝裱形制有其固定的特殊象征意義，畫心四邊的“黃虹”、“紅虹”是神靈來往的工具，也表示神靈出自吉祥彩云之中，門飾是神靈進出唐卡的門戶。平面的裝裱形式其實可以看成一個立體的神的居所。面蓋既是對畫面的保護，又有實際用途某些怒像護法神是始終遮蔽在面蓋下供養(yǎng)的。

敦煌和黑水城出土的帛畫與部分唐卡它們的形制，可以說是唐卡發(fā)展過程中受到了中原文化的影響，其裝裱形式也因此有了一定變化。唐卡這一藝術(shù)形式形成后受到許多周邊文化的影響，其繪畫風格和裝裱形式都在不斷發(fā)展變化。唐卡這一藝術(shù)形式卻不能定論其起源于中原的“T”形經(jīng)幡帛畫。

3.本源論

“本源論”也可以寫作“苯源論”。前一個本是指源自西藏本土，本民族。后一個苯是指佛教傳入西藏以前，青藏高原上早已有了本土文明和本土宗教?！顿t者喜宴》說：“聶赤贊普敬奉苯教，修建了苯教寺院雍仲拉孜寺?！蔽鞑氐牡谝蛔鶎m殿雍布拉康，宮內(nèi)墻壁也繪有內(nèi)容豐富的壁畫9。這是西藏繪畫自有記錄以來最早的作品。可見當時已經(jīng)有了建造宗教建筑，繪制宗教偶像，經(jīng)行宗教活動的史料記錄。雖然藏族史料有濃烈的傳說色彩但不能將其一筆抹煞。南喀諾布等學者認為苯教祖師辛饒米沃與釋迦牟尼、孔子是同一時代的人，因而聶赤贊普生活的時間稍晚與此，大概到公元前4世紀。苯教發(fā)揮其“下鎮(zhèn)鬼怪，上祀天神，中興人宅”10（扳半︽伴徹︽刁︽罷懲稗︽斑︽拜爸︽﹀ ﹀瓣半︽斌稗︽卞︽冬︽扳慘拜︽斑︽拜爸︽﹀﹀ 搬半︽弊扳︽卞︽敗搬 ﹀﹀）的作用，苯教有其繁瑣的儀式、觀修等宗教活動。苯教的眾多神靈形象也有較為完整的記錄，可見當時已有了對神靈的偶像崇拜。（敗爸）tang這一詞語的本意中還有獸皮，這種意思尤其是指獐子皮，藏族創(chuàng)世歌謠中有剝下牛皮誕生大地的說法。藏族祖先很早就掌握了制作皮革的技能，隨著制皮工藝的發(fā)展使得藏畫的表現(xiàn)方式有了新的突破，那就是出現(xiàn)了“皮子為底的畫”，從此不僅有在墻壁巖石之上的繪畫，開始出現(xiàn)了繪制在軟質(zhì)皮革上的嶄新獨立，并且更加靈活的藝術(shù)表現(xiàn)載體。這既是唐卡的雛形——皮質(zhì)繪畫。作為游牧民族當時很少有固定的宗教場所，當時的苯教祖師也同整個藏民族一樣，都是游牧部落的游牧民，因而唐卡一種可以移動的神像就產(chǎn)生了。此后，其繪畫內(nèi)容不斷豐富，其裝裱形制不斷發(fā)展變化。直至今日藏傳佛教密宗領域還能看到古老的皮畫藝術(shù)的蹤影。例如許多護法神殿中就有或各種動物皮做裝飾的習俗，比如乃瓊寺的人皮大門。這些能產(chǎn)生強烈威懾力的裝飾沿傳至今，不能不說是源自祖先古老記憶中的形象符號，原始的審美記憶唐卡這一繪畫藝術(shù)，是由藏民族的生活方式，本土宗教，共同的需求下產(chǎn)生的軟質(zhì)便攜繪畫。它始終圍繞宗教，吸收周邊文化藝術(shù)，不斷發(fā)展變化。

四、唐卡裝裱形式

唐卡裝裱形式分析唐卡裝裱有有一定的尺度法則，需要根據(jù)畫面色調(diào)與主尊的觀像，按照和、盛、威、猛四業(yè)的原理來搭配材料。裝裱的形制在宗教意義上有其特殊的象征性和哲理內(nèi)涵。畫面四邊縫裱絲絹叫做“貢夏”（便爸︽扮）也有在四邊圍兩道紅色和黃色的彩鍛，藏語稱為“彩虹”（伴百伴︽檔稗）紅彩虹（伴百伴︽拜扳半）黃彩虹（伴百伴︽叼半），象征神靈出自吉祥彩云之中。在“貢夏”的下幅中央會有一塊方形的錦緞，叫做“郭嘎”（波︽兵稗）意為唐門既是神靈進出唐卡的門庭。頂部裝有天桿（敗爸︽靛爸），底部裝上下軸（敗爸︽靛爸），唐卡前用絲絹制作一個面蓋，可以蓋住整個唐卡，供養(yǎng)時將面蓋向上折疊成為象征中心主尊佛頭上的華蓋。怒像護法神在供養(yǎng)時一般不掀起面蓋。

此外還縫有兩條彩帶，垂至卷桿處，其底端呈鳥喙形類似于漢地繪畫裝裱中的“驚燕”。 唐卡這種藝術(shù)形式起源于西藏本土，其裝裱形式隨著時間的退移和周邊地區(qū)的影響，有了許多變化和發(fā)展。出自于古格或中亞等地的一些很古老的唐卡，據(jù)杜齊描述：“畫面與壇城描繪方式相似，呈正方形與現(xiàn)今所見的唐卡毫無共同之處。四邊只有簡單的鑲邊，此外并無錦緞裝飾，更無從“卷起”?！彼未臅嬔b裱方式——宣和裝，這一國畫的經(jīng)典裝裱形制，四周鑲褐色小邊，上鑲隔水與天頭，下鑲隔水與地頭，這種方法一直沿用至今。宣和裝與唐卡的裝裱形式有相似之處，只是唐卡下部中央的“郭嘎”，唐門這一塊錦緞取無法在宣和裝中找不到出處。唐卡的“郭嘎”部分也有一個變化的過程，較早的17世紀左右的唐卡門飾都是上搭“彩虹”“黃彩虹”，“紅彩虹”下接地桿。（見圖）后來又有僅上部接“彩虹”“黃彩虹”，“紅彩虹”而下不接地桿的形式。（見圖）現(xiàn)今大多“郭嘎”呈現(xiàn)出上不搭“彩虹”“黃彩虹”，“紅彩虹”而且下不接地桿的形式。（見圖）

這種演變，與“T”形經(jīng)幡帛畫的演變有一定的相似性。馬王堆的“T”形經(jīng)幡帛畫上部的一字形兩端有兩條飄帶，下部的1字形下端也有倆條飄帶，共有四條飄帶。西漢時期的帛畫多是這種形式。到了唐代，在敦煌絹畫《菩薩像》與《金剛力士像》（見圖）的形制中兩條飄帶上移到了天桿上有了一定的夾角斜向下并且飄帶端頭呈箭頭形。天桿在絹畫中變體成人字形，與漢代經(jīng)幡帛畫有著顯而易見的演變關系?！癟”形經(jīng)幡帛畫的下飄帶到唐代的帛畫中演變?yōu)槎鄺l，最后成了在整塊的下隔水陵的幡擺上用墨線畫上分割線表示條狀飄帶。值得注意的是這一時期的絹畫其兩側(cè)并無任何鑲邊或任何裝飾，這也是書畫界所謂唐時掛軸的特點。西藏唐卡早期無論或長，或方的畫幅卻都有了四周鑲邊的基本規(guī)范。唐時絹畫的裝裱形制繼而發(fā)展，到宋朝的宣和式的裝裱形制。唐卡的裝裱形制可以看出是與中原漢地的影響有很大關聯(lián)。761年赤松德贊決定信奉佛教，763年吐蕃占領長安，775年寂護、蓮花生大師建桑耶寺基礎，783年建中會盟，786年吐蕃攻陷沙洲（敦煌）。從時間和空間上我們都可以找到契合點，唐卡在西藏古已有之，7世紀之前已有完整的形制。佛教傳入西藏并逐漸成為主體宗教后，唐卡上的神靈大多變成了佛教神靈。吐蕃與唐來往很多，中原漢地的絹畫裝裱形式也為唐卡所吸收。七世紀桑耶寺內(nèi)的三幅絲絹唐卡，雖然不知其裝裱形制如何，但其材質(zhì)已確定為東方的外來材質(zhì)。之后印度繪畫對西藏繪畫藝術(shù)的影響逐漸減弱而中原漢地對西藏繪畫藝術(shù)的影響卻越來越強烈。11世紀前后西部的幾大佛教藝術(shù)體系彼此之間出現(xiàn)了一個大融合。西藏的繪畫藝術(shù)之中也融匯了許多漢地因素，當時中國西部除新疆、敦煌、西藏這三大佛教美術(shù)體系之外還有西夏黨項的佛教藝術(shù)。黑水城西夏時期的許多唐卡無論從內(nèi)容表現(xiàn)形式到裝裱形式都表現(xiàn)出多元化的藝術(shù)風格，介于漢藏之間，又融合了回鶻藝術(shù)因素。藏傳佛教藝術(shù)的多源化，從佛教傳入佛苯結(jié)合形成藏傳佛教吸收印度波羅風格扎塘寺內(nèi)的《供塔菩薩》具有明顯的波羅風格。藏傳佛教藝術(shù)還融入了薩珊遺風在克什米爾的巴米揚出土的《連珠含綬鳥紋圖案》，就具有濃厚的居魯士、大流士時期的風格。藏傳佛教藝術(shù)中也有漢地風格，勉唐派的風景很明顯受到了青綠山水的影響，還有高昌回鶻、西夏黨項。吐蕃文明以它的活力學習著近鄰的文化藝術(shù)，把高原外的美麗與奇異在同一幅唐卡中匯集繁復而綺麗。

唐卡藝術(shù)是源于青藏高原本土的藝術(shù)形式，古老淳樸。在當今這個時代仍然煥著其強大的藝術(shù)魅力。唐卡一經(jīng)產(chǎn)生就不斷吸收周邊優(yōu)秀文化藝術(shù)。既保持自身的特點又分別在不同歷史時期顯現(xiàn)出不同風格。裝裱的形式，與中原漢地的國畫裝裱有著千絲萬縷的聯(lián)系。在研究唐卡的形制發(fā)展過程中，同時收獲了許多中亞文明的藝術(shù)發(fā)展脈絡?？梢娢鞑乩L畫藝術(shù)的多元性，和整個中亞藝術(shù)的相互融合影響。

“在法國的集美博物館亞洲的藝術(shù)品中唯西藏的唐卡不用標簽一望便知”唐卡這種既方便又智慧的藝術(shù)形式溯源而上，最終落在了青藏高原，因藏民族的生活習慣、宗教信仰而產(chǎn)生并興盛。唐卡藝術(shù)以其深沉的人文關懷將佛法融入了尋常百姓之中。佛教與其他宗教不同，廣大信徒未必讀的懂佛經(jīng)，因此宗教儀式便成為一種群體讀解的方式，儀式的主體不是喇嘛，而是佛像“雙目微閉，寬容祥和，一種東方靈魂的高尚夢幻”即在眼前。信徒只須抬頭瞻仰，就能在直觀上悟得某種奧義而且可以讓這種直觀無限次重復。（作者單位：西藏大學）

參考文獻

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[13]拔塞囊《拔協(xié)》四川民族出版社，1990.5

注解

①西藏自治區(qū)文管會編《西藏唐卡》P.14文物出版社1985版。

②“嘎烏”一種小型佛龕，內(nèi)置小型佛像或小型唐卡。

③杜齊Tucci.Tibetan painted scrolls Kyoto，267

④勞費爾《吐蕃王后傳說》，7

⑤安世興編《梵藏漢對照辭典》P.261

⑥見前書《西藏畫卷》P.271

⑦有關印度人的pata藝人杜齊引述的文獻是Luders，Der saubhikas reprinted in philolgica-Indica，P.391ff；有關格薩爾藝人引用蘿莉赫文Roerich The Epic of Kesar of Ling， JRASB ，1942，P.277

⑧謝繼勝《西夏藏傳繪畫》黑水城出土西夏唐卡研究，P.452，河北教育出版社，2002.

⑨丹巴繞旦《西藏繪畫》中國藏學出版社，P.159，996.6

⑩王森《西藏佛教發(fā)展史略》，P.39，1987