數(shù)字媒介時(shí)代“劇本小說(shuō)”的敘事風(fēng)格

張才剛

美國(guó)著名作家約翰·斯坦貝克曾談及自己的創(chuàng)作理念：“用小說(shuō)的形式寫(xiě)一部劇本。這是一個(gè)嘗試，我想將它稱之為‘一出供人閱讀的劇本’。我用戲劇場(chǎng)景的形式來(lái)寫(xiě)這部小說(shuō)，附加一些性格刻畫(huà)和環(huán)境描寫(xiě)?！雹賹?shí)際上，他創(chuàng)作的《人鼠之間》、《烈焰》等作品，兼具劇本的戲劇性與小說(shuō)的敘事性，達(dá)到了其界定的“劇本小說(shuō)”概念。現(xiàn)代媒介語(yǔ)境中所謂的劇本小說(shuō)，多指改編自影視劇或者以影視劇為目標(biāo)的文學(xué)作品，有研究者亦稱其為“影視小說(shuō)”。數(shù)字時(shí)代的劇本小說(shuō)，與其所處的獨(dú)特媒介語(yǔ)境有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出新的敘事風(fēng)格。

一、“去歷史化”的敘事技巧

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在敘事形態(tài)上有著明顯的特征，講究歷史沿襲的合理性與邏輯性，將歷史語(yǔ)境視為文學(xué)敘事的基本前提?？v觀中國(guó)文學(xué)的發(fā)展路徑，這一敘事原則所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響力清晰可見(jiàn)：即使是充滿奇幻色彩的神話故事，也力圖在敘事文本中留下歷史的印跡，給讀者一種“有據(jù)可考”的感覺(jué)。采取這一敘事模式，無(wú)非是想借助歷史沿襲的合理性與邏輯性來(lái)說(shuō)服接受者，獲得情感上的認(rèn)同。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，歷史語(yǔ)境之所以能夠在傳統(tǒng)文學(xué)的敘事層面形成如此重要的地位，與語(yǔ)言自身的符號(hào)特性密不可分。著名語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言的“能指屬聽(tīng)覺(jué)性質(zhì)，只在時(shí)間上展開(kāi)，而且具有借自時(shí)間的特征”②。在時(shí)間上展開(kāi)的語(yǔ)言符號(hào)，同樣必須將其置于文學(xué)敘事的時(shí)間脈絡(luò)之中去解讀；文本中的每一個(gè)句子甚至詞語(yǔ)，都不可能擺脫與前在符號(hào)的意義關(guān)聯(lián)。在這一點(diǎn)上，文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的主體即作者與讀者達(dá)成了“共識(shí)”。

圖像與語(yǔ)言，是人類意義表達(dá)與信息傳遞的兩種不可或缺的主要手段。與語(yǔ)言符號(hào)的“時(shí)間維度”不同的是，以空間的方式存在的圖像直接作用于人們的視覺(jué)器官，能夠給人更為直觀的認(rèn)知方式，其意義的傳達(dá)也更為直接。數(shù)字媒介的興起，使得圖像在信息傳播過(guò)程中的優(yōu)勢(shì)地位更為突出，語(yǔ)言符號(hào)在表意領(lǐng)域傳統(tǒng)的霸權(quán)地位日漸動(dòng)搖，“視覺(jué)為王”的時(shí)代已然來(lái)臨。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，圖像帶來(lái)的沖擊是顯在而巨大的，它不僅使文學(xué)陷入了邊緣化的危機(jī)之中，更是直接導(dǎo)致了“讀者”向“觀眾”的大規(guī)模轉(zhuǎn)移。在這一背景下，“劇本小說(shuō)”的誕生是媒介語(yǔ)境中一種順其自然的現(xiàn)象，其敘事風(fēng)格也與傳統(tǒng)文學(xué)呈現(xiàn)出明顯的差異。

從數(shù)字時(shí)代劇本小說(shuō)的話語(yǔ)實(shí)踐來(lái)看，即便不能斷定“視覺(jué)思維”已經(jīng)全面取代了傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)境，也可以清晰地發(fā)現(xiàn)圖像與畫(huà)面在敘事過(guò)程中所具有的優(yōu)勢(shì)。作家兼編劇蘭曉龍的“劇本小說(shuō)”《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》，在敘事過(guò)程中就試圖給讀者以一種強(qiáng)烈的畫(huà)面感。作品雖然以中國(guó)遠(yuǎn)征軍這一歷史題材為內(nèi)容，卻采取了與傳統(tǒng)小說(shuō)迥異的敘事模式：作者并沒(méi)有著力描繪抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)宏大的歷史背景，而是截取了其中極小的一個(gè)畫(huà)面，將視角局限于中緬邊境小鎮(zhèn)禪達(dá)與怒江對(duì)岸那個(gè)似真似幻的“樹(shù)堡”之上，時(shí)間的停滯與回轉(zhuǎn)成為常態(tài)，文學(xué)敘事在空間的不斷轉(zhuǎn)換中展開(kāi)。閱讀小說(shuō)，讀者容易形成這樣一種獨(dú)特感受：這是一場(chǎng)“獨(dú)立”于歷史語(yǔ)境之外的戰(zhàn)爭(zhēng)，何時(shí)開(kāi)始或者何時(shí)結(jié)束并不重要，甚至連對(duì)手是誰(shuí)都不重要，因?yàn)闀r(shí)間本身成為一種可有可無(wú)的外在因素。正是由于時(shí)間概念與歷史觀念的淡化，以影視改編為目的或者直接源自影視作品的“劇本小說(shuō)”總是試圖通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)出更為直觀的畫(huà)面而非線性的歷史脈絡(luò)。

對(duì)于“讀圖時(shí)代”的讀者來(lái)說(shuō)，這種改變并不存在接受與解讀上的困難，反而與其接受習(xí)慣與接受心理有著某種天然的契合；對(duì)于越來(lái)越多與影視藝術(shù)結(jié)緣的作家而言，這種改變也是順其自然的。數(shù)字時(shí)代媒介語(yǔ)境對(duì)文學(xué)的影響力，在這一層面得到了全面的呈現(xiàn)。值得關(guān)注的是，《手機(jī)》、《無(wú)極》等成書(shū)于影視作品之后的“劇本小說(shuō)”，不僅直接將畫(huà)面“搬”到了字里行間，還在很大程度上保留了劇本的主要形式與內(nèi)容?？赐觌娨晞≡賮?lái)讀小說(shuō)，劇中主人公的形象已然在讀者心目中定型，大大壓縮了審美想象的空間，卻在客觀上提升了文學(xué)文本的接受范圍與認(rèn)可程度。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，存在于空間維度中那些碎片式的語(yǔ)言符號(hào)，如何在與圖像共存的過(guò)程中展現(xiàn)自身在表意領(lǐng)域的獨(dú)特魅力。

二、“去深度性”的敘事傾向

對(duì)于以語(yǔ)言符號(hào)作為表意手段的文學(xué)來(lái)說(shuō)，審美意蘊(yùn)的生成一直是其生命之源與生存之本，與影像藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別也正在于此。數(shù)字媒介時(shí)代，圖像構(gòu)建與呈現(xiàn)的技術(shù)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。數(shù)字化攝錄與播出設(shè)備的出現(xiàn)，不僅使圖像的清晰度大幅提高，而且還從根本上改變了影視文本生產(chǎn)與傳播的手段。除此以外，數(shù)字技術(shù)還極大地拓展了個(gè)體存在的時(shí)空維度，使得“虛擬生存”成為可能：在這個(gè)“不存在的真實(shí)”之中，人們不僅能夠按照自己的想象與意愿建構(gòu)畫(huà)面，而且還能通過(guò)自己的“虛擬身份”存在于其中，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的超越。在傳統(tǒng)圖像技術(shù)的直觀表現(xiàn)功能之外，數(shù)字技術(shù)最大的魅力以及誘惑力源自其所創(chuàng)造的“虛擬空間”——一種可以“親身”體驗(yàn)的所在。這種對(duì)符號(hào)信息“無(wú)障礙”式的解讀，也在很大程度上影響到了文學(xué)文本的書(shū)寫(xiě)。

作為一種跨文本的寫(xiě)作范式，數(shù)字媒介時(shí)代的劇本小說(shuō)不可避免受到數(shù)碼圖像與虛擬空間的挑戰(zhàn)。在此背景下，許多作者逐漸舍棄了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)講求思想意識(shí)、批判意識(shí)的敘事風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以“圖像化”的描寫(xiě)迎合時(shí)下讀者的認(rèn)同。電影《無(wú)極》播出以后，導(dǎo)演陳凱歌邀請(qǐng)知名青年作家郭敬明迅速將其改編成為同名小說(shuō)，在學(xué)界與業(yè)界均引發(fā)了討論。有學(xué)者評(píng)價(jià)，小說(shuō)中對(duì)色彩、場(chǎng)景與表情的描寫(xiě)甚至超過(guò)了電影文本，而其思想深度卻顯得乏善可陳。同樣，劉震云將電影版的《手機(jī)》變成小說(shuō)版之后，依然十分明顯地保留了劇本的痕跡，對(duì)話和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要手段。有研究者就此對(duì)劉震云展開(kāi)聲討，批評(píng)其已由純文學(xué)作家蛻變?yōu)橐粋€(gè)“邊緣人”，成為影像藝術(shù)的“附庸”。

“去深度性”的敘事傾向，反映出劇本小說(shuō)創(chuàng)作者力圖調(diào)和影視與文學(xué)兩種藝術(shù)形式的努力：以語(yǔ)言符號(hào)承載光影、色彩與線條，讓讀者在文字之間感受影像空間的“真實(shí)”存在?？陀^而言，這種敘事策略至少有兩個(gè)最為現(xiàn)實(shí)的功能：其一，契合了現(xiàn)代讀者的“讀圖”心理，使文學(xué)文本的接受與解讀過(guò)程變得相對(duì)順利；其二，激起了影視導(dǎo)演的“構(gòu)圖”熱情，使文學(xué)作品能夠迅速改編成為影視作品。從這個(gè)角度看，數(shù)字時(shí)代劇本小說(shuō)“去深度性”的敘事傾向是語(yǔ)言與圖像二者“合謀”的結(jié)果。

美國(guó)電影理論家喬治·布魯斯東曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“電影不是讓人思索的，是讓人看的?！雹燮浔疽獠⒉皇钦f(shuō)電影排斥思考，而是想強(qiáng)調(diào)圖像符號(hào)與語(yǔ)言符號(hào)在信息傳遞過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的差異性：具體直觀的畫(huà)面，傳遞出來(lái)的信息是明確清晰的，并不需要我們過(guò)多地在符號(hào)基礎(chǔ)上進(jìn)行形象建構(gòu)。他進(jìn)一步解釋說(shuō)：“電影只能以空間安排為工作對(duì)象，所以無(wú)法表現(xiàn)思想；因?yàn)樗枷胍挥辛送庑?，就不再是思想了。電影可以安排外部符?hào)讓我們看，或者讓我們聽(tīng)到對(duì)話，以引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)思想，但是電影不能直接把思想顯示給我們，它可以顯示角色在思想，在感覺(jué)，在說(shuō)話，卻不能讓我們看到他們的思想和情感?！雹芎?jiǎn)單地?cái)喽娪叭狈ι疃仁遣豢茖W(xué)的，更不能以此來(lái)批判劇本小說(shuō)。

基于以上解析，我們可以對(duì)數(shù)字時(shí)代劇本小說(shuō)的敘事傾向做出一個(gè)較為中肯的理解與界定：所謂的“去深度性”，是與傳統(tǒng)小說(shuō)相對(duì)而言的，其在文學(xué)場(chǎng)域中的發(fā)生與存在有一定限度；即便是我們所稱的“劇本小說(shuō)”，也無(wú)法真正排斥情感、心理以及思維的描寫(xiě)，而這些是圖像符號(hào)無(wú)法表達(dá)的，必須借助語(yǔ)言文字的表意功能。時(shí)下的許多劇本小說(shuō)之所以引人詬病，問(wèn)題的根源還在于其表面上雖然滿足了許多讀者“觀看”的心理需求，卻將文學(xué)這種歷來(lái)以純粹與深度著稱的藝術(shù)形式帶到了“媚俗”的境地。數(shù)字時(shí)代的文學(xué)，比過(guò)往任何階段都更加需要那些直抵讀者心靈深處的文字，而不是喧囂之后的寂寥與落寞。

三、“超真實(shí)感”的敘事效果

數(shù)字時(shí)代的圖像生產(chǎn)有兩種主要類型，即再現(xiàn)性的圖像生產(chǎn)和虛擬性的圖像生產(chǎn)：前者以客觀記錄為目的，包括攝影、繪畫(huà)等基本形式，是對(duì)象物的摹本；后者以虛擬建構(gòu)為目的，例如虛擬社區(qū)中的場(chǎng)景與人物，并不是對(duì)象物的簡(jiǎn)單描摹，而是一種源于想象的“真實(shí)”。同樣屬于圖像生產(chǎn)，但虛擬性的圖像生產(chǎn)由于有了數(shù)字技術(shù)的支撐，在“現(xiàn)場(chǎng)感”與“真實(shí)感”上更勝一籌，有過(guò)網(wǎng)絡(luò)游戲經(jīng)歷的人對(duì)此應(yīng)該有更為直接的感受。對(duì)此，尼葛羅龐帝做出解讀：“虛擬實(shí)在能使人造事物像真事物一樣逼真，甚至比真實(shí)事物還要逼真?！雹萦捎趥€(gè)體的想象在虛擬空間中能夠以一種近乎完美的方式展現(xiàn)出來(lái)，其帶來(lái)的視覺(jué)震撼與心理刺激更為強(qiáng)烈，實(shí)際上也成為網(wǎng)絡(luò)成癮的根源。數(shù)字電影《黑客帝國(guó)》、《阿凡達(dá)》等，就實(shí)現(xiàn)了虛擬圖像技術(shù)與審美表達(dá)的有機(jī)結(jié)合，制造出一場(chǎng)奇幻的視覺(jué)盛宴。

實(shí)際上，當(dāng)前有許多影視劇作品直接改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，包括極為熱門的《步步驚心》、《甄嬛傳》、《裸婚時(shí)代》等，其所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益與轟動(dòng)效應(yīng)促使大批網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手將目標(biāo)直接瞄準(zhǔn)影視改編。在各大文學(xué)網(wǎng)站，劇本小說(shuō)都占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，“起點(diǎn)中文網(wǎng)”與視頻網(wǎng)站“芭樂(lè)網(wǎng)”聯(lián)合近年連續(xù)舉辦兩屆“新媒體影視劇劇本征集大賽”。被稱為“游戲劇本”的《凡人修仙傳》、《飄渺之旅》，應(yīng)該可以被看作數(shù)字技術(shù)催生的網(wǎng)絡(luò)游戲、影視劇本與小說(shuō)的綜合體，成為劇本小說(shuō)基于網(wǎng)絡(luò)傳播特性的一種延伸。這種文學(xué)作品的忠實(shí)讀者，往往是那些有著豐富網(wǎng)絡(luò)游戲經(jīng)歷的玩家，網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬生存與文學(xué)作品的奇幻色彩對(duì)于他們而言是一個(gè)統(tǒng)一的整體。這種文學(xué)書(shū)寫(xiě)與接受模式，與數(shù)字語(yǔ)境中個(gè)體體驗(yàn)“超真實(shí)感”的心理需求有著密切的關(guān)聯(lián)。

以都市生活為題材的“劇本小說(shuō)”，同樣無(wú)法擺脫對(duì)“超真實(shí)感”敘事效果的追求?！段伨印返刃≌f(shuō)的作者之所以不厭其煩地鋪陳社會(huì)生活的細(xì)節(jié)，不斷在主人公的感官和思緒中推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，就是為了講述一個(gè)更加接近現(xiàn)實(shí)的故事。敘事過(guò)程中，盡量減少鋪墊與回溯，更多的內(nèi)容是人物的語(yǔ)言與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。與傳統(tǒng)小說(shuō)所營(yíng)造的富有詩(shī)意與美感的“真實(shí)感”相比，劇本小說(shuō)在讀者頭腦中留下來(lái)的往往是人物的生活場(chǎng)景、生活方式與外在形象，而非情感與氣質(zhì)。這種所謂的“真實(shí)”，其實(shí)質(zhì)上還是個(gè)體想象中對(duì)自我存在的超越，同樣是一種“超真實(shí)”。這一敘事方式產(chǎn)生的效果，與劇本小說(shuō)自身的話語(yǔ)特色有著內(nèi)在的聯(lián)系，也在很大程度上取決于媒介語(yǔ)境中讀者或者觀眾的審美期待。

波德里亞認(rèn)為，任何虛構(gòu)的形象其實(shí)質(zhì)上都是對(duì)自身的擬像，與現(xiàn)實(shí)真實(shí)本身并沒(méi)有本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。不論是玄幻小說(shuō)中的虛擬真實(shí)，還是都市小說(shuō)中生活真實(shí)，都源自作者與讀者對(duì)自我存在的審美觀照。實(shí)質(zhì)上，劇本小說(shuō)作為一種戲劇性與敘事性兼具的跨文本寫(xiě)作范式，其最大的吸引力在于能夠呈現(xiàn)出一個(gè)具象化的自我。數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展，引發(fā)了公共空間的轉(zhuǎn)型與社會(huì)生活的變遷，為劇本小說(shuō)的表意手段與效果帶來(lái)了新的動(dòng)力。

注釋

①Thomas Fensch:Conversation with John Steinbeck ,Jackson ,London: University Press of Mississippi, p.9.

②[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980(106)。

③④[美]喬治·布魯斯東著，高駿千譯：《從小說(shuō)到電影》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1981( 51)。

⑤[美]尼古拉·尼葛羅龐帝著，胡泳等譯：《數(shù)字化生存》[M]，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1996(140)。