廣西壯族民歌中大二度的特殊進行

周瑩潔 （浙江省嘉興學(xué)院平湖校區(qū) 314200）

大二度這個特性音程，一直以來都在音樂中占據(jù)著比較特殊的位置，它的音響色彩和和聲效果讓人有著深刻的印象。在西方人撰寫的《樂理教程》中，大二度一直是不協(xié)和的音程，在古典主義功能和聲時期，它也是不能獨立進行使用的，在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中也盡量避免這個令人感到“刺耳”的音程，它的地位一直很低。到了近現(xiàn)代音樂發(fā)展中，作曲家為了開始追求新的音樂色彩，新的音響效果，才逐漸運用了大二度音程，在現(xiàn)代的音樂作品中才會看到越來越多的大二度音程出現(xiàn)。這個不受人“待見”的音程，在壯族民歌中卻有廣泛的使用。

一、民歌中頻繁出現(xiàn)大二度音程關(guān)系

廣西壯族人民自古以來就是能歌善舞的民族，而在他們生長的地區(qū)，更是流傳著很多優(yōu)美動聽的民歌，我發(fā)現(xiàn)在這些優(yōu)美動聽的民歌中，有個共同的特點受到了壯族人民的青睞，那就是不協(xié)和的大二度音程頻繁的出現(xiàn)和突出的使用，并且占有了相當重要的位置，在旋律中也起著與眾不同的感染力。我們可以在民歌譜例中去觀察下。

譜例1：

譜例1中，該曲調(diào)式調(diào)性為F宮五聲調(diào)式(缺少羽音)，是一個以宮商角徵為主的四音音列。這首民歌主要流傳于東蘭縣武篆等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，一般是男女對唱，也有獨唱，在對唱中，一般女生聲部轉(zhuǎn)到下屬音或?qū)僖舫?。在譜例中不難發(fā)現(xiàn)歌曲的中間和結(jié)束部分多次的出現(xiàn)了大二度，綜合所有的大二度一共出現(xiàn)了13次之多。大二度都占據(jù)著很重要的位置，甚至比小三度和純四度還要多。

譜例2：

譜例2為一首中和民謠，當?shù)亟小氨取?，是土地革命時流行的民謠。該曲的調(diào)式調(diào)性是F宮五聲調(diào)式(缺少羽音)，是一個以宮商角徵為主的四音音列。歌曲的弱起就是以D-E這個大二度作為開頭，然后又出現(xiàn)一系列的純一度進行，又反復(fù)出現(xiàn)了5次之多的大二度，在中間的長音歌者進行自由發(fā)揮的位置，也是同樣采用了F-G的大二度進行，在結(jié)束部分同樣是采用了連續(xù)的大二度的進行，然后再進入結(jié)束。

從譜例1和譜例2中我們不難看出大二度的特殊運用，在句首還是句中以及句末，都有它的出現(xiàn)。這就讓我陷入深深的思考，在西方音樂中不受歡迎的大二度為什么在廣西民歌中卻占據(jù)著如此重要的位置呢？而在越來越多的民歌中受到這么廣泛的流傳呢？

二、大二度音程關(guān)系形態(tài)形成的原因

首先，我覺得這可能跟壯族人民的民族審美觀、民族風(fēng)俗有密切的聯(lián)系，可能他們認為大二度是協(xié)和的，唱出來的聲音是美妙的。在壯族民歌中有很大一部分是演唱者即興表演的，而這些即興創(chuàng)作才能的“歌者”，每當他們唱到一個樂句接近結(jié)束或者在句中半終止的時候，為了將樂思繼續(xù)發(fā)展下去就會出現(xiàn)大二度延長音，有時也會出現(xiàn)連續(xù)性的大二度，這樣可能給人一種意猶未盡的感覺。還有在二、三聲部民歌中，這些歌者為了發(fā)揮出自己優(yōu)美的歌聲，往往會跳出齊唱的旋律作一些和聲性的加花裝飾，這就無意中產(chǎn)生了聲部之間的分岔，有的是在旋律主音上的同度斜向朝上級進分岔，或者同度斜向朝下級進分岔的大二度。這樣所構(gòu)成的和聲音程也就越來越豐富，不過其中還是以大二度居多，有時也不乏小三度、純四度、純五度的使用。

其次，眾所周知，我國民族五聲調(diào)式音階中相鄰兩音之間只有兩種音程：大二度和小三度。壯族民歌也是屬于我國民族調(diào)式的范疇，所以大量的出現(xiàn)大二度的進行也是不足為奇的。

在童忠良先生的《五聲調(diào)式基因論》論文中就明確的說過：大二度或小三度就是構(gòu)成五聲調(diào)式基因的基本材料，而有時出現(xiàn)的純四度或純五度也是大二度和小三度這兩個基因的復(fù)合體。壯族民歌的調(diào)式很豐富，宮、商、角、徵、羽都有，不過角調(diào)式較少使用。由于民歌手的喜愛以及對調(diào)式的主音、屬音及下屬音的偏愛，和其他音的位置處理不同，在旋律上就形成各種突出大二度特性音級的民歌。比如說在下面譜例3中：

譜例3：

這是一個G徵五聲調(diào)式，但是是一個以宮音、商音、徵音和羽音為主的四音音列(缺少角音)。這首柳州市壯族人民經(jīng)常傳唱的一種曲調(diào)中，可以觀察出沒有角音，而宮音和商音，徵音和羽音大量的使用，就導(dǎo)致了大二度的頻繁出現(xiàn)。就其中的音程關(guān)系，主要是以大二度、小三度為主，純四度為輔。

還有一個重要原因就是廣西民歌音樂中存在著以四音列為核心的現(xiàn)象，而四音列各音相互構(gòu)成的大二度、純四度、小三度以絕對的出現(xiàn)次數(shù)主導(dǎo)著整首歌的旋律進行。在譜例3中宮音與商音、徵音與羽音構(gòu)成的大二度，在歌曲中出現(xiàn)了的次數(shù)最多，一共有9次，羽音與宮音構(gòu)成的小三度排在第二，一共出現(xiàn)了7次，而排在第三的是宮音與徵音、羽音與商音構(gòu)成的純四度排第二，一共出現(xiàn)了2次。這說明這首G徵五聲調(diào)式的四音列各音作為旋律進行的骨干音，而出現(xiàn)最多的大二度也結(jié)構(gòu)著歌曲的主要音程關(guān)系。

從以上三個方面總結(jié)出廣西民歌中出現(xiàn)大二度的原因，這都是廣大勞動人民長期傳承下來的結(jié)晶，有著很深遠的意義。不管是從功能作用還是研究意義上來說，都有著特殊的研究價值。除了大二度的出現(xiàn)值得我們研究外，大二度的特殊解決進行，也值得我們深究。

三、大二度到同度的解決進行

單身部民歌已經(jīng)不能滿足能歌善舞的壯族人民對民歌的熱愛，在某些民歌中就出現(xiàn)了支聲式唱法的“二聲部民歌”甚至還有“三聲部民歌”。在二聲部民歌中，除了延續(xù)著單聲部民歌中大二度的進行，大二度的解決給人留下了疑問。在功能性和聲中，大二度不會獨立性使用，只作為屬七和弦的一部分，為了強調(diào)它的不協(xié)和性以及不穩(wěn)定性，其中大二度都是作下行解決的，比較特殊的有在印象主義時期音樂作品中，把大二度作為獨立的一部分成為了印象中的音響效果。而廣西二聲部民歌中大二度是向同度進行解決，這又是一個特殊的現(xiàn)象。

在西方音樂中，七度到八度和二度到同度的進行是禁止的，作曲家們認為這樣破壞了音樂的本體進行，而在廣西壯族民歌中，在歌曲的中間還是在結(jié)束部分，出現(xiàn)了大量大二度解決進行到了同度的音程關(guān)系。據(jù)考證在我國南方還有很多民族的民歌中，比如侗族、苗族、瑤族這些民族民歌中也有大量的出現(xiàn)大二度到同度的進行，這種和聲手法確實有悖于傳統(tǒng)和聲的進行，原來人民也不安于傳統(tǒng)的發(fā)展，也是不斷地在突破自己，創(chuàng)造出了自己認為動聽的音樂，恰好跟現(xiàn)代音樂的發(fā)展有點不謀而合。

譜例4：

在譜例4中，調(diào)式調(diào)性為A宮無聲調(diào)式(缺徵音)，以宮商角羽為主的四音音列。這是在每月八月十五中秋節(jié)時，男女青年群結(jié)對傾吐內(nèi)心愛慕之情時演唱。譜例中可以看到在句首、句中以及句末都出現(xiàn)了大二度向同度的解決進行(黑框標記)，特別是在句末處，使用連續(xù)的大二度進行然后直接解決到同度，句末就是出現(xiàn)了C-D、D-E、D-C最后都解決到了C-C。

四、結(jié)語

大二度是個不協(xié)和的音程，在西方音樂中一直都是受到“歧視”的，但是這點沒有得到壯族人民的認同，從民族審美感的角度看，她們也行認為大二度是協(xié)和的，唱出來的聲音也是美妙的，有時候是為了在旋律的進行中增加點色彩并豐富樂曲。大二向同度的解決在西方也是禁止的，而壯族人民還很巧妙的使用了將大二度向同度的進行辦法，使大二度能變的柔和些，這樣也有助于它向其它的音程的過渡。其實《中國民間歌曲集成?廣西卷》中有上千首壯族民歌，這都是人民勞動的結(jié)晶，我們可以在這些遺傳多年的民歌中發(fā)現(xiàn)研究一些民族地區(qū)特有的音律、音階、調(diào)式發(fā)現(xiàn)其歷史價值。它的研究價值和審美意義都是無限的，它對今天的民歌中的音樂分析也起著重要的作用。中國民間音樂其實是一塊真正的金礦，希望更多的人能涉足民族音樂的領(lǐng)域，共同去研究這塊奇葩。

參考文獻：

[1]黃增民.《談壯族“雙聲”大二度音程》.

[2]童忠良音樂文集.《對稱樂學(xué)論集》.上海音樂學(xué)院出版社，2004年12月第一版.

[3]中國民間歌曲集成全國編輯委員會，中國民間歌曲集成廣西卷編輯委員會.中國民間歌曲集成(廣西卷)[M]，北京：中國ISBN中心，1995