在新的文學機制和時間境域中誕生——“分化時代”的“80后”小說

李德南

在以代際作為視角和方法的文學批評中，“80后”常常被視為是非常幸運，甚至是過于幸運的一代。尤其是在嘗試為最初普遍不被看好的“70后”作家“正名”的批評文章中，“80后”更成了一個很微妙的參照對象。這些文章普遍認為，“50后”、“60后”作家在體制內(nèi)占據(jù)了有利的位置，以“電子文化舞臺上的表演者”、“無病呻吟的校園文學寫手”等形象出現(xiàn)的“80后”作家則風風火火地占據(jù)了市場，兩相夾擊，硬生生地把“70后”逼成了“中間代”。我們很難追溯，這樣一種奇怪的認識裝置是如何生成的，但這種運思方式顯然大有問題。比方說，它將每一代的作家都看成是鐵板一塊，絲毫沒有注意到每一代人的內(nèi)部都可能有復雜的構(gòu)成，既有龍種，也有跳蚤，既有理想主義者，也有投機分子。它還形成了一種二元對立、有你沒我的思維方式，似乎要肯定某一代人的寫作，就只能以貶低另一代人的寫作作為前提。這就將一代人神圣化的同時，將另一代人給妖魔化了。豐富而復雜的狀況由此而被簡化，代際批評也被盲見與偏見所湮沒，批評家呢，也很不幸地被簡化的蛀蟲所蠱惑，失去了“回到事情本身”的能力。

暫且不說別的，起碼在我最近關(guān)注較多的“80后”小說當中，“事情”就顯得沒那么簡單。很多批評家談論“80后”小說時，其實有一個時間上的錯位。他們在用十年前所得的印象來描述今天的狀況，對一代人的理解仍停留在韓寒、郭敬明、張悅?cè)煌瑫r出場的時代，以為這就是“80后”小說的所有表情。很少有人真正注意到十年來的風云變幻，也很少有人真正注意到這一群體內(nèi)部所出現(xiàn)的巨大分化，更很少有人注意到其中不斷涌動、不斷出現(xiàn)的新力量。而事實上，不管是他們的寫作語境，還是具體的寫作實踐，都與以往有所不同。“80后”小說早已不是鐵板一塊，一個分化的時代已經(jīng)來臨。

一

需要追問的是，這種分化是如何產(chǎn)生的？

分化似乎一開始就與文學機制的轉(zhuǎn)變有關(guān)。當下文學的生產(chǎn)與評價機制在逐漸多樣化，已然形成三足鼎立的態(tài)勢，“80后”小說的寫作群體也由此在發(fā)生不斷的分化與重組。

要對“80后”小說展開討論，“新概念”作文大賽是無法繞過的一環(huán)。要對“80后”文學追根溯源，似乎總是要回到1999年上?！睹妊俊冯s志所推出的“新概念”作文大賽。長時間以來，被看作是“80后”文學三個重要代表的韓寒、郭敬明、張悅?cè)?，還有蔣峰、周嘉寧、霍艷、張怡微、林培源等一大批在當下非?；钴S的作家，都是“新概念”出身。伴隨著“新概念”而出現(xiàn)的，則并不單純是文學身份的加冕，還包括某種文學生產(chǎn)與評價機制的形成。正如李瑋所指出的，“新概念”作文大賽的評選機制中事實上存在著價值和意義的分歧。應邀擔任大賽評委的知名作家、教授，往往持著人性的、審美的“純文學”尺度?！靶赂拍睢钡牟邉澱哂謳в猩虡I(yè)利益上的考慮，它的籌劃，一開始就是為了解決雜志的經(jīng)營危機。在市場利益的推動下，從每年一屆的賽事到后來的《萌芽》書系，“新概念”完成了商業(yè)化的進程。[1]與此同時，一個新的文學生產(chǎn)與評價機制，也在逐漸形成。這一機制，新就新在有鮮明的商業(yè)意識，同時不再把政治意識形態(tài)上的訴求作為話語和運作的“邏各斯”。

雖然“新概念”有過堪稱輝煌的時刻，但是它對“80后”、“90后”的影響在逐漸減弱也是不爭的事實。在當下，由郭敬明主編的《最小說》、《最漫畫》等雜志，還有他旗下的《文藝風賞》（笛安主編）、《文藝風象》（落落主編）等雜志，正在贏得越來越多的年輕讀者。早在多年前，郭敬明就先后以上?？掳幕瘋鞑ビ邢薰?、最世文化有限公司作為陣地，持續(xù)地推出年輕作家的作品，在圖書市場中占有非常大的份額。郭敬明的商業(yè)意識和運作能力，是連《萌芽》雜志的前主編趙長天都自愧不如的，可謂是青出于藍而勝于藍。而事實上，從“新概念”到“最小說”的生產(chǎn)與評價機制，帶有內(nèi)在的延續(xù)性。謝有順曾指出，前面的幾代作家?guī)缀醵际峭ㄟ^期刊、評論家、文學史來塑造自己的文學影響，奠定其個人的文學地位的，最初的那批“80后”作者卻是通過出版社、報紙、讀者見面會構(gòu)成的新三位一體的機制出場。[2]這種新的文學生產(chǎn)與評價機制，正是在《萌芽》、《最小說》等刊物或系列書籍的持續(xù)運作中發(fā)展壯大的。除了“發(fā)現(xiàn)”一大批有潛力的青年作家，雜志或書籍的運營者還培養(yǎng)起了數(shù)量龐大的鐵桿讀者，使得符合讀者趣味的文學作品可以持續(xù)地再生產(chǎn)，不斷地獲利。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日益發(fā)達和網(wǎng)絡(luò)文學的興起，對“80后”小說的生成和演變也有不可忽視的作用。江冰等較早涉足“80后”文學研究的學者甚至主張，“沒有網(wǎng)絡(luò)就沒有80后文學，如今赫赫有名的80后作家，無不是早幾年就馳騁網(wǎng)絡(luò)的少年騎手，他們在網(wǎng)上都有一批追隨者。”[3]“80后”作家被籠統(tǒng)地稱為“電子文化舞臺上的表演者”，似乎也與此有關(guān)。江冰所指的“赫赫有名”者，主要是春樹、韓寒等較早接觸網(wǎng)絡(luò)的作家。然而，比之于南派三叔、唐家三少、步非煙等類型小說作家，韓寒、春樹等受網(wǎng)絡(luò)的影響還是太小了。雖然韓寒、春樹也通過博客、微博或論壇等方式來和讀者進行互動，擴大各自的影響，但是他們所置身其中的文學機制畢竟和南派三叔等作家大不相同。后者才是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)作家。他們的收益主要取決于作品在網(wǎng)上的更新速度與點擊率，對作品好壞的評價，也端賴于此。借助網(wǎng)絡(luò)這一平臺，文學的生成與傳播，消費與評價，均得以順利完成。網(wǎng)絡(luò)已然是一個自足的、完整的“世界”，網(wǎng)絡(luò)文學本身也形成了自己的生產(chǎn)機制，并且這個機制通過與游戲、影視改編等形成聯(lián)盟，正在進一步產(chǎn)業(yè)化、帝國化，發(fā)揮更大的效力。

除了上述兩種文學機制，“80后”作家中也有通過傳統(tǒng)的文學機制進入讀者視野的。像馬小淘、孟小書、劉汀、甫躍輝、宋小詞、呂魁、孫頻、鐘二毛、陳崇正、林森、雙雪濤等人，就依然堅持以《人民文學》、《收獲》、《山花》、《花城》、《作家》、《鐘山》、《江南》、《大家》、《西湖》等老牌文學刊物作為陣地，依然重視來自文學期刊、作協(xié)、學院批評家等方面的評價與肯定。從出場方式而言，他們在同代人中看起來和傳統(tǒng)作家并無二致，與前輩作家的精神聯(lián)系也非常密切。表面看來，他們既不時尚，也不前衛(wèi)，更不另類。而事實上，他們注重小說的形式實踐與思想探索，起步雖晚，但后勁充足，有不少人的作品甚至極具先鋒氣質(zhì)。在他們身上，所謂新與舊的辯證，是極有意思的。

上述三種文學生產(chǎn)機制，在當下同時并存，呈“三足鼎立”之勢。另外，創(chuàng)意寫作的興起也值得注意。原來的大學中文系一直有一個“傳統(tǒng)”：注重培養(yǎng)專家、學者，而不是培養(yǎng)作家。北京大學中文系前主任楊晦原來就經(jīng)常對考上北大的新生說：“北大中文系不是培養(yǎng)作家的?！比欢?，最近幾年來，由知名作家參與，在著名高校開設(shè)文學寫作或創(chuàng)意寫作專業(yè)，開始成為一種潮流。曹文軒、王安憶、葛紅兵就分別以北京大學、復旦大學、上海大學三所高校作為陣地，招收創(chuàng)意寫作或文學創(chuàng)作的研究生。率先接受這種寫作教育的，比如像甫躍輝、文珍和張怡微等等，則大多是“80后”。創(chuàng)意作寫作的興起，是對歐美文學生產(chǎn)模式方式的借鑒，但是在中國，畢竟還沒有形成自成一體的生產(chǎn)機制。因此，上述三位作家的成長，也依然不脫前面的三種方式。也許等到“90后”這一代集體出場了以后，情況又會發(fā)生新的變化。

三種文學生產(chǎn)機制的存在，為一個并不統(tǒng)一的文學場分出了三個不同的區(qū)間，大體決定了“80后”小說家的寫作方式?？墒撬鼈兊拇嬖?，又不是截然分離、完全隔絕的；在三種機制內(nèi)成長起來的作家作品，也并不都是流水線上的產(chǎn)品那般整齊劃一。他們依然可能擁有個人的主體性和寫作風格，可以根據(jù)各自的文學抱負和價值觀來調(diào)整寫作節(jié)奏和方向，讓寫作獲得新的質(zhì)地，甚至是從一種機制躍至另一種機制。笛安、七堇年、張悅?cè)弧⒘峙嘣吹茸骷?，更是同時游走在謝有順所說的新舊兩種機制之間，同時得到兩方面的認可。他們有的作品，既是暢銷書，又有“純文學”的質(zhì)地。比如像笛安的《西訣》、《圓寂》，七堇年的《站者那則》，林培源的《小鎮(zhèn)生活指南》等等，都技巧嫻熟，引人入勝，接通了文學史的脈絡(luò)。

二

群體內(nèi)的分化，也體現(xiàn)在不少青春作家都開始轉(zhuǎn)型這一事實當中。

“出道早”、“出名要趁早”是很多“80后”作家的共同特征。他們最初的寫作，存在著虛與實的兩個極端。虛的一極，是指他們的寫作完全是出于想象和虛構(gòu)，以各種各樣的玄幻小說作為代表。實的一極，則意味著寫作和各自的生活往往是同構(gòu)的，帶有自我指涉的性質(zhì)，大體不出校園文學、青春文學的范疇。有的研究者就一度主張“80后”文學就是青春文學。這當然是對某個特征的夸大，青春文學也只是一種在每代作家中都存在的普遍現(xiàn)象，并非為“80后”所獨有。隨著這些作家開始長大成人以及生活處境的變化，他們的寫作也必然面臨著轉(zhuǎn)型的要求。當然不排除有個別作家過了三四十歲仍能繼續(xù)保持十四五歲的心態(tài)，在寫作主題和風格上保持連貫性，但“拒絕長大”、一成不變的作家畢竟只是少數(shù)。

如今，很多“80后”作家都有或隱或顯的轉(zhuǎn)型。比方說，韓寒現(xiàn)在更多是職業(yè)賽車手、明星，遠不如郭敬明是“成功”的雜志運營者，其作家以及公共知識分子的身份都在逐漸淡化。郭敬明則是根據(jù)市場的需要來微調(diào)自己的寫作方向，同時涉足出版、電影等行業(yè)，通過環(huán)環(huán)相扣的方式將商業(yè)利益訴求進行到底。張悅?cè)辉谥袊嗣翊髮W任職的同時，也主編《鯉》書系，寫作上似乎已進入沉潛階段?；谶@三個重要代表很多讀者已非常熟悉，這里我主要想以顏歌、霍艷、張怡微為例多說幾句。

顏歌原名戴月行，曾獲新概念作文大賽一等獎。多年前的一次會議上，她就表示正在努力調(diào)整自己的方向，逐步拋棄以往純粹來源于激情和沖動的寫作方式，嘗試用更多樣的敘事方式和理念創(chuàng)作嚴肅文學作品?！爱斎唬@可能會失去很多的讀者和市場，可能會為出版社和書商們所厭煩，但我依然要嘗試突破商業(yè)的包圍圈，走入嚴肅文學的殿堂?！盵4]顏歌的這種自我調(diào)整，在《聲音樂團》等作品中已見端倪，卻是在《段逸興的一家》中才有了更多的實現(xiàn)。后者在完成后先是在“純文學”或“嚴肅文學”領(lǐng)域享有盛名的《收獲》雜志發(fā)表，再由民營圖書品牌“鐵葫蘆”推出單行本（改名為《我們家》）。這部小說不同于以往“80后”小說的地方，就在于它不受青春期的焦灼與迷惘、愛戀的經(jīng)驗與想象等“80后”小說的經(jīng)典主題所限制，而是注重書寫庸常而復雜的人生。如果說顏歌早期的寫作主要是因其飛揚的想象力而受到關(guān)注，那么到了《段逸興的一家》，則更多地展示了其扎實的寫實能力，還有語言上的創(chuàng)造力。也正是憑借著這部轉(zhuǎn)型之作，她獲得了華語文學傳媒大獎新人獎。

和顏歌一樣，張怡微也曾得過新概念作文大賽一等獎，還先后獲得香港青年文學獎小說高級組冠軍、臺北文學獎散文首獎等獎項。在最近的一次電視訪談中，她也提到“轉(zhuǎn)型”的意愿：“我們所有從新概念出來的寫作者，最早是寫青春小說的，發(fā)表的實在是太早了，其實有的東西真的不太應該出版。因為它們不太成熟，也沒有經(jīng)過太多的思考。多是青春期的苦悶所困擾，覺得很不開心，在這一點上沒有誰能夠超過我們。但是如果你慢慢長大還堅持往下寫的話，就會發(fā)現(xiàn)青春題材的資源其實是非常有限的，繼續(xù)寫下去，就得做一些人情世故上的調(diào)整和沉淀，包括必須去面對一些你不愿意去面對的人。這時候，青春的苦悶還在，但生活的容量慢慢變大了?！庇辛诉@種自覺的反思后，張怡微的寫作也有所調(diào)整。在獲得華語傳媒文學大獎年度潛力新人提名的長篇小說《你所不知道的夜晚》中，張怡微不再局限于自身的經(jīng)驗，而是試圖自然主義式地“再現(xiàn)”她父母那一輩知識青年前半生的生活，書寫歷史轉(zhuǎn)折時個人選擇和時代邏輯之間的縫隙或時差。比之于以往“80后”一些自我耽溺式的作品，這部作品多少顯示了她在更開闊的視野中處理歷史和現(xiàn)實問題的潛力。

除了顏歌和張怡微，霍艷也是一個典型的例子。她出生于1987年，先后兩次獲得新概念作文比賽一等獎，現(xiàn)在是北京師范大學的博士研究生。據(jù)她的導師張檸教授說：“她站在我面前的時候，已經(jīng)是出版過8部小說的青年作家了。最近幾年，她卻突然悄無聲息，甚至有點神出鬼沒……”[5]“悄無聲息”和“神出鬼沒”，為的也是重新出發(fā)。她在最近的小說創(chuàng)作談中也提到：“我們這一代人創(chuàng)作開始時有一個共同的毛病，就是把自己的情緒無限放大，如果說情緒是一個小小的墨點，我們用文字把它暈染成一片天空，仿佛全天下都被這種青春期無處宣泄的郁悶所籠罩。說得好聽是真性情，說得難聽就是太自我，我們把‘自我’當作個性的標簽貼在文字里，卻忽略了對身邊人的關(guān)注?！盵6]對于霍艷來說，創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型首先意味著文學視野上的擴大。在《最低溫》、《失敗者之歌》、《管制》等新作中，青春期那種不斷向內(nèi)挖掘、個人自傷的成分明顯降低了，廣闊的生活世界本身成了敘事的中心?！妒≌咧琛分杏嘘P(guān)張小雯的情感與內(nèi)心世界的章節(jié)雖然還帶著青春寫作的痕跡，但是其父親張功利和母親沈蓉蓉的生活的引入，已使得小說中的生活世界顯得非常多樣、立體。所謂的“失敗者之歌”，不再是少年人的獨奏，而是壓抑而悲涼的多重奏。《管制》的敘事空間雖然局限在一輛公交車以內(nèi)，所涉及的生活面卻是廣闊的，從中可以得到很多現(xiàn)時代的信息，是一種在場的、開放的寫作。

顏歌、張怡微、霍艷等青春作家謀求轉(zhuǎn)型的原因乃至方向，都有相似之處。這也絕非是巧合。她們的轉(zhuǎn)型，一方面與個人在寫作上的自我期許有關(guān)，另一方面則與大學的文學教育不無關(guān)系。除了作家的身份，她們現(xiàn)在都是著名大學的博士生，接受過或正在接受完整的、文脈連貫的文學教育。而在當下，雖然文化研究的興起使得不少“學院派”開始關(guān)注通俗文學、流行文學，乃至廣告等消費文化，但是文學經(jīng)典畢竟還是有一定的存在空間和吸引力。這種文化背景或教育背景，使得她們很難認同那種自我斷裂的、沒有精神難度的消費型寫作。因此，她們的轉(zhuǎn)型，與其說是自成一格，不如說是一種后撤，是對文學傳統(tǒng)的賡續(xù)。

三

不少以鄉(xiāng)土世界作為書寫對象的作者持續(xù)地涌現(xiàn)并受到文壇的關(guān)注，也是近年來“80后”小說值得注意的動向和群體內(nèi)部出現(xiàn)分化的表現(xiàn)。

在“80后”剛剛興起時，很多作家都主要是出生、成長于城市，只有李傻傻等非常有限的幾個作家有鄉(xiāng)土生活背景，因此他們的寫作也主要是圍繞著城市展開的。而近年來，李晁、陳再見、王哲珠、林森、林培源、劉汀、曹永、葉臨之、包倬、鐘華華、陳崇正、馬金蓮、許藝、寒郁、潘小樓等有鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷的作家集體出場，多少改變了原來的局面。雖然林培源等人的作品也發(fā)表在《文藝風賞》等新型雜志上，但是他們主要還是以有傳統(tǒng)面相的《中國作家》、《人民文學》、《江南》、《大家》、《花城》、《文學界》等刊物作為陣地。他們對鄉(xiāng)土的書寫，則主要是“后革命”的生活語境中展開的，和自身的生活經(jīng)驗也有密切的聯(lián)系。計劃生育、市場經(jīng)濟改革、政治改革、鄉(xiāng)土文明和鄉(xiāng)土中國的衰敗、大學生就業(yè)問題、農(nóng)村出身的青年在城市和鄉(xiāng)村之間的流動問題……這些都是他們在觀察鄉(xiāng)土世界時的重要視點。

我首先想提及的是鄭小驢的《西洲曲》、《鬼節(jié)》和陳崇正的《香蕉林密室》、《結(jié)扎》等作品。它們對鄉(xiāng)土世界的理解是圍繞著計劃生育來展開的。雖然莫言和其他作家在《蛙》等作品中都曾將這個對中國家庭具有重大影響的政策作為書寫主題，但是這些“80后”的作品仍然有其不可替代的意義。如果說在80后的成長中，有什么值得注意的歷史事件，那么計劃生育肯定是其中比較重要的。1978年以后，計劃生育成為中國的一項基本國策，并以憲法的形式加以固定。作為獨生子女的一代，“80后”的存在感與這一政策是密切相關(guān)的。不管他們的父母是嚴格地執(zhí)行了這一政策，還是違背了這一政策，他們的基本生存感受都與此有密切的關(guān)聯(lián)。它可以說是“80后”的集體記憶。這種經(jīng)驗的切身性，使得他們在處理這個題材時，往往會有不一樣的感受和視角。比如最近在由人民文學出版社推出的長篇小說《西洲曲》中，鄭小驢便將個人的成長和這一歷史事件縫合起來。個人意志和國家意志、國家意志和傳統(tǒng)宗嗣觀念的沖突，皆是通過“80后”的視角來予以表現(xiàn)。因著這一重大事件，個人的成長在迷惘之外多了一重恐懼與戰(zhàn)栗；計劃生育這一原本帶有滄桑意味的話題，也與青春期的憔悴、壓抑互相糾結(jié)，從而具有特別的美學氣息，也更容易為“80后”的讀者所接受。

曹永的短篇小說《龍?zhí)丁贰ⅠR金蓮的《莊風》，鄭小驢的《彌天》、《少兒不宜》、還有林森的《關(guān)關(guān)雎鳩》，都以鄉(xiāng)土文明和鄉(xiāng)土中國的衰敗作為書寫的主題。在《關(guān)關(guān)雎鳩》這部近三十萬字的長篇小說里，林森用現(xiàn)實主義的筆墨呈現(xiàn)了一個有野性、有生命力的世界。然而，它同時也是一個越來越乏味枯燥、正在走向沒落的世界。小說一開始，便全景式地介紹昔日盛行的裝軍節(jié)以及人們對這一節(jié)日的期待。由于政府的干預，裝軍節(jié)已經(jīng)無法繼續(xù)辦下去，這暗示了小鎮(zhèn)舊有的秩序正在毀壞，新的秩序又遲遲無法建立起來。不管是老一輩的黑手義、老潘，還是年輕一輩的張小峰、潘宏億、潘宏萬等，都處在一種令人窒息的境況當中。林森在書寫的過程中也并沒有為混亂的表象所迷惑，而是將瑞溪這個小鎮(zhèn)放在社會歷史變遷的大語境當中進行考量，為人物內(nèi)心的沖突找到了恰切的社會根源。比如小說里的王科運本是大學生，因為謀劃發(fā)動學潮被同學告發(fā)而找不到正規(guī)的工作單位，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后回到鎮(zhèn)上，一次又一次地陷入精神的危機。市場經(jīng)濟時代的到來，還有現(xiàn)代文明的刺激，也在迅速地改寫小鎮(zhèn)其他人物的精神面貌。幾乎所有的人都像發(fā)瘋一樣，一心想著突圍，卻又無從擺脫，紛紛借助賭博、吸毒、斗毆、愛欲等途徑來逃離苦境，結(jié)果卻滑落到更深的深淵里面。他們個人命運的悲歡，既是個案，又因承載著復雜的時代信息而具有典型的意義。尤其是曾德華、潘宏億等吸毒者的形象，因其立體而令人印象深刻。

陳再見的《微塵》則有意觀照農(nóng)村出身的青年在城市和鄉(xiāng)村之間的流動問題。小說中的敘述者“我”（成葦）是一個尚無名氣的寫作者，在深圳的城中村生活。小說的前半部分主要是講述他還有從事廢品收購的朋友羅一槍兩人落拓無比、又不乏細小樂趣的生活。在敘述的中途，則轉(zhuǎn)而書寫成葦因父親病故而回鄉(xiāng)參加操持葬禮的經(jīng)歷。在回顧父親患病的細節(jié)時，陳再見所用的是一種略帶哀傷的筆墨。在這克制的情緒中，父親等鄉(xiāng)下人那種卑微的生存狀況依然是駭人的。當成葦?shù)绒r(nóng)村出身的新一代青年在進入城市后重返農(nóng)村時也難免會悲哀地發(fā)現(xiàn)，個人的困境是如此巨大。他們在城市里大多屬于僅能解決溫飽的“蟻族”，卻被鄉(xiāng)村百姓誤以為已經(jīng)是成功人士，因而對他們寄予厚望。當他們回到鄉(xiāng)村世界時，卻發(fā)現(xiàn)自己根本沒有能力承受巨大的責任，甚至沒有能力為親人安排一場體面的葬禮。小說里的詩句“我們生來卑微/重量敵不過一粒塵土……”既是成葦父親一生的寫照，也是新一代農(nóng)村青年的命運縮影。

這些以鄉(xiāng)土世界作為表現(xiàn)對象的小說，豐富了“80后”小說的面貌，也為鄉(xiāng)土小說在當下的延續(xù)提供了新的生活經(jīng)驗。在書寫鄉(xiāng)土世界時，有些作家也試圖在敘事美學上進行新的嘗試。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土作家所倚重的，是一種非常扎實的、近乎實證的方式，基本上不出現(xiàn)實主義范疇。陳崇正等人的寫作，則帶有濃重的現(xiàn)代或后現(xiàn)代色彩，注重引入武俠、言情等通俗文學的手法，也注重不同主題的拼貼或糅合。其作品的敘事基調(diào)，是游戲的，反諷的?！?0”后鄉(xiāng)土寫作的這些嘗試和努力是值得肯定的。然而，不得不注意的是，鄉(xiāng)土文學畢竟是中國現(xiàn)當代文學的主體，在近百年的寫作實踐中積累了龐大的書寫經(jīng)驗。這就使得，新一代的作家要想在鄉(xiāng)土書寫上建立全新的書寫范式已經(jīng)沒有太多的可能性。這些作品在某些方面具有新意，總體上卻還是在魯迅、沈從文、陳忠實、蕭紅、莫言等作家的籠罩性影響中。

四

另外，從1980年代以來，中國便開始走城市化的道路，到2011年末，大陸城鎮(zhèn)人口在數(shù)量上已超過農(nóng)村人口。這并非是簡單的數(shù)字變化，也是一種生產(chǎn)方式、生活方式，乃至國家價值觀念的轉(zhuǎn)變。從社會發(fā)展的大勢來看，鄉(xiāng)土世界以及附著于這一世界的舊文明正在遭受著難以克服的困境，當城市越來越成為生活世界的主要形式時，鄉(xiāng)土文學也就必然會成為無源之水，或只是一種剩余的記憶。因此，“80后”小說想要獲得更大的突破，還有待尋找新的書寫領(lǐng)域，作進一步的努力。

如果是從文學史的脈絡(luò)來看的話，這一新的書寫領(lǐng)域顯然包括城市及其所承載的新文明在內(nèi)?！?0后”圍繞這一主題而展開的書寫，也有一個否定之否定的過程。最初的那批“80后”作家所書寫的都是城市題材，這就使得“80后”的鄉(xiāng)土經(jīng)驗沒有得到有效的表達，由此而形成的敘事美學的色調(diào)也過于單一。然而，一旦放寬視野，從文學史賡續(xù)的規(guī)律來看，這一代人的寫作優(yōu)勢，恰恰就在于對城市的書寫上。如今，像王威廉、蔡東、文珍、鐘二毛、甫躍輝、霍艷、張怡微、呂魁等作家對城市經(jīng)驗的開掘和表達也開始出現(xiàn)分化，形成不同的話語面貌與話語表情。

內(nèi)蒙古恩河古鎮(zhèn)：圓木

在這些作家的城市書寫中，我覺得首先值得注意的是，他們所創(chuàng)作的一些文學文本與當代文學史上的經(jīng)典文本形成了內(nèi)在的呼應，而且在文學史的參照系中映照出了當代中國所歷經(jīng)的變化。文珍的《錄音筆記》便是一例。1982年，鐵凝寫下了《哦，香雪》這一文學史的經(jīng)典短篇。香雪是一個年輕的農(nóng)村姑娘，對城市生活和以城市生活為表征的現(xiàn)代化非常向往。她非常希望能擁有一個能自動合上的塑料鉛筆盒，借此打開由鄉(xiāng)村到城市、由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的道路。她的這種追求，始終在一種非常唯美、詩意的氛圍中展開的。香雪未來的人生是開放性的，直到小說結(jié)束，我們尚未能看到她的命運的結(jié)局。有意思的是，《錄音筆記》中的曾小月，看起來正像是香雪命運的延續(xù)。她和香雪一樣擁有純真的天性，對生活也一度有美好的想象。她順利地從農(nóng)村進入城市，最終留在了都市里工作，正在展開的生活卻遠不如想象中那么美好。職場上的勾心斗角，戀愛的失敗，在社會等級金字塔中備受壓抑的處境，均使得她開始嘗試借助一支錄音筆來記錄生活中所遭遇的一切，借此宣泄各種不滿的情緒?！颁浺艄P記”的意外泄露，則使得她的人生徹底失控，以至于她希望能回到自己的出身地，回到農(nóng)村的父母身邊?！杜?，香雪》與《錄音筆記》實際上構(gòu)成一種互文，從渴望擁有一個自動的鉛筆盒到渴望“寄居”在一支錄音筆當中的生存意境的變化，則折射了當代中國由向往現(xiàn)代化到開始反思現(xiàn)代性的不同階段。在向往現(xiàn)代化的階段，人們對現(xiàn)代化的理解是那么美好，簡直是童話一般唯美而詩意；而真正走進了現(xiàn)代，卻發(fā)現(xiàn)它不過是“既墮落，又進步”。

在獲得了這樣的認識后，很多“80后”作家的城市書寫也開始顯示出與前此的城市寫作不一樣的地方，尤其是開始嘗試對以大都會或新城市為載體的新文明展開反思。而對于現(xiàn)代之為現(xiàn)代，身處不同學科、擁有不同理論資源的學者會有截然不同的看法，但是像韋伯、海德格爾、哈貝馬斯、波德里亞等現(xiàn)代思想家都會特別注意現(xiàn)代科學、現(xiàn)代技術(shù)、新媒介等因素，認為正是它們的存在，使得人類進入了一個嶄新的、截然不同的時間和空間境域當中。在海德格爾那里，西方歷史包括古代、中世紀、現(xiàn)代三個連續(xù)的時段。古代里起決定性作用的是哲學，中世紀是宗教，現(xiàn)代則是科學。海德格爾并不否認，科學技術(shù)對人類生活也有積極的作用與意義，但他堅持主張，從現(xiàn)代以來，對科技的過度信賴與依賴，早已使得人被連根拔起，繼而落入了尼采所說的“無家可歸”的境地?？萍嫉娘w速發(fā)展使得人與自然、與世界割裂開來。人類變得既看不清世界，也看不清自身，跌進了一種“存在的被遺忘”狀態(tài)當中。上述這些因素的合力，可稱之為新文明。在它的影響下，正在生成一種新的生活方式，諸如北京、上海、廣州、深圳等新城市或大都會，也早已成為新文明聚集的空間。對于這種新文明的來臨，有的“80后”作者也采取歡呼的態(tài)度。新文明所帶來的物的豐盈，讓他們進入了一種致幻般的狀態(tài)。比如說，不管是在小說版還是電影版的《小時代》中，我們都可以看到這種對物化時代的歡呼與執(zhí)迷。另一些“80后”則試圖對這種新文明、新生活背后的邏輯進行反思和揭示。

內(nèi)蒙古恩河古鎮(zhèn)：圓木咬合結(jié)構(gòu)

除了文珍，蔡東、王威廉等人也著力于此。他們主要以城市作為自身的書寫場域。蔡東的作品數(shù)量不多，清涼店、留州、深圳是其主要的敘事空間，尤其是深圳，在蔡東作品中的位置正變得越來越重要。她筆下的人物則主要是兩種：一是有著傳統(tǒng)面影的知識分子，如《畢業(yè)生》里的郁金、譚苑山，《木蘭辭》里的陳江流，《凈塵山》中的張亭軒。他們都喜歡中國古典文學，受過傳統(tǒng)文化的熏陶，可惜生而為現(xiàn)代人，不得不背負著沉重的枷鎖，為現(xiàn)代性的種種幻象所連累。還有一類是城市中的小資或中產(chǎn)階層，比如《無岸》里的劉萍，《凈塵山》里的張倩女。她們也為現(xiàn)代的種種價值觀念所塑造，深陷在各式各樣的分裂、沖突和困境之中不能自拔。兩種形象有時又合而為一，如劉萍和張倩女。寫作時的蔡東似乎具有作家和社會學家的雙重視力，特別注重社會現(xiàn)實對人物的型構(gòu)和改寫，尤其是人物的職業(yè)或生計問題在小說中往往成為一個結(jié)構(gòu)性的要素。

《凈塵山》中的張倩女從小就喜歡古典文化，對父親張亭軒心懷敬佩和崇拜，即使和母親勞玉一起來到深圳這樣的新城市生活，也仍舊喜歡聽母親講那帶有古樸詩意的昨日往事。她所接受的是工科教育，如今在華躍這家全球著名的通信公司擔任項目經(jīng)理，年收入三十多萬，是這家公司所生產(chǎn)的中產(chǎn)階層中的一員。從職業(yè)和收入的角度來說，張倩女談不上是失敗者。然而，職業(yè)上的成功，和她在生活上的失敗差不多是相反相成的。在高強度、高壓的工作中，張倩女患上了情緒性的暴食癥，急劇增加的體重給她的戀愛、婚姻乃至于所有生活環(huán)節(jié)都帶來了極多的麻煩。在她身上，現(xiàn)代之為現(xiàn)代的“既進步又墮落”的特點可見一斑。

《凈塵山》在刻畫人物形象時也很注意為人物的困境找到相應的社會根源，抵達了反思現(xiàn)代性、反思新文明的層面?！秲魤m山》里的深圳，尤其是華躍生活圈，是新文明密集之地。張倩女和她的同事們在這里過著一種很典型的現(xiàn)代生活。這里講求有多少付出就有多少回報，一切按能力行事。好像所有的一切都符合邏輯，完全具有合理性。然而，不管是在張倩女還是她的同事身上，異化都成為一種普遍存在的現(xiàn)實。不錯，他們都有著過得去的甚至是令人羨慕的職位、薪水和生活，但他們也因為過于繁重的工作而早衰，在重復勞動中對工作對生活感到厭倦。他們生活富足，卻很難感受到自由。在這里，一切的事物似乎都有兩面性甚至是多面性。小說中有一段關(guān)于張倩女的心理感受或許具有典型意義：“她剛站起來，就察覺到一股壓迫的力量形成合圍之勢，漸漸逼近她。十面埋伏。她瑟縮著重新坐下去。毫無疑問，她的敵人更加陰沉強大，那是一個裹挾著整整一代人的龐大而嚴密的系統(tǒng)，像一個深深的坑洞，讓她怎么爬都爬不出來?！边@個“龐大而嚴密的系統(tǒng)”，或許就是海德格爾在其后期著作中一再提到的“座架”或“集置”吧！“座架”是現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)，“座架”席卷一切，操縱一切，把所有人所有事物都納入可計算、可控制、可利用的范圍。在這里面，好像一切都是可以把握的，然而一切又都像是在一種脫序的狀態(tài)中，個體既無法看清自身，也無法看清自己所置身其中的世界。

對新文明的反思，在王威廉的《沒有指紋的人》、《老虎！老虎！》等作品中也有不少展現(xiàn)?！稕]有指紋的人》里的“我”從小就沒有指紋。他和他的父母都曾經(jīng)認為，指紋并沒有什么用。不幸的是，現(xiàn)代社會把指紋看作是人的主要特征，并以此為基礎(chǔ)，借助科技的手段，制造了許多新玩意：單位執(zhí)行考勤制度，要用最新款的指紋識別打卡機；汽車可以安裝方便而保險的指紋鎖，銀行有指紋刷卡機，連

錢包也有用指紋才能打開的……當指紋的應用越來越廣泛時，“我”的存在也變得越來越困難?！拔摇鄙踔琳J為，沒有指紋的人就是現(xiàn)代社會的隱身人，無法為自身的存在贏得合法性?！拔摇彼芟氲降奈┮怀雎肪褪嵌绲魶]有指紋的雙手，然后去醫(yī)院移植一對死人的手。這樣的書寫，有些極端，卻也真實地呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會的風險。王威廉在這部中篇小說中對科學技術(shù)等新文明的反思，又是與現(xiàn)代社會的高度理性化、制度化聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代性的進程，不是靠科技的高度單面發(fā)展就能完成的，而是一項龐大的計劃，需要有工具理性與制度的協(xié)同與支撐。在現(xiàn)代社會里，不單是宏觀的社會政治領(lǐng)域，甚至是衣食住行、生死愛欲等個人生活的微觀層面，也被通盤納入理性化、制度化的模式中?，F(xiàn)代社會不需要沒有特點和沒有特殊職業(yè)技能的人，但它總是排斥個性?！皼]有指紋的人”并不是沒有個性的人，恰恰相反，他一度輕視指紋的“無”，卻重視個性的“有”。他不甘于成為隱身人而選擇冒險，正是為了保存那岌岌可危的個性。這在現(xiàn)代社會中，只能是一場激烈的博弈。沒有誰能擔保，個性不會像指紋一樣成為“無”。也正是在對這些主題和經(jīng)驗的表達上，“80”后小說顯示出了與他們的前輩作家不一樣的地方。

透過上述幾個方面大體可以看到，“80后”小說中已出現(xiàn)了激烈的分化。這是在新的文學機制中誕生的一代，也是在新的時間境域中誕生的一代。身為作家，這一代人確實生逢其時，有天然的優(yōu)勢。然而，這種優(yōu)勢，也只是意味著一顆種子有幸落入了一片相對肥沃的土壤當中，或者是多了選擇生存空間的權(quán)利。能否最終長成參天大樹，還有待自身的努力。畢竟，任何土壤的肥力都是有限的，頭頂上的陽光也不會時時照耀，更遑論那珍貴的雨露。這一代人有幸在新的時間中誕生，卻也正在走向衰老的那一端。較之從前，時間的流逝，似乎正變得越來越快。我們自然不必一味地追慕日日新的“事情”，以此作為書寫對象，但是作為一個寫作者，確實需要有一種時間上的緊迫感，需要盡快找到自己的寫作方向，在時代給定的語境中進行更為極致的創(chuàng)造。這既是與他者的互動、合作、對話、交鋒，也是一場與自我的博弈、角力和超越。它將是一場不乏緊張的精神冒險，也是一種存在可能性的實現(xiàn)。

注 釋：

[1] 李瑋：《從“新概念作文”到“青春文學”——論當代文學生產(chǎn)機制作用下“青春文學”審美形態(tài)的生成》，《山花》2010年第23期。

[2] 謝有順：《那些堅固的東西都煙消云散了——新世紀文學、<鯉>、“80后”及其話語限度》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

[3]江冰：《后青春期:再論“80后”文學》，《天津師范大學學報（社會科學版）》，2012年第2期。

[4]轉(zhuǎn)引自胡浩:《“80后寫作”:青春與市場的共謀》，新華網(wǎng)http://news.xinhuanet.com/focus/ 2005-05/19/content_2971168.htm

[5]張檸：《從青春宣敘到北京腔調(diào)》，《十月》2013年第4期。

[6]霍艷：《我如何認識我自己》，《十月》2013年第4期。