論二我差：“自我敘述”的共同特征

趙毅衡

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

論二我差：“自我敘述”的共同特征

趙毅衡

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

“二我差”是所有的第一人稱敘述不可避免的現(xiàn)象，不同的“我”既合一又分裂，無論是虛構(gòu)的還是紀(jì)實(shí)的體裁，始終貫穿著這種分裂造成的張力。敘述者“此我”與人物“昔我”的分裂，既可以是時間上先后造成的，也可以是自我意識分裂形成的。有時候這種差別表現(xiàn)在語言風(fēng)格上，有時候表現(xiàn)在意識上，是兩種主體意識對話語權(quán)的爭奪。“二我差”甚至可以構(gòu)成戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，此時二我的分裂成為敘述推進(jìn)的根本動力所在。

二我差；自我敘述；敘述者；人物；敘述現(xiàn)在

筆者稱為“二我差”的現(xiàn)象，發(fā)生在所有的“自我敘述”（homodiegesis）中。自我敘述，即我講我的事，就是一般所謂第一人稱敘述，在所有的敘述體裁中都極其常見。在小說之外的敘述體裁中，自我敘述更多，例如檢討、懺悔、日記、自傳、表白等等，凡是自我敘述，就必然有這個“二我差”問題。“二我差”問題，在一百年的敘述學(xué)史上沒有人討論過，也不見于任何中外敘述學(xué)詞典，自從筆者在上世紀(jì)80年代中期提出這個概念后，[1]中國學(xué)界關(guān)注這一問題的學(xué)者漸漸多了起來。

一、二我差的產(chǎn)生

凡是敘述者顯身，敘述中又講到自己的過去，就必然產(chǎn)生二我差，有時這種差別表現(xiàn)在語言風(fēng)格上，有時表現(xiàn)在意識上。不管是在虛構(gòu)的小說中，還是在自傳中，還是在口述中，一個敘述者“此我”，講述自己作為人物的往昔，既可以用“昔我”的語言，也可以用“此我”的語言；既可以表現(xiàn)“昔我”的意識、經(jīng)驗(yàn)、判斷，也可以用“此我”的意識、經(jīng)驗(yàn)、判斷，這種語言或意識的差別，就是“二我差”。

在不同敘述中，“二我差”會有很大變異，有時“二我差”細(xì)微到可以忽視，有時表現(xiàn)強(qiáng)烈，有時甚至是強(qiáng)制性地成為敘述的基本構(gòu)成要素。例如寫檢討，說懺悔，表坦白，必須用“此我”的意識來否定“昔我”的“當(dāng)時的意識”。在所有的自我敘述中，敘述者與人物只是在“累積身份”上是同一個人，敘述言語主體與經(jīng)驗(yàn)主體只是可以追認(rèn)地合一，例如在坦白書中，兩個我是法定上合一，“此我”必須為“昔我”做的事負(fù)法律責(zé)任，承擔(dān)懲罰。但是在敘述中，“昔我”并不具有充分主體性，因?yàn)椴皇谴丝痰闹v述行為者，不是敘述意識的源頭。法律無法懲罰“昔我”，而必須依照“此我”主體的狀況進(jìn)行判決。這就是“坦白從寬”“將功抵罪”的敘述學(xué)基礎(chǔ)：在主體的充分性上，“此我”已經(jīng)替代“昔我”。

在隱身敘述者的敘述（即所謂“第三人稱敘述”）中，敘述主體與人物的被敘述主體，本來就是分割的，不會出現(xiàn)不同的“我”既合一又分離的張力。在第一人稱敘述中，敘述者“我”與人物“我”是同一個人，又不是同一個人。敘述者“我”出現(xiàn)在后，在“敘述現(xiàn)在”，人物“我”出現(xiàn)在前，在“被敘述往日”，此刻的我是敘述者，講述過去的我的故事。莫言小說《紅高粱家族》中“我”為敘述者講述爺爺奶奶那一輩發(fā)生的故事，彼時有無“我”這個人物，并不是小說敘述的必須條件：“有人說這個放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”寫作時間與閱讀時間處于經(jīng)驗(yàn)世界時間軸上，與紀(jì)實(shí)型敘述事件有關(guān)，與虛構(gòu)敘述時間無關(guān)。寫作時間與接收時間，處于作者讀者的世界中，它們也都是文本之外的，這點(diǎn)不難理解。對于文字圖畫等記錄類敘述而言，寫作時間必定后于被敘述的時間。

由此，在所有的自我講述中，赫然出現(xiàn)了兩個甚至一連串完全不同的“我”。似乎敘述者“我”在講的不是自己的故事，而是幾個不同的叫做“我”的別人的故事。有時，甚至敘述的語言都不再是敘述者的語言，而是人物的語言，這是有可能出現(xiàn)人物“我”搶敘述者“我”的話。這兩個“我”的間距，筆者稱之為“二我差”。

二、“此我”與“昔我”爭奪話語權(quán)

“二我差”不是一個稀罕物，中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典著作經(jīng)常是“二我差”的最好例子。魯迅《傷逝》中有一段兩種聲音的混雜：

我老實(shí)說罷：因?yàn)?，因?yàn)槲乙呀?jīng)不愛你了！但這于你倒好得多，因?yàn)槟愀梢院翢o掛念地做事……冰的針刺著我的靈魂，使我永遠(yuǎn)苦于麻木的疼痛。生活的路還有很多，我也還沒有忘卻翅子的扇動，我想?！彝蝗幌氲剿乃溃欢⒖套载?zé)，懺悔了。

第一句是人物涓生的語言，當(dāng)時他跟子君提出分手的時候是帶有一點(diǎn)開拓新生活的勇氣的。第二句是敘述者“此我”對“昔我”的感受和評價，敘述者“我”知道后來子君自殺了，所以“我”“自責(zé)，懺悔了”。

“此我”的懺悔心理，也出現(xiàn)在朱自清的自傳散文《背影》中，朱自清《背影》中有這樣一段：

我們過了江，進(jìn)了車站。我買票，他忙著照看行李。行李太多了，得向腳夫行點(diǎn)小費(fèi)才可過去。他便又忙著和他們講價錢。我那時真是聰明過分，總覺他說話太不漂亮，非自己插嘴不可。但他終于講定了價錢，就送我上車。他給我揀定了靠車門的一張椅子；我將他給我做的紫毛大衣鋪好座位。他囑我路上小心，夜里要警醒些，不要受涼。又囑托茶房好好照應(yīng)我。我心里暗笑他的迂；他們只認(rèn)得錢，托他們只是白托！而且我這樣大年紀(jì)的人，難道還不能料理自己么？唉，我現(xiàn)在想想，那時真是太聰明了！

文中用兩個表示時間的詞語“那時”，分開敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我，使得敘述與故事本身有了一種間距。所有的“自我敘述”的結(jié)構(gòu)通則是，一個成熟的“我”，回憶少不更事的“我”如何在人世的風(fēng)雨中經(jīng)受磨煉，最后認(rèn)識到人生真諦。成熟的我作為敘述者當(dāng)然有權(quán)力也有必要對這成長過程作評論、干預(yù)和控制；作為人物的“我”，漸漸成長，要去掉身上許多缺點(diǎn)，免不了要被成熟的“我”評論并且嘲弄。

魯迅的名著《故鄉(xiāng)》中大家熟悉的段落：“我于是日日盼望新年，新年到，閏土也就到了。好容易到了年末，有一日，母親告訴我，閏土來了，我便飛跑地去看。（這是小時候的“昔我”）他正在廚房里，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項(xiàng)圈，這可見他的父親十分愛他，怕他死去，所以在神佛面前許下愿心，用圈子將他套住了。（這是敘述者“此我”的回憶解釋，是昔日的我并不太理解的家庭親情。）”

再例如《簡·愛》里寫簡·愛小時候被罰禁閉，獨(dú)自待在死去的里德先生當(dāng)時咽氣的那個房間，有一段很精彩的描寫：“返回原地時，我必須經(jīng)過大鏡子跟前。我的目光被吸引住了，禁不住探究起鏡中的世界來。在虛幻的映像中，一切都顯得比現(xiàn)實(shí)中更冷落、更陰沉。那個陌生的小家伙瞅著我，白白的臉上和胳膊上都蒙上了斑駁的陰影，在—切都凝滯時，唯有那雙明亮恐懼的眼睛在閃動，看上去真像是一個幽靈?！边@一段是成年人敘述者簡·愛對童年面對恐怖場景和畏懼心理的一個回溯。

從《簡·愛》的例子，可以看到：各種“我”實(shí)際上是不同主體：敘述者“我”成熟，飽經(jīng)風(fēng)霜，憤世嫉俗，認(rèn)清這世界；人物“我”是個在漸漸長大的女孩子，“虛幻”、“冷落”、“陰沉”這樣的字眼是小孩子能感受得到但是用不起來的。寫照鏡子看到了“陌生的小家伙”，這也是從大人視角回憶的證據(jù)：“二我”在這面鏡子前后都得到了映照。前者的語言犀利尖刻，后者的心理生動。

卡爾維諾《樹上的男爵》中有例：“一系列的叫嚷、氣惱、處罰、踹腿、踢腳就開始了，直至柯希莫拒絕吃蝸牛并決定把他的命運(yùn)同我們斷開的那天為止。……這種家人之間的怨恨的積累我后來才明白。當(dāng)時我八歲，覺得全都是在做一場游戲，頂撞大人是所有孩子的脾性，我不明白我的哥哥為表現(xiàn)出的知道勁頭中蘊(yùn)藏著更深的東西?！睌⑹稣摺拔摇被貞洰?dāng)年的“我”，當(dāng)年的“我”當(dāng)時只是一個八歲的懵懂無知的孩子，以為一切都是游戲，但“此我”已經(jīng)長大成人，明白了哥哥反叛的原因。

大部分二我差例子，“此我”總是比“昔我”高明，但是這并不是規(guī)律。埃德加.艾倫.坡的名著《黑貓》，“我”在回憶自己小時候如何喜歡小動物時，一方面說“撫摸它們一下，我都快樂得要死”，這顯然是當(dāng)時童年時的“我”的語氣。但是又說“父母對此（喜歡小動物）也百般縱容”，“縱容”一詞應(yīng)不是兒童之語，而是長大后的回憶口吻。回憶第一只黑貓時，敘述者說它“是我最心愛的寵物和玩伴”，但在說道第二只黑貓時，則說“毫無疑問，這畜生招致我厭惡的原因，就是在我?guī)丶业牡诙煸绯?，看到它和普路托一樣，眼珠也被剜掉了一個”?！逗谪垺返臄⑹鼋?jīng)常出現(xiàn)兩個敘述主體“我”：一個是在回憶中具有某種懺悔和自責(zé)意識的“我”；另一個則是暴虐、善變、乖戾的“我”，在敘述的某些片段出現(xiàn)。顯然“此我”的思想已經(jīng)相當(dāng)混亂。

陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》中的敘述者“我”是個彼得堡九等文官，坦白地說他自己“我是一個有病的人……我是一個心懷歹毒的人。我是一個其貌不揚(yáng)的人?！钡?0多年前對妓女麗莎的鼓勵又顯然是另外一個人，“還有一句話，麗莎：一個人只愛計(jì)算自己的不幸，而不會計(jì)算自己的幸福。你好好算一下，就會看到，每個人都有自己的幸?！薄．?dāng)年的樂觀親和，體諒別人的我已經(jīng)不見了，敘述者“此我”自卑軟弱悲觀，已經(jīng)完全是另一個人。

三、非時間性的“二我差”

除了年齡的成長外，二我差還發(fā)生在敘述者與人物的其他品格變化之間，例如一個清醒的敘述者，回憶的“我”當(dāng)時愚笨。阿來《塵埃落定》：“那個麥其家的仇人，曾在邊界上想對我下手的仇人又從墻角探出頭來，那一臉詭秘神情對我清醒腦子沒有一點(diǎn)好處?！薄拔摇弊鳛槿宋铮且幻底?，本該一無所知。然而作為敘述者，卻能辨別周圍的是是非非，因此敘述者能說此時仇人的神情是“詭秘”的。

從一定程度上來說，夢敘述也是一種“自我敘述”，夢者看到自己在夢境中的種種經(jīng)歷，但是夢中的我，既是我，又不是我。夢者是主體分裂后的產(chǎn)物：在夢中，夢者并不認(rèn)為自己在做夢，在夢的世界中，“我”實(shí)際上并不在做夢。而在幻想中，主體也是分裂的：“現(xiàn)實(shí)世界的我”并不進(jìn)入幻想，在幻想的我，無法進(jìn)入幻想。分裂出來的“第一人稱我”，在幻想中，不可能意識到“我”是在一個被上層主體“我”創(chuàng)造出來的世界中經(jīng)歷幻想。

如果說，對于幻想，這一點(diǎn)還比較難于理解的話，對于夢這一點(diǎn)就是常識：夢中的“我”沒有感覺到自己在做夢，而做夢的“我”實(shí)際上沒有看到夢，因此，“我”被“我”自己的分裂隔成兩半。我做我的夢，導(dǎo)致“我”是夢世界中分裂的存在。在此可以用上一個全世界知道的中國典故：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣?！睂?shí)際上，在任何夢中，都“必有分矣”，二我必然差別。

甚至可以說，任何“心像敘述”（錯覺，白日夢），都是在人格分裂式的“二我差”中展開的：此我非彼我。彼我是另一個被創(chuàng)造出來的世界中的我，在那個世界中，只存在彼我。陀思妥耶夫斯基的小說《一個荒唐人的夢》，主人公想自殺，但是沒有勇氣，在夢中，他自殺成功，體驗(yàn)了死亡及入土安葬的全過程。清醒的敘述者，與不由自主的夢者，形成了“二我差”。

四、“二我差”情節(jié)的追趕格局

自我敘述的“二我差”，形成一個特殊的“追趕”情節(jié)結(jié)構(gòu)：被敘述時段的延展，不斷在迫近敘述時刻點(diǎn)，二者的距離不斷在縮短。被敘述時間在延伸，而敘述行為時刻，從定義上說無法移動，如果被敘述時間一直延伸，到最后兩者會重疊合一。這是記錄類敘述的普遍局面，敘述者“我”出現(xiàn)在后，在“敘述時刻”；人物“我”出現(xiàn)在前，在“被敘述時段”，此刻的我是敘述者，講述過去的我的故事。敘述的過程，也就是人物“昔我”趕上敘述者“此我”的過程。

雖然故事的發(fā)展越來越迫近敘述時刻，但是一般情況下這種“追趕”不顯著，對敘述活動似乎是自然而然的事。在某些敘述中，“我追我”成了情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)。

英國作家斯蒂文森（Louis Stevenson）的《化身博士》（Dr Jekyll & Mr Hyde）對此種“昔我”追趕“此我”的情景，給了一個最戲劇化的說明。這本幻想小說寫的是同一人格被藥物分裂為二，性格不同，長相不同，最要命的是道德感不同。因此海德作惡殺人，杰基爾博士不得不為此負(fù)責(zé)。但是“從惡如崩”，杰基爾隨時可能控制不住自己變回海德。杰基爾寫懺悔書，坦白一生的秘密，也就等于揭發(fā)殺人犯海德，而道德責(zé)任感不同的海德，肯定撕毀此懺悔書。兩個自我必須異時存在，敘述本身之所以可能，是因?yàn)閿⑹稣咦晕曳至选１粩⑹龅娜宋锖５?，不斷在追趕寫懺悔的杰基爾博士，盡管這兩個人物是一個主體分裂的產(chǎn)物。只有阻斷被敘述時段，讓它追不上敘述行為時刻，才能讓敘述存在下去，成為記錄式敘述。因此杰基爾在最后一剎那自殺，以躲避變成海德的結(jié)果，讓這份敘述文本逃離被撕毀的命運(yùn)。

德國電影《門》中，主人公原是一位成功的畫家，七歲的女兒因?yàn)樽约旱氖韬觯ㄅc鄰婦偷情），不幸淹死于家中的泳池中，深深的自責(zé)讓主人公失去了生活的勇氣。后來他偶然發(fā)現(xiàn)了一扇神奇的“重生之門”，走進(jìn)去一切回到五年前的那一刻。他進(jìn)入那扇門，救回了自己的孩子，也見到了五年前的自己。在本片中，同一個敘述主體，卻有兩個人格：年輕的自己無法忍受此后的自己的態(tài)度與人生觀。但是他再也走不出來：只有親手殺死自己，避免“今日的”自己犯錯誤。因此，敘述學(xué)家柯里說：“只有當(dāng)敘述在進(jìn)行時，人物身份才成為人物的身份……故事最大的神秘之處是這個時間段（“被敘述時段”結(jié)束，“敘述時刻”尚未到來），因?yàn)樗粗礇Q，未述?！?/p>

同一個原因，“精神分裂”也是造成“二我差”的重要手段，因?yàn)閮蓚€我在爭奪對主人公的控制權(quán)。A.希區(qū)柯克《精神病患者》男主人公嚴(yán)重的戀母情結(jié)導(dǎo)致其人格二分（分裂為“我”和“母親”），最終結(jié)局以“母親”人格為自己罪行辯解，“二我差”始終存在；B.馬丁·斯科西斯《禁閉島》因戰(zhàn)爭的余毒過度的人格二差，殺死自己的妻子和三個孩子而自己又無法接受這樣的事實(shí)，導(dǎo)致精神分裂。在正常人格和變態(tài)人格中間徘徊，一邊尋找“殺妻”真兇，漸漸發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)人格，無比痛苦，最終致使醫(yī)生不得不對其進(jìn)行手術(shù)，“二我差”消失，敘述結(jié)束。此外，大量的精神分裂電影如大衛(wèi)芬奇《搏擊俱樂部》，朗·霍華德《美麗心靈》《飛躍瘋?cè)嗽骸返鹊?，在進(jìn)行不可靠敘述中展現(xiàn)人物“二我差”。

電影《環(huán)形使者（Looper）》，老年的主人公為了避免死亡，穿越到自己年輕的時代企圖改變過去，從而改變自己的命運(yùn)。但是年輕的主人公并不認(rèn)同老年的自己的看法，于是二人互毆，敘述主體既應(yīng)該是一個人，又是兩個人，形成了奇特的“二我差”。這種“二我差”變成“二我斗”的橋段，在《回到未來》三部曲中已經(jīng)使用。人物與敘述者的最后相遇，在正常情況下是不會出現(xiàn)的，因?yàn)閿⑹鲂袨楸旧?，會阻斷有關(guān)自身的敘述。

阿加莎.克里斯蒂的（Agatha Christie）《羅杰殺人案》（The Murder of Roger Ackroyd）中的“我”羅杰是本地醫(yī)生，幫助大偵探波羅破案，但是最后“我”被發(fā)現(xiàn)正是謀殺犯，是敘述者在幫助人物試圖蒙混過關(guān)。小說最后一節(jié)《自白書》中，“此我”寫到最后時刻的“昔我”寫坦白書給波羅：“已經(jīng)是清晨五點(diǎn)，我感到精疲力竭——但我完成了任務(wù)。寫了這么長時間，我的手臂都麻木了。這份手稿的結(jié)尾出人意料，我原打算在將來的某一天把這份手稿作為波洛破案失敗的例子而出版！唉，結(jié)果是多么的荒唐?！咽指迦繉懲旰螅覍阉b進(jìn)信封寄給波洛?！币虼?，寄出信這個敘述行為的完成環(huán)節(jié)，即次敘述框架的設(shè)立，依然闕如，“昔我”與“此我”的合一，依然被死亡所隔斷。

五、如何擦除“二我差”？

二我差給自我敘述以張力，但是每篇敘述要求不同，有時候必須擦抹掉這種差別。無論作何種處理，“二我差”總有自我敘述在語言和意識上需要彌合的鴻溝。為了避開這個困難，某些小說有意把敘述時間與被敘述時間的間隔縮小。例如塞林格的《麥田守望者》，把敘述時間安排在少年主人公結(jié)束冒險(xiǎn)經(jīng)歷之后不久，而不是在他長大之后若干年。這樣，全文的戲謔性街頭少年的語言，就同時屬于兩個“我”，不會發(fā)生“二我差”。

消除“二我差”的另一個辦法，是用成熟的“我”來糾正過去的“我”，把過去的“我”的人物視角說成不可靠。姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》（1994）就是這類典型。成年馬小軍在影片大部分是以畫外音的方式出現(xiàn)，兩個人格經(jīng)常是沖突的。這位敘述者一方面誠誠懇懇講述那年夏天與夢中情人米蘭發(fā)生的故事，一方面又不斷在敘述中承認(rèn)“我的”記憶是多么不可靠。當(dāng)電影講敘馬小軍借生日興頭揮拳狠揍劉憶苦時，敘述者立即插話，“千萬別相信這個，我從來就沒有這樣勇敢過，這樣壯烈過……我悲哀地發(fā)現(xiàn)，根本無法還原事實(shí)，記憶總是被我的情感改頭換面”。這樣就否定了前一個“我”作為敘述主體的存在價值，此時“二我差”實(shí)際上被擦除了。主角馬小軍和伙伴們與米蘭在北京的“老莫”餐廳聚餐，忽然馬小軍和劉憶苦為了米蘭打起架來，幾分鐘后畫面停滯，傳來馬小軍的畫外音，“千萬別相信這個，我從來都沒有這樣勇敢過，這樣壯烈過”，這是成年后的馬小軍對自己少年時代的“自我”批評。直到影片結(jié)尾，成年馬小軍出場，“二我差”才得以彌合。

在成長小說式的格局中，“二我差”最終會漸漸合攏、消失，因?yàn)槿宋餄u漸成熟，在經(jīng)驗(yàn)上漸漸接近敘述者“我”?！对卵纼骸返淖詈?，人物“我”的身份已經(jīng)變成關(guān)入監(jiān)獄的暗娼，她仇恨冷酷世界的態(tài)度，與敘述者“我”一致了。

最極端的一種消除“二我差”的方法，是干脆把“我”在名稱上分裂成兩個人格，甚至轉(zhuǎn)用另一種人稱，把“昔我”稱作“他”，甚至給一個不同的名字。王朔《看上去很美》用第一人稱回憶自己幼年的經(jīng)歷，但是稱呼幼年的“我”用名字“方槍槍”，敘述就是“我”與“他”混合。用“我”的回憶者意識，比較客觀地說“他”的故事。“我沒有發(fā)現(xiàn)他當(dāng)時有什么思想活動”，這個“他”，是過去的“我”，不是現(xiàn)在的“我”。這是一個很有創(chuàng)造性的敘述方式。

消除“二我差”，有時候可以變成一種自我幽默打趣。王小波《一只特立獨(dú)行的豬》：“吃飽了以后，它就跳上房頂去曬太陽，或者模仿各種聲音。它會學(xué)汽車響、拖拉機(jī)響，學(xué)得都很像；有時整天不見蹤影，我估計(jì)它到附近的村寨里找母豬去了。我們這里也有母豬，都關(guān)在圈里，被過度的生育搞得走了形，又臟又臭，它對它們不感興趣；村寨里的母豬好看一些。”

這整個一段是人物的語言，似乎準(zhǔn)備講一段“昔我”觀察到的豬的浪漫史。但此時敘述者突然話鋒一轉(zhuǎn)：“它有很多精彩的事跡。但我喂豬的時間短，知道得有限，索性就不寫了?！睌⑹稣吒纱嘤谩按宋摇敝疅o能來放棄責(zé)任，自我取消。用這種反諷式的自我檢討，“此我”面對“二我差”的責(zé)任，被敘述者鄭重其事的歉意擦抹去。所有第一人稱敘述不可避免的“二我差”現(xiàn)象，終于在“此我”敘述能力的自我消解中，歸于無形。

有時候，“二我差”會不小心地暴露出作品的意識形態(tài)差距。郁達(dá)夫的名篇《春風(fēng)沉醉的晚上》：

我囊里正是將空的時候，有了這五元錢，非但月底要預(yù)付的來月的房金可以無憂，并且付過房金之后，還可以維持幾天食料。當(dāng)時這五元錢對我的效用的廣大，是誰也不能推想得出來的。

全文都在講“昔我”的苦事，此話是“此我”唯一的自我泄露。我們突然意識到敘述者“此我”在講述自己過去這段經(jīng)歷時，“此我”與“昔我”突然分裂：那個窮愁潦倒、貧困不堪，在上海貧民窟與卷煙女工二妹同病相憐幾乎互相愛上的 “昔我”，現(xiàn)在可能闊多了，不再在乎那五元錢的意外收入。《春風(fēng)沉醉的晚上》之所以能打動人，在于其彌漫一種叫人透不過氣來的傷感，尤其是其結(jié)尾之無出路，之絕望。上引這段中暴露出的“二我差”，可能是個疏忽，卻差點(diǎn)毀了整個小說，也幾乎翻開了整篇小說的意識形態(tài)“盲區(qū)”：被拋出權(quán)力結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代知識分子，與被拋出土地的農(nóng)民，在游離于中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的上海貧民窟中，有結(jié)合的可能嗎?

最后一種排除“二我差”的辦法，是把人物的語言置入“直接引語”之中：“此我”所模擬的“昔我”的語言，不一定是客觀上必須具有“昔我”說話的品格。所有被文本敘述出來人物的語言，都只是一種比擬，不可能絕對“如其人之言”。

引發(fā)爭論的還是最常見的一段，即魯迅的《從百草園到三味書屋》中的一段，有些論者討論兩種主體對比，總喜歡以此為例：

我不知道為什么家里的人要將我送進(jìn)書塾里去了，而且還是全城中稱為最嚴(yán)厲的書塾。也許是因?yàn)榘魏问诪鯕Я四鄩αT，也許是因?yàn)閷⒋u頭拋到間壁的梁家去了罷，也許是因?yàn)檎驹谑畽谏咸聛砹T，……都無從知道?？偠灾何覍⒉荒艹５桨俨輬@了。Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們！……

敘述學(xué)者們解釋說：Ade是德語，此時的迅哥兒還是學(xué)前兒童，顯然不懂德語，因此是“二我差”。視角人物是小時候的魯迅，而敘述者是多年以后學(xué)貫中西的魯迅，想是魯迅回憶起童年時的自己，不自覺的用了德語，成年后的“我”搶了小時候的“我”的話。[1]

這個看法似是而非，完全弄錯了“二我差”的敘述學(xué)構(gòu)成。敘述學(xué)上說得直接引語，就是人物說的話。這是以引語方式（引號，或其他標(biāo)記，例如上引這一段是“自由直接式”引語）為準(zhǔn)的，而不是語言本身的質(zhì)地來決定的。一旦人物的話語用直接引語表現(xiàn)出來，人物就對自己的話語有全部控制權(quán)，也就是負(fù)全部責(zé)任，敘述者只能盡轉(zhuǎn)述的義務(wù)，而無法加以干預(yù)。童年魯迅能否說出德語，完全是作者安排問題：他讓人物說，人物就有權(quán)說。

我們可以再看一個更戲劇化的例子。二十世紀(jì)之前，中國文學(xué)中第一人稱敘述比較少見。文學(xué)史上公認(rèn)最杰出的“自我敘述”恐怕是沈復(fù)的《浮生六記》。其卷二《閑情記趣》有一段：余問曰：“卿果自往乎？”蕓曰：“非也，妾見市中賣餛飩者，其擔(dān)鍋、灶無不備，盍雇之而往？妾先烹調(diào)端整，到彼處再一下鍋，茶酒兩便?！?/p>

我們不禁要問：這對夫妻之間，生活再有雅趣，需要這樣文縐縐地討論吃餛飩嗎？當(dāng)然不是?？匆幌聻闀r先一個半世紀(jì)的《紅樓夢》，看一下社會等級高得多的人物如何說話?！都t樓夢》第46回說吃肉：“一時只見鳳姐也披了斗篷走來笑道：‘吃這樣好東西也不告訴我！’說著也湊著一處吃起來。黛玉笑道：‘那里找這一群花子去！’”哪怕貴族人家，生活中也不用如此子乎者也的文言。《浮生六記》是十九世紀(jì)中葉所作，已經(jīng)接近現(xiàn)代，商人家里說吃喝之類閑事，絕對不會如此說話。那么這是不是沈復(fù)寫作時形成的“二我差”？當(dāng)然也不是，原因不是由于《浮生六記》敘述者“此我”與“彼我”沒有太大不同，而是因?yàn)樯驈?fù)夫妻的話用引語隔斷，不同主體，就不可能沖突。一旦敘述者的人格被擋在引語之外，這引語再文言腔，再外語腔，都只是“記言”的方式問題，不存在“二我差”。

[1]趙毅衡.二我差與敘述主體的分裂[J].上海文學(xué)，1987，（6）.

[2]張雨林，張 烜.回憶性散文中的“二我差”及其表現(xiàn)[J].現(xiàn)代語文，2006，（2）.

（責(zé)任編輯：張立榮）

OnSelf-differentiationCommonCharacteristicofSelf-narrative

ZHAO Yiheng

（School of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610064，China）

The self-differentiation is an inevitable phenomenon of all of the first person narratives.The different first person narrator includes both unity and division，the tension caused by this kind of fission is through to the end，whether the genre is fiction or documentary.The reason for the fission between present narrator and past narrator are as follows：time order and self-awareness fission.Sometimes this kind of difference displays in the language style，sometimes displays in consciousness，and two kinds of subject consciousnesses are in the fight for the right to speak.The self-differentiation can even form a dramatic plot structure，then the self-differentiation becomes the fundamental driving force for promoting the narrative.

self-differentiation；self-narrative；narrators；characters；narrating present matters

2014-04-16

國家社科基金重大課題“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學(xué)研究”（編號：13&ZD123）

趙毅衡（1943-），男，文學(xué)博士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，符號學(xué)-傳媒學(xué)研究所所長。研究方向?yàn)榉枌W(xué)。

I01

A

1000-579（2014）04-0068-06