淺談張伯駒先生的戲曲研究

康 凱

淺談張伯駒先生的戲曲研究

康 凱

張伯駒先生在中國(guó)戲曲界享名甚久，但是他的戲曲研究卻并未得到應(yīng)有的重視。這是一件極其可惜的事情。因?yàn)閼蚯荒軆H靠文字的東西流傳，很多口耳相傳的東西更為重要。隨著張伯駒先生的去世，他所有的戲曲實(shí)踐、理論方面的珍貴遺產(chǎn)也就隨之喪失。沒有能夠在他生前及時(shí)搶救這些遺產(chǎn)，應(yīng)該說是非常遺憾的。傳聞張伯駒先生留有數(shù)十出余派戲的說戲錄音，現(xiàn)在常有流傳的僅是《法場(chǎng)換子》《盜宗卷》等幾出而已。十分希望這些錄音的保有者永久珍藏，也十分期待他們能夠早日公之于世，使這些錄音成為一筆公共的遺產(chǎn)，發(fā)揮更為重要的作用。

然而我們?cè)谕锵е?，?yīng)該開始重視張伯駒先生的戲曲研究，反思其真正價(jià)值，為當(dāng)前的戲曲研究提供有益的借鑒。因此，張伯駒先生留下的著作，就成為我們不可或缺的重要資料了。其實(shí)，在建國(guó)之后，張伯駒先生的著作一直很受關(guān)注。這些著作中，和戲曲相關(guān)的主要是《亂彈音韻輯要》（建國(guó)后改訂為《京劇音韻》）和《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》。另外，《續(xù)洪憲紀(jì)事詩(shī)補(bǔ)注》和《春游瑣談》里也有一些，只是前者和《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》重復(fù)了不少。由于較為專業(yè)，《亂彈音韻輯要》少受關(guān)注一些。他于1974年寫成的《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》，在1978年由香港中華書局出版。十年之后，《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》在大陸寶文堂書店出版，立刻受到老派讀者的喜愛。又過了十年，其書已經(jīng)很難覓得，遼寧教育出版社在1998年編輯《春游紀(jì)夢(mèng)》便將它全部收入，同時(shí)還收有《京劇音韻》的總論部分。同年，北京出版社再版《春游社瑣談素月樓聯(lián)語》。張伯駒的戲曲研究逐漸為人全面了解。又是十五年過去了，這幾本書都已難得，似乎讀者對(duì)張伯駒的興趣不減，上海古籍出版社在去年和今年連續(xù)出版《張伯駒集》的精裝、平裝兩種版本，將他的著作盡量收齊。

隨著張伯駒先生著作的不斷再版，以及一系列回憶研究著作的出版，[1]方便了我們對(duì)他戲曲研究的認(rèn)識(shí)和反思。這里只是對(duì)張伯駒先生的戲曲研究做初步的探索，簡(jiǎn)單分為四個(gè)部分進(jìn)行論述：一、張伯駒先生的學(xué)戲背景；二、張伯駒先生的戲曲理論；三、張伯駒先生的戲曲批評(píng)；四、張伯駒先生戲曲研究的價(jià)值。

一、張伯駒先生的學(xué)戲背景

大家一般都會(huì)認(rèn)可吳小如先生的說法：“在北方的票友中，學(xué)余叔巖學(xué)得最直接，最標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)得最多，路子也最正的，應(yīng)推張伯駒先生。他以貴公子的身份同叔巖相交十年，通過豐厚的束脩，虔敬的禮數(shù)和深摯的友情，才從叔巖學(xué)到了一些‘掏心窩子’的本領(lǐng)?！盵2]也正因?yàn)槿绱?，很多人就有了誤會(huì)。比如，后來去了臺(tái)灣的著名劇評(píng)家丁秉鐩，就說：“他在認(rèn)識(shí)余叔巖以前，簡(jiǎn)直不知皮黃為何物。與余叔巖結(jié)交以后，才開始對(duì)戲有興趣，而且從余學(xué)老生，專攻余派，拳拳服膺?！撍那徽{(diào)、韻味、氣口、字眼，那是百分之百的余派，沒有話說?！盵3]所以，張伯駒先生學(xué)戲，是個(gè)“純余派”。捧之者如此說，貶之者也如此說?？墒遣徽撆踔H之，都有這個(gè)言外之意：張伯駒不知道也就不懂別的流派，只懂余派。

這樣一來，就會(huì)使得大家認(rèn)為，張伯駒是在偶然與余叔巖相交的機(jī)遇之下，開始學(xué)戲的。這是他學(xué)戲的唯一背景。這對(duì)我們理解張伯駒先生的戲曲研究是很不利的。因?yàn)?，我們就?huì)像丁秉鐩一樣，認(rèn)為：“張伯駒自己工余派，對(duì)天下唱老生的人，也以宗譚學(xué)余的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。遇見有不唱譚余，或是唱出花腔的人，不論內(nèi)行票友，生張熟魏；不論是私人調(diào)嗓，或公開演唱，他必然怒目相視，惡言責(zé)罵，當(dāng)面開銷，不留余地?！盵4]加之張伯駒先生的個(gè)性，其趣聞?dòng)绕涠?。如孫養(yǎng)農(nóng)講過的兩個(gè)故事：

我?guī)タ瓷虾Ｄ趁堑摹端睦商侥浮?，他一聽之下，馬上離座就往外走，口中還喃喃有詞，我急忙跟上，問他什么事，他不脫鄉(xiāng)音地說：“前后門上鎖，放火燒?！蔽冶凰f得一愣，就問他：“干什么呀？”“連唱戲的帶聽?wèi)虻?，一齊給我燒”，他氣鼓鼓地說。我聽了不禁啞然失笑。又有一次，聽譚富英的《群英會(huì)》，那個(gè)去孔明的里子老生，在臺(tái)上大?；ㄇ唬瑥埦团艿脚_(tái)口，一面用手指著一面就罵：“你不是東西！”罵完回頭就走，臺(tái)上臺(tái)下的人都為之愕然。[5]

口耳相傳一久，不免越傳越走樣。所以，在不少人眼里，張伯駒其實(shí)談不到什么研究，只是意氣之爭(zhēng)。充其量，他懂些個(gè)余派藝術(shù)而已。

這些看法，實(shí)際上都是忽視了張伯駒先生的學(xué)戲背景。他對(duì)于京劇的興趣，是從幼年培養(yǎng)起來的，并不是因?yàn)榻Y(jié)識(shí)了余叔巖。他五歲被過繼給伯父張鎮(zhèn)芳（生父叫張錦芳），七歲跟隨張鎮(zhèn)芳來到天津，從此開始了他看戲的生涯。天津作為京劇演出的一個(gè)重要碼頭，名角演出極多。根據(jù)《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》的記述，他看過的老生名角就有譚派創(chuàng)始人譚鑫培、孫派創(chuàng)始人孫菊仙、劉派創(chuàng)始人劉鴻聲、許（蔭棠）派傳人白文奎，還有“小小余三勝”時(shí)代的余叔巖。另外，武生楊小樓、李吉瑞，武丑張黑，武旦九陣風(fēng)，剛出科的青衣尚小云等，也是他看過的。甚至其它地方戲他也看。

不過那時(shí)候他的欣賞水準(zhǔn)還不夠，所以兩次看譚鑫培，都不知欣賞?！坝嗍粴q時(shí)，……偶過文明茶園，見門口黃紙大書‘譚’字，時(shí)晝場(chǎng)已將終，乃買票入園，正值譚鑫培演《南陽關(guān)》，朱粲方上場(chǎng)，余甚欣賞其臉譜扮相，而竟不知誰是譚鑫培也?！盵6]“先君壽日……譚扮戲時(shí)，余立其旁，譚著破皇靠，棉褲彩褲罩其外，以胭脂膏于左右頰涂抹兩三下，不數(shù)分鐘即扮竣登場(chǎng)，座客為之一振，惜余此時(shí)尚不知戲也?！盵7]也就不能分辨演員的高下，他說：“當(dāng)時(shí)譚、劉、孫齊名，但余在童時(shí)尚不懂戲，孰為高下，則不知也?！盵8]

盡管如此，他七歲時(shí)卻學(xué)會(huì)了孫菊仙的唱法。“余七歲時(shí)，曾在下天仙觀其演《硃砂痣》，當(dāng)時(shí)即能學(xué)唱‘借燈光’一段，至今其唱法尚能記憶?！盵9]相信幼時(shí)的張伯駒，對(duì)于京劇肯定是很熟悉的。甚至還會(huì)唱幾句山西梆子?！霸t山西梆子老生唱法，人謂其韻味醇厚，如杏花村之酒。有人謂其《轅門斬子》一劇，尤勝于譚鑫培。余曾觀其演《轅門斬子》，其神情作風(fēng)，必極精彩。惜在八九歲時(shí)，不能領(lǐng)會(huì)。惟尚記對(duì)八賢王一段唱辭。……童時(shí)余還能學(xué)唱。”[10]

幼年的熏陶使得張伯駒先生逐漸對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)有了深入的認(rèn)識(shí)，也形成了極高的欣賞品位。我們會(huì)在下一部分中詳細(xì)討論張伯駒的戲曲理論，這里，只是簡(jiǎn)要指出，張伯駒選擇余派，不是因?yàn)榕既唤Y(jié)交余叔巖的機(jī)會(huì)，而是基于多年的鑒賞實(shí)踐、高度的理論概括。說他只懂余派，顯然是“想當(dāng)然耳”的說法。再說，以他當(dāng)時(shí)對(duì)戲曲的癡迷和經(jīng)濟(jì)能力，怎么會(huì)不去看看別人的演出呢？而且，張伯駒先生的確學(xué)過余派之外的戲。如，跟錢金?！皩W(xué)《五雷陣》《九龍山》兩出，一飾孫臏老生戲，一飾楊再興小生戲”。[11]當(dāng)然還不止此。甚至，他還經(jīng)常去看別的地方劇。在《春游紀(jì)夢(mèng)》里，就有一篇《看河南家鄉(xiāng)戲》，詳細(xì)介紹了看戲的經(jīng)過和感想。[12]因此，說張伯駒不懂余派之外的戲，純屬誤會(huì)。

只有正確認(rèn)識(shí)了張伯駒先生的學(xué)戲背景，我們才可能理解他為什么最終選擇了余派，才可能了解他的戲曲理論。

二、張伯駒先生的戲曲理論

張伯駒先生的戲曲理論，有宏觀的，也有微觀的。從宏觀來看，他在多年從事戲曲觀摩和實(shí)踐演出的過程中，深刻認(rèn)識(shí)到戲曲自身的特性以及和其它藝術(shù)的共性。從微觀來看，他的主要貢獻(xiàn)，是和余叔巖完成了第一本用來指導(dǎo)京劇演唱的韻書——《近代劇韻》，并且不斷修訂，試圖構(gòu)建一個(gè)科學(xué)嚴(yán)密的京劇音韻體系。而這一切，決非他一時(shí)興起，而是有意識(shí)地去探索，并負(fù)有極強(qiáng)的使命感。

我們看到，張伯駒先生盡力奔走，約余叔巖和梅蘭芳合作，于1931年成立北平國(guó)劇學(xué)會(huì)。學(xué)會(huì)不僅培訓(xùn)學(xué)員，而且進(jìn)行研究，出版了《戲劇叢刊》《國(guó)劇畫報(bào)》刊物。這兩份刊物水準(zhǔn)極高，直到今天還在重印。張伯駒的一些戲曲研究論文，就發(fā)表在這些刊物上。

他如此積極于此，正是他有意識(shí)構(gòu)建戲曲理論的一個(gè)外化的表現(xiàn)。他希望能夠和真正的同行們，探索出中國(guó)戲曲的真正意義。在《戲劇之革命》一文中，他指出中國(guó)戲劇的革命應(yīng)該以認(rèn)識(shí)自身的好處為前提。他說：“現(xiàn)在說到戲劇的本身，要負(fù)革命真意義的責(zé)任，要先革自己的命，要表?yè)P(yáng)戲劇的原來的好處?！F(xiàn)在我們已經(jīng)瞭解戲劇對(duì)于革命的能力，還要與實(shí)演上用工。如《打漁殺家》一戲，其意義甚好，如梅、余二人來唱，就有許多人看，假如換兩個(gè)劣角來演，就沒有人看?！砸_(dá)到戲劇的目的，就要先將自己的藝術(shù)學(xué)好了?！盵13]

張伯駒先生一直不懈地尋找著戲曲藝術(shù)的真諦，因?yàn)?，只有找?zhǔn)了這一點(diǎn)，才能真正學(xué)好自己的藝術(shù)。多年的戲曲實(shí)踐和思考，他的戲曲理論已經(jīng)頗具深度了。

在《佛學(xué)與京劇》一文中，張伯駒先生通過和佛學(xué)的對(duì)比，概括出戲劇自身的特色。他說：“依予研究結(jié)果，佛學(xué)與戲劇，同是徹底解剖人生，以為積極維持人生永遠(yuǎn)安寧之工作。佛學(xué)以真我置于旁觀地位，而以假我為一切化身，以解剖人生。戲劇則忘其假我，以真我為一切化身，以解剖人生。一為寫意，一為寫實(shí)，一為由原質(zhì)而生方法，一為由方法而反求原質(zhì)。一為由高深而趨淺近，一為由淺近而入高深。取法不同，歸宿則一也?！盵14]這個(gè)講法看似一個(gè)偶然的比較，實(shí)際卻出自對(duì)戲劇本質(zhì)的思考。戲劇自身的特色，很容易和歷史等經(jīng)驗(yàn)事件與學(xué)科區(qū)分出來，所以洛維特認(rèn)為亞里士多德“沒有一部作品是探討歷史的；與詩(shī)相比，他對(duì)歷史的評(píng)價(jià)很低。因?yàn)闅v史只探討一次性的事情和偶然的事情，而哲學(xué)和詩(shī)卻探討永遠(yuǎn)如此的存在者（Immer-so-Seienden）”。[15]眾所周知，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，討論的核心正是戲劇。容易和歷史區(qū)分，又該如何與哲學(xué)區(qū)分呢？張伯駒先生這里的講法，無疑在竭力解決這個(gè)顯然更為困難的問題。佛學(xué)，是他偶然選擇的一種哲學(xué)，但他的論述完全是在更為普遍的意義上界定戲劇自身的特色。他認(rèn)為，戲劇和哲學(xué)都是徹底解決人生的意義問題，但是，哲學(xué)從抽象到具體，戲劇從具體到抽象。這和西方的主流戲劇思想并無大的差異?？梢?，張伯駒先生對(duì)于戲劇確有合理的認(rèn)識(shí)。

如果說，張伯駒先生在戲劇的共性上，雖有正確的見解，但并無獨(dú)創(chuàng)。那么，他在中國(guó)戲曲和其它藝術(shù)的共性上，就顯示出他的原創(chuàng)性了。他認(rèn)識(shí)到，中國(guó)的戲曲藝術(shù)和其它傳統(tǒng)藝術(shù)具有內(nèi)在的相通之處，它們具有相同的衡量標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)中最高的，他以“神韻”來概括。他說：“王漁洋詩(shī)主神韻，有論詩(shī)品詩(shī)，如其《過露筋祠》詩(shī)……即富于神韻者。詞以到禪境為最佳，如南唐后主詞‘流水落花春去也，天上人間’，北宋晏小山詞‘落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛’，皆臻禪境，亦即神韻。余自七歲觀劇，而認(rèn)為堪當(dāng)神韻二字者只有五人，乃昆亂錢金福、楊小樓、余叔巖、程繼仙，曲藝劉寶全也。汪桂芬余未趕上，譚鑫培、孫菊仙余曾趕上，但在童時(shí)，尚不懂戲也?！盵16]所謂“神韻”，從美學(xué)上講，是指原本在經(jīng)驗(yàn)之中已經(jīng)為我們所熟知的物在成為美的載體時(shí)，將會(huì)以一種全新的面目呈現(xiàn)在我們面前。我們不再將之放在涵義賦予之中，從而就使得承載它的物失去了在認(rèn)識(shí)能力之下確定的具體含義，這樣的失去反而使之似乎具有了許多無法言說的豐衍意義，這時(shí)神韻就從中產(chǎn)生了。我們看到，神韻不受任何約束，比起藝術(shù)受到規(guī)律的制約，成就了心靈絕對(duì)的自由，較之藝術(shù)具有更高的美感層次。我們知道，張伯駒先生是著名的詞人和詞學(xué)家，這個(gè)在王國(guó)維《人間詞話》中講得非常明確的道理，他一定很熟悉。因此，他提出這個(gè)中國(guó)戲曲在中國(guó)藝術(shù)上的美感共性，絕對(duì)是他自己的心得，余叔巖未必能夠概括出來。可見，張伯駒選擇余派，正是因?yàn)樵谒睦碚撘曈蛑?，余叔巖的藝術(shù)具有典范性。

我們?cè)賮砜此^為微觀的戲曲理論，即構(gòu)建一個(gè)科學(xué)嚴(yán)密的京劇音韻體系。張伯駒先生在1931年2月和余叔巖先生聯(lián)合署名出版《近代劇韻》，由北京京華印書局印行，當(dāng)時(shí)即注明“非賣品”?？梢?，那是他們還在探索階段，沒有信心將這本書作為確定可靠的成果。果然，印行之后，受到很多批評(píng)。最為激烈的是齊如山。他在《談四角》一文中，認(rèn)為余叔巖“所談的理論，那大多數(shù)是靠不住的。因?yàn)檫@些話，他都是聽得文人們說的”。其中的指責(zé)，就是張伯駒和余叔巖的這本《近代劇韻》，他認(rèn)為：“皮黃最初是一種小調(diào)，只有十三道轍，與昆曲中之南曲北曲、洪武正韻、中原音韻等等，毫不相干。你要是拿昆曲的規(guī)矩來談皮黃，那是一點(diǎn)也不會(huì)合用的?！盵17]不過，當(dāng)時(shí)并不是只有齊如山這樣一種極端的觀點(diǎn)，羅常培和王榮山都有更為中肯的意見。[18]可是，余叔巖卻很怕有不妥之處，便收回其書，不再公開出版。[19]但是，張伯駒先生卻非常自信，毅然決定在1932年到1935年，將其書改名為《亂彈音韻輯要》，以他自己的署名在北平國(guó)劇學(xué)會(huì)的《戲劇叢刊》第二、三、四期上連載，內(nèi)容幾無變化。[20]同時(shí)，他還寫了《宋詞韻與京劇韻》一文，力圖論證京劇用韻和詞曲的相通。到六十年代，張伯駒先生又將之改訂為《京劇音韻》，再次出版。[21]可見，他不僅對(duì)自己的觀點(diǎn)始終堅(jiān)持，而且不斷完善。不過，直到今天，我們對(duì)張伯駒連出了三版的《近代劇韻》《亂彈音韻輯要》《京劇音韻》，仍然缺乏詳實(shí)的研究?？梢哉f，構(gòu)建一個(gè)科學(xué)嚴(yán)密的京劇音韻體系，我們?nèi)匀恍枰刂鴱埐x先生的道路繼續(xù)探索。

三、張伯駒先生的戲曲批評(píng)

張伯駒先生的戲曲評(píng)論，是最容易引起爭(zhēng)議的。前面引述過的丁秉鐩的議論，可以作為代表性的意見。當(dāng)然，我們應(yīng)該承認(rèn)，這并不是沒有張伯駒自身的原因。出身貴公子，不免帶上些習(xí)氣。習(xí)慣了受人逢迎的張伯駒，往往天真地把別人的客套當(dāng)做了現(xiàn)實(shí)，有些話看來實(shí)在太像自我標(biāo)榜了。他說：“夏日院內(nèi)置藤椅竹床，客坐于外，余與叔巖在室內(nèi)吊嗓，彼唱《桑園寄子》，余則唱《馬鞍山》；彼唱《馬鞍山》，余則唱《桑園寄子》。外面客不能分為誰唱，必至室內(nèi)問詢，始知也?！盵22]“與尚小云演《打漁殺家》，小云大為賣力，內(nèi)行謂之曰‘啃’，是日對(duì)啃，演來極為精彩，臺(tái)下甚為滿意。后有人云‘尚小云未啃倒張某人’，一時(shí)傳為話柄?！盵23]那么，張伯駒的水準(zhǔn)是否能夠達(dá)到這樣的高度呢？我們先來看看別人的評(píng)論。對(duì)他不很客氣的丁秉鐩說：“他限于天賦，沒有嗓音。在公開演唱的時(shí)候，不要說十排以后聽不見，連五排以內(nèi)都聽不真。所以一般內(nèi)行，都謔稱之為‘張電影兒’；那時(shí)候的電影還是無聲的，也就是說：聽張伯駒唱戲，和看電影一樣。至于臺(tái)步、身段，也不是那么回事。但是張伯駒卻自視甚高，很喜歡彩排，還以余派真?zhèn)髅弊跃?。于是?nèi)外兩行，常拿張伯駒唱戲當(dāng)作笑話講?！盵24]對(duì)他很尊重的吳小如先生，也這樣說：“可惜伯老天賦條件不太理想，又是半路出家，故其表達(dá)能力與其所知所能的差距太大?！盵25]顯然，張伯駒自身的演唱水平，是達(dá)不到專業(yè)演員的水準(zhǔn)的。張伯駒的說戲錄音還有流傳，帶有較重的河南口音，說他的唱和余叔巖不能分辨，幾乎是不可能的。他畢竟是票友，缺乏專業(yè)演員高強(qiáng)度的幼工、演出鍛煉，要和名列四大名旦的尚小云爭(zhēng)長(zhǎng)，恐怕只能說是自不量力。

一旦別人把他這樣的習(xí)氣看作自我標(biāo)榜，就會(huì)認(rèn)為他的戲曲藝術(shù)評(píng)論也出于標(biāo)榜。比如，不少人會(huì)認(rèn)為，張伯駒只捧和余叔巖關(guān)系好的演員，反之，就加以貶損。其實(shí)，這也是個(gè)誤解?；旧险f，張伯駒的評(píng)論還是忠實(shí)于他自己的藝術(shù)理論的。他既以“神韻”作為中國(guó)戲曲藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于其他演員的衡量，也都是根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的?！吧耥崱币髷[落人工痕跡和感官愉悅，就和雕鑿、甜熟格格不入。所以，張伯駒最傾服余叔巖，卻很不喜歡言菊朋和馬連良。他說言菊朋：“菊朋后下海演老生，宗譚鑫培，自命為譚派傳人。梨園內(nèi)行嘲其為‘言五子’……按言亦知音韻，如陰平高念，陽平低念，上聲滑念，去聲遠(yuǎn)念，入聲短念之類；但不知變化運(yùn)用，每韻尚有三級(jí)之妙；又以嗓左，遂至學(xué)譚反而映山隔嶺，奇腔怪調(diào)，無一是處?！盵26]按說，言菊朋和余叔巖同宗譚鑫培，張伯駒不該對(duì)言菊朋評(píng)論如此苛刻，所以有人以為是言菊朋和余叔巖存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，張伯駒刻意貶低言。但實(shí)際上，言菊朋學(xué)老譚，幾于亦步亦趨，技巧的運(yùn)用不夠空靈，加上為嗓音所限，晚年唱腔更是走向險(xiǎn)怪。這就不免于雕鑿，和張伯駒的“神韻”標(biāo)準(zhǔn)相去較遠(yuǎn)。他說馬連良：“馬連良初師賈洪林，后亦不似，《借東風(fēng)》為其拿手戲。但武侯知天文學(xué)，計(jì)時(shí)應(yīng)有臺(tái)風(fēng)，因用火攻破曹軍，非能借東風(fēng)也。連良演此戲，竟使武侯如一妖道，乃腹無文學(xué)之故?！盵27]這都近于吹毛求疵了，但仍然是因?yàn)轳R連良“腹無文學(xué)”的原因。即馬連良的唱腔過于甜熟，近乎“元輕白俗”，顯得缺少深湛的修養(yǎng)，和“神韻”相悖?？梢哉f，張伯駒的評(píng)論還是從他自己的藝術(shù)理論出發(fā)的，和黨同伐異沒有關(guān)系。

對(duì)于這一點(diǎn)，可以舉出一個(gè)反例。其實(shí)，余叔巖還有一個(gè)更大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，就是已經(jīng)被人遺忘的王鳳卿。余叔巖二次出山搭梅蘭芳的“喜群社”時(shí)，頭牌老生就是王鳳卿。余叔巖一直被王鳳卿壓制，演出的戲碼也要經(jīng)?；乇芡貘P卿的。由于梅蘭芳第一次到上海演出時(shí)，得到王鳳卿的極力幫助，加之王鳳卿確有實(shí)學(xué)，余叔巖無法動(dòng)搖他的地位，最終自行組班。如果張伯駒真是黨同伐異，對(duì)王鳳卿也不應(yīng)該有較高的評(píng)價(jià)，可是恰恰相反。他說：“王鳳卿唱法用腦后音，為汪派傳人?！哆^昭關(guān)》《浣紗記》《魚腸劍》《取成都》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》皆其拿手戲。飾《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》關(guān)羽，以胭脂揉臉，不打油紅臉，乃取法程大老板。鳳卿好書法，常臨劉石庵、翁同龢書。余曾贈(zèng)以劉石庵書冊(cè)，彼甚寶之?！盵28]沒有任何貶損。究其原因，還是王鳳卿的汪派古樸唱法和“神韻”是不大沖突的。

細(xì)讀《張伯駒集》，不難看到：張伯駒對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)具有廣博的了解和深刻的理解，并且形成了自己的理論，以此做出了很多獨(dú)到的評(píng)論。這些評(píng)論，也許不夠全面，那是因?yàn)樗^分局限于“神韻”這唯一的標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)其它美感有所忽視。這才會(huì)有對(duì)言菊朋和馬連良的過分貶損。但從深刻性來看，確實(shí)夠得上“第一義諦”。所以，《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》歷述京昆名角，簡(jiǎn)直可以作為一部民國(guó)京劇小史來讀。

四、張伯駒先生戲曲研究的價(jià)值

不管怎么說，在今天，張伯駒的戲曲造詣似乎被重新發(fā)現(xiàn)了，一時(shí)聲名甚重。尤其在票友界，假如你沒有聽說過張伯駒，就算不得懂京劇余派藝術(shù)，于是也就算不得夠格的票友。但是，我卻覺得，戲曲界的內(nèi)行們似乎更應(yīng)該重視張伯駒戲曲研究的價(jià)值。原因很簡(jiǎn)單，隨著傳統(tǒng)戲的恢復(fù)，中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)理論重新得到重視。現(xiàn)在的年輕演員，已經(jīng)開始自覺恢復(fù)即將絕跡的老戲，自覺注意講究京劇自身的音韻。張伯駒先生的戲曲研究無疑應(yīng)該具有更大的意義。

當(dāng)前大家對(duì)張伯駒戲曲研究的關(guān)注點(diǎn)，仍然集中在戲曲自身的鑒賞和戲曲史料的勾稽上。即使連出了三版的《近代劇韻》《亂彈音韻輯要》《京劇音韻》，也缺乏真正的研究。其實(shí)，很久以前的專家們，就注意到張伯駒的戲曲演出實(shí)踐和理論研究。歐陽中石先生在給《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》寫的序文里，特別關(guān)注了容易被讀者忽視的第三部分和補(bǔ)遺，因?yàn)檫@部分內(nèi)容是張伯駒戲曲演出實(shí)踐的精華所在。這些演出，在今天由于種種原因?qū)⒁в谖枧_(tái)之上，不少有識(shí)的青年演員開始有意識(shí)地進(jìn)行搶救。在這種搶救過程中，張伯駒的戲曲研究首先具有無可替代的文獻(xiàn)價(jià)值。

比如，京劇《伍子胥》是楊寶森先生的杰作，他唱得太好了，以致舞臺(tái)上只有了楊派的唱法，使得其他流派的演法瀕于消失。由于楊寶森是譚余派的傳人，大家很容易認(rèn)為，他的《伍子胥》應(yīng)該是譚派的格局。其實(shí)，楊寶森這出戲是跟自己的姑夫王瑤卿學(xué)的，而王瑤卿的弟弟王鳳卿是著名的汪派傳人，王瑤卿教給楊寶森的是汪派的唱法。我們只要對(duì)比一下楊寶森和汪派的唱法，就會(huì)發(fā)現(xiàn)唱腔格局基本相同。但是，楊寶森把汪派的腔用譚余派的原則表現(xiàn)出來，就成了楊派。那么，譚余派的《伍子胥》究竟是什么樣呢？

在《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》里，張伯駒記載了《伍子胥》中《戰(zhàn)樊城》《長(zhǎng)亭》《魚腸劍》的演出概況，就使得我們今天恢復(fù)譚余派的《伍子胥》有了佐證。近來上海的傅希如和天津的凌珂，都開始恢復(fù)譚余派的《魚腸劍》，傅希如甚至演出了總名《鼎盛春秋》的三個(gè)折子：《戰(zhàn)樊城》《文昭關(guān)》《魚腸劍》。他們根據(jù)的是李適可、劉曾復(fù)先生傳下來一種唱法，對(duì)比夏山樓主、言菊朋、譚富英等譚派諸大家的唱法，可以看出這個(gè)唱法和譚派很有淵源。但是，和楊寶森的唱法就相差太遠(yuǎn)了。就連唱詞也不一樣。比如，譚派的【反西皮散板】，詞句基本是這樣的：“子胥閥閱門楣第，我好比鳳落翎毛怎能飛。父母的冤仇沉海底，空負(fù)我堂堂七尺軀。我本是英雄不得志，落魄天涯有誰知。伍子胥呀，伍明輔啊，父母的冤仇不能報(bào)，爹娘??！”[29]而楊寶森的詞是：“子胥閥閱門楣第，落魄天涯有誰知?？蓢@我父母的冤仇沉海底，俺好似鳳脫翎毛怎能飛。伍子胥呀，伍明輔啊，父母的冤不能報(bào)，爹娘?。　盵30]和汪派的唱詞一樣。不過，譚派的一段【西皮原板】唱詞是：“姜子牙無事隱釣溪，運(yùn)敗時(shí)衰鬼神欺。周文王夢(mèng)飛熊夜撲帳里，渭水河訪賢臣保社稷。英雄落魄異邦地，只落得吹簫討飯吃?！盵31]和李適可、劉曾復(fù)先生的唱詞差距很大，他們的唱詞是：“【西皮原板】姜太公不仕隱磻溪，運(yùn)敗時(shí)衰鬼神欺。周姬昌治西岐在靈臺(tái)殿里，渭水河訪賢保社稷。東遷洛邑【二六】王綱墜，各國(guó)諸侯把心離。背盟毀約失信義，圖霸爭(zhēng)強(qiáng)各自為。吳子壽夢(mèng)立王位，力壓諸侯服四夷。某單人獨(dú)騎棄楚地，要見姬光恨無機(jī)。困苦的英雄似螻蟻，眼見得含冤化灰泥。落魄天涯誰周濟(jì)，只落得吹簫暫充饑?！盵32]但是，這卻和張伯駒記錄的余叔巖唱詞基本一致。詞句是：“【西皮原板】姜太公無事垂釣溪，運(yùn)敗時(shí)衰鬼神欺。周姬昌夢(mèng)飛熊寶帳里，渭水河訪賢臣扶保社稷。東遷洛邑【二六】王綱墜，各國(guó)的諸侯把心離。吳子壽夢(mèng)行仁義，力壓過諸侯服四夷。某單人匹馬棄楚地，要見那姬光恨無期。父母的冤仇沉海底，眼見得含冤化灰泥。落魄在天涯誰周濟(jì)？只落得吹簫暫充饑?！辈⑶壹幼ⅲ骸啊蹙V墜’句轉(zhuǎn)板在二六、快板之間，‘眼見得含冤化灰泥’句才成為快板，此唱法甚精奇。” 這也和劉曾復(fù)先生的說戲唱法一致。雖然余叔巖并沒有在舞臺(tái)上演過《魚腸劍》，但可以認(rèn)為這個(gè)唱法是近于余派的。譚余派的《魚腸劍》被恢復(fù)到現(xiàn)在的舞臺(tái)上，張伯駒的記述無疑具有極為重要的文獻(xiàn)價(jià)值。

張伯駒記述的瀕于失傳的余派戲還有很多，如《太平橋》《連營(yíng)寨》《失印救火》《宮門帶》《摘纓會(huì)》《青石山》《鎮(zhèn)潭州》《寧武關(guān)》等等，都值得在今后予以搶救恢復(fù)。他詳細(xì)記錄的身段、唱法，是余派藝術(shù)的寶貴資料，戲曲界的內(nèi)行們應(yīng)該讓它們發(fā)揮更大的意義。隨著更多的失傳劇目重現(xiàn)舞臺(tái)，我們可以這樣說，張伯駒先生的戲曲研究除了文獻(xiàn)價(jià)值，還將具有超過預(yù)期的現(xiàn)實(shí)意義。

注釋：

[1]比如，林下風(fēng)編《張伯駒與京劇》，中國(guó)戲劇出版社2005年版；項(xiàng)城市政協(xié)編《張伯駒先生追思集》，紫禁城出版社2011年版；張伯駒潘素文獻(xiàn)整理編輯委員會(huì)編《回憶張伯駒》，中華書局2013年版；故宮博物院編《捐獻(xiàn)大家張伯駒》，紫禁城出版社2007年版；任鳳霞著《一代名士張伯駒》，當(dāng)代中國(guó)出版社2006年版；寓真著《張伯駒身世鉤沉》，三晉出版社2013年版，等等。

[2]吳小如《京劇老生流派綜說》，見《吳小如戲曲文錄》，北京大學(xué)出版社1996年版，第358頁(yè)。

[3]丁秉鐩《菊壇舊聞錄》，中國(guó)戲劇出版社1995年版，第32、33頁(yè)。

[4]同上，第33頁(yè)。

[5]孫養(yǎng)農(nóng)《談?dòng)嗍鍘r》，2003年紀(jì)念余叔巖逝世六十周年內(nèi)部印本，第50、51頁(yè)。

[6]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一三，見《張伯駒集》，上海古籍出版社2013年版，第11、12頁(yè)。

[7]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一九，見《張伯駒集》，第14頁(yè)。

[8]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》二七，見《張伯駒集》，第16、17頁(yè)。

[9]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》二，見《張伯駒集》，第8頁(yè)。

[10]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一〇，見《張伯駒集》，第10、11頁(yè)。

[11]張伯駒《春游瑣談·贈(zèng)錢金福金縷曲詞》，見《張伯駒集》，第537頁(yè)。

[12]參看張伯駒《春游瑣談·看河南家鄉(xiāng)戲》，見《張伯駒集》，第553、554頁(yè)。

[13]張伯駒《春游瑣談·戲劇之革命》，見《張伯駒集》，第557、558頁(yè)。

[14]張伯駒《春游瑣談·佛學(xué)與京劇》，見《張伯駒集》，第555、556頁(yè)。

[15]洛維特《世界歷史和救贖歷史》，李秋零、田薇中譯本，三聯(lián)書店2002年版，第9頁(yè)。

[16]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一〇七，見《張伯駒集》，第42、43頁(yè)。

[17]齊如山《談四角·評(píng)余叔巖》，見《齊如山文集》，河北教育出版社2010年版，第六卷第187、188頁(yè)。

[18]參看劉曾復(fù)《京劇新序》，學(xué)苑出版社2008年版，第198-200頁(yè)。

[19]這樣，此書的傳本極少?，F(xiàn)在常見的是收錄在學(xué)苑出版社2012年版的《余叔巖與余派藝術(shù)》中的影印本，著作者的署名張伯駒在余叔巖之前。在溫哥華英屬哥倫比亞大學(xué)亞洲圖書館藏有一冊(cè)《近代劇韻》的藍(lán)印本，沒有著作者的署名，但多出張伯駒的序言。這篇序言后來在《戲劇叢刊》發(fā)表張伯駒單獨(dú)署名的《亂彈音韻輯要》時(shí)刊出。這個(gè)藍(lán)印本是用軟體字印的，和京華印書局印本的匠體字完全不同，不知孰先孰后。后來香港李炳莘將此本影印流傳。

[20]天津市古籍書店1993年和學(xué)苑出版社2013年都影印出版了全部《戲劇叢刊》，很容易看到?！稄埐x集》也全文收錄了此書。

[21]遺憾的是，這個(gè)名叫《京劇音韻》的修訂本，大概因?yàn)楹汀秮y彈音韻輯要》有過多重復(fù)，未被收入《張伯駒集》。而遼寧教育出版社1998年編輯出版的《春游紀(jì)夢(mèng)》中則收有《京劇音韻》的總論部分。

[22]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一四二，見《張伯駒集》，第57頁(yè)。

[23]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一六四，見《張伯駒集》，第66頁(yè)。

[24]丁秉鐩《菊壇舊聞錄》，第33、34頁(yè)。

[25]吳小如《京劇老生流派綜說》，見《吳小如戲曲文錄》，第358頁(yè)。

[26]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》七八，見《張伯駒集》，第33頁(yè)。

[27]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》八一，見《張伯駒集》，第34頁(yè)。

[28]張伯駒《紅氍紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》五九，見《張伯駒集》，第34頁(yè)。

[29]唱詞根據(jù)夏山樓主1961年中國(guó)唱片。

[30]唱詞根據(jù)楊寶森1950年香港實(shí)況錄音。

[31]唱詞根據(jù)言菊朋1929年高亭唱片。

[32]唱詞根據(jù)劉曾復(fù)先生說戲錄音。

責(zé)任編輯 原旭春