論“撮泰吉”的戲劇藝術(shù)性

吳電雷

(貴州民族大學(xué) 西南儺文化研究院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

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論“撮泰吉”的戲劇藝術(shù)性

吳電雷

(貴州民族大學(xué) 西南儺文化研究院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

“撮泰吉”從四個(gè)方面充分體現(xiàn)出它的戲劇藝術(shù)性：一是演員扮演角色，當(dāng)眾表演一個(gè)含有矛盾沖突的故事；二是具備演員、角色、觀眾三位一體的戲劇特質(zhì)；三是其語(yǔ)言唱腔、服飾道具、舞蹈樂(lè)器等方面的藝術(shù)性；四是具備戲劇的表演虛擬性(象征性)、程式性和綜合性。所以說(shuō)，“撮泰吉”是彝族一出古戲，是一出儀式程式和戲劇因素兼?zhèn)涞膬畱?。既不能憑其民俗事項(xiàng)的內(nèi)容，來(lái)否定其戲劇性形式。同時(shí)，說(shuō)其是“一種健全的戲劇形態(tài)”，亦過(guò)之。

撮泰吉；儀式；戲??；藝術(shù)性

貴州彝族“撮泰吉”*彝語(yǔ)音譯，又稱“撮襯姐”、“撮泰幾”、“曹騰緊”、“撮屯基”、“撮寸己”、“撮特幾”、“撮特堅(jiān)”、“撮特基”、“撮登幾”、“搓特基”等。，又稱“變?nèi)藨颉?、“彝族古戲”、“彝族戲劇”、“彝族原始戲劇”、“彝族古儺戲”、“彝族?chuàng)世紀(jì)戲劇”。種種稱謂總離不開(kāi)“戲”，可見(jiàn)“撮泰吉”是“戲”似乎是確定無(wú)疑了。但是，與事實(shí)相反，過(guò)去學(xué)者們對(duì)其討論過(guò)多的是它的文化意蘊(yùn)、民俗、舞蹈等內(nèi)容，只有安天榮、庹修明、顧樸光、皇甫重慶等為數(shù)不多的學(xué)者宏觀論證了它的“戲劇形態(tài)”身份*安天榮《〈撮襯姐〉戲劇形態(tài)及譯名淺析》，《文史資料》第四輯“撮襯姐具備了戲劇的各種基因，戲劇形態(tài)占著主導(dǎo)地位”，參見(jiàn)陸剛主編《撮泰吉調(diào)查研究文集》，貴陽(yáng)：貴州大學(xué)出版社，2012年，第236頁(yè)；庹修明“威寧彝族儺戲‘撮泰吉’完成了儺祭向儺戲藝術(shù)的初步過(guò)渡，是儺戲的低級(jí)層次”，參見(jiàn)庹修明《原始粗獷的彝族儺戲“撮泰吉”》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年第4期；顧樸光“(撮泰吉)不僅有對(duì)話和動(dòng)作，而且有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)和矛盾沖突，已經(jīng)具備了戲劇的基本要素”，參見(jiàn)顧樸光《彝族古戲撮泰吉淺探》，《中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年第4期；皇甫重慶“從內(nèi)容到形式都閃爍著戲劇美的健全的戲劇形態(tài)”，參見(jiàn)皇甫重慶《彝族戲劇〈撮特幾〉初探》，《貴州民族研究》，1988年第1期。，但沒(méi)有進(jìn)一步解讀它的“戲劇”內(nèi)涵。筆者認(rèn)為：從“撮泰吉”的表演內(nèi)容上看是一種民俗事象，從其形式上看是一項(xiàng)演劇活動(dòng)。下面將獨(dú)辟專文，從“撮泰吉”的戲劇本質(zhì)，表演因素和審美特征等方面對(duì)其“戲劇藝術(shù)”性質(zhì)進(jìn)行微觀解讀。

一

戲劇是什么？戲劇的本質(zhì)就是角色扮[1]，是當(dāng)眾表演一個(gè)含有矛盾沖突的故事?！按樘┘本邆淞藨騽〗巧缪莸男再|(zhì)，其中有五個(gè)主要角色：惹戞阿布、阿布摩、阿達(dá)姆、麻洪摩、嘿布，與宋“爨弄”之“五花”——引戲、副凈、副末、末泥、裝孤，京劇之生、旦、凈、末、丑相對(duì)應(yīng)。腳色職能上也基本一致，表演過(guò)程中惹戞阿布擔(dān)當(dāng)兩種職能：一是“引戲”，串聯(lián)劇情，交代每個(gè)排場(chǎng)演出的主要內(nèi)容，引導(dǎo)其他角色表演；二是唱念祭辭，祭詞內(nèi)容是驅(qū)邪、講史、祝福，由惹戛阿布領(lǐng)誦，與撮泰們的跟唱形成“一唱眾和”的地方戲演劇形態(tài)。阿布摩、阿達(dá)姆一生一旦，為夫妻神，阿達(dá)姆這個(gè)角色由男性反串飾演。麻洪摩為凈角，是一名將軍。嘿布，彝語(yǔ)為“愚蠢者”，兔唇嘴，戴鐵嘴面具，為丑角。其他表演角色還有阿安、牛和獅子。阿安是阿達(dá)姆和阿布摩的孩子，沒(méi)有“戲份”，實(shí)際上起到道具的作用。兩人扮演耕牛，三人扮演獅子。加上樂(lè)隊(duì)兩人，舉燈籠者四人。這樣，全場(chǎng)演出需扮演八個(gè)角色，十位演員，十六個(gè)人左右出場(chǎng)。

再者，這些表演者裝扮成角色，當(dāng)眾表演一個(gè)含有矛盾沖突的故事。這里特別強(qiáng)調(diào)了“撮泰吉”演出的故事性。

“撮泰吉”故事性強(qiáng)，具有曲折的故事情節(jié)。第一幕“祭祀”開(kāi)場(chǎng)時(shí)在場(chǎng)地四角點(diǎn)燃燈籠，由惹戛阿布扮山神宣讀文疏，部分“龍?zhí)住毖輪T走臺(tái)步狀繞場(chǎng)一周，然后分站于場(chǎng)地四角。伴著鑼鼓，阿布摩領(lǐng)著幾個(gè)撮泰老人，手拄木棍，下肢呈半蹲狀，步子踉踉蹌蹌，同時(shí)，從喉嚨深處發(fā)出陣陣后嗓音。來(lái)到場(chǎng)地，他們?cè)谌菓姘⒉嫉膸ьI(lǐng)下以酒向祖先、山神、谷神、火塘等各方神靈祭拜。之后，他們把馬脖子上的鈴鐺套在手上，不停地?fù)u晃著，同時(shí)踏著深淺急緩錯(cuò)落有致的舞步。第二幕“耕作”部分，演述先民在此地定居以后，如何燒火開(kāi)荒、刀耕火種、馴牛養(yǎng)馬、撒灰種蕎、收蕎曬場(chǎng)，喜獲豐收的過(guò)程。期間，以粗獷夸張的肢體動(dòng)作模擬先民買(mǎi)牛、馴牛、犁地、撒灰、播種、薅刨、收割、脫粒、翻曬、貯藏等系列情景，演述勞作間隙的歇息、喂牛、吸煙、交媾、喂奶等嬉鬧情節(jié)。第三幕“喜慶”，主要戲份是舞獅子。惹戞阿布帶領(lǐng)撮泰老人圍著蕎堆唱祝詞，起舞歡慶豐收，隨后，獅子舞蹈入場(chǎng)，把熱鬧場(chǎng)面推向高潮。第四幕“掃寨”，緊隨“喜慶”一幕，在慶豐收的歡樂(lè)氣氛中，惹戞阿布帶著眾位撮泰老人進(jìn)村掃寨，為每家每戶驅(qū)疫禳災(zāi)、祈福納祥。他們進(jìn)家入戶后，要把木棒插在炕上搖來(lái)晃去，同時(shí)，說(shuō)一些吉利的話，“一切天災(zāi)人禍、邪惡災(zāi)難隨著老人去；一切吉利留下來(lái)，六畜興旺，四季發(fā)財(cái)，五谷豐登，兒孫滿堂”。此刻，主人要出門(mén)迎接，并備酒肉當(dāng)以酬謝。

“撮泰吉”完整的故事，曲折的情節(jié)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期傳演，已經(jīng)有了成熟的演出臺(tái)本?！按樘┘毖莩龌顒?dòng)由來(lái)已久，最初僅有彝語(yǔ)演出記錄底本。自20世紀(jì)80年代初期至今，較為完整的記錄文本有四個(gè)：1.楊光勛、段洪翔整理的《彝族古戲——“撮襯姐”》(1987)；2.由文道華、文富強(qiáng)口述，羅德顯、楊全忠整理《撮泰吉》(1987)；3.由李永才、羅德顯、馬昌達(dá)口譯，皇甫重慶記錄整理的《撮太吉》(1988)；4.由羅德顯以威寧縣板底鄉(xiāng)裸戛村民組“撮泰吉”記錄的彝文底本重新考訂翻譯出的《撮泰吉──古代彝語(yǔ)民間戲劇演出記錄本重譯》(1999)。其中，第四本對(duì)于演出時(shí)間、地點(diǎn)、角色、唱詞、對(duì)白等表演事項(xiàng)分列清晰，已呈現(xiàn)出較為成熟的戲劇文本體制，起到演出文本的作用。

戲劇表演特別強(qiáng)調(diào)“當(dāng)眾”表演故事，既強(qiáng)調(diào)演劇場(chǎng)所因素，又突出觀眾因素。“撮泰吉”依據(jù)趣味性的故事和關(guān)乎生命的祭祀性有著穩(wěn)定的觀眾群，這些觀眾不時(shí)與演員對(duì)話交流，使表演場(chǎng)上場(chǎng)下交融為一體。況且，“撮泰吉”的演出場(chǎng)所是幾個(gè)空間的轉(zhuǎn)換，或在平地廣場(chǎng)、田間地頭，或在寨中的街頭巷陌?！凹漓搿?、“耕作”、“喜慶”三出一般在寨子西方的空地上表演，“掃寨”一出則轉(zhuǎn)到村寨中演出。從戲劇發(fā)生學(xué)的觀點(diǎn)考察，村外曠野，街頭巷陌正是戲劇最初的表演場(chǎng)所。*例如：在日本，“戲劇”一詞被寫(xiě)作“芝居”，“芝”是草地，“居”是存在，說(shuō)明最初的日本戲劇是在草地上演出。中國(guó)戲劇也是從“沿門(mén)逐疫”的儺戲形態(tài)發(fā)展演化而來(lái)。

二

“撮泰吉”在服飾道具、音樂(lè)舞蹈、演劇語(yǔ)言等方面具備較為全面的戲劇特質(zhì)。

服飾是構(gòu)成戲劇的要素之一，它包括頭飾、服裝、面妝等方面。撮泰們頭飾裝扮獨(dú)特，六個(gè)角色均有帽子裝飾。帽子色彩、造型簡(jiǎn)單樸素，惹戞阿布用黑色或青色棉布纏頭，阿達(dá)姆戴黑筒尖帽，其他角色用黑布或白布把頭頂纏成尖錐狀。服裝則統(tǒng)一著青色或黑色長(zhǎng)袍，穿藍(lán)色或黑色短衣長(zhǎng)褲，并用白布交叉纏于腰間。面妝，早期演出“撮泰吉”時(shí)，惹戞阿布不戴面具，隨著經(jīng)濟(jì)和文化交流，他和其他撮泰一樣也被戴上面具，形色與阿布摩相仿，戴白須面具。阿達(dá)姆為女性戴無(wú)須面具，麻洪摩戴黑胡子面具，嘿布戴豎狀紋路的兔唇形面具，阿安為幼兒角色，戴無(wú)須面具。所有面具皆要全面戴。舞獅人頭戴戎子帽子，身著披風(fēng)長(zhǎng)靠。

演出“撮泰吉”，道具主要有拐杖、牛頭牛尾、獅子、火鐮、瓦片、雞蛋殼、竹編錐形帽、白布條、草鞋、牛角、五倍子木棍等。瓦片在買(mǎi)牛情節(jié)中當(dāng)作銀子，作為交易商品的貨幣，雞蛋殼作族長(zhǎng)惹戞阿布的眼睛，牛角則在祭祀時(shí)用作盛酒的器皿。五倍子木棍，一物多用，在撮泰老人行走時(shí)用作拄杖，勞作間歇抽煙時(shí)用作煙桿，當(dāng)作耙土、收割、打場(chǎng)等農(nóng)用工具，還可作為逐疫驅(qū)邪的神圣法器，等等。其他道具的演出用場(chǎng)通俗易曉，毋庸贅述。

舞蹈方面。“撮泰吉”演出以肢體模擬動(dòng)作的“演”為主，唱為輔，因此，解析其動(dòng)作舞蹈甚為重要。“撮泰吉”的舞蹈由表演示意性動(dòng)作和原始舞蹈兩部分組成。前者如“祭祀”一出的步形為例，采用羅圈腳蹣跚前行，上身僵硬，雙膝微微彎曲，兩腳外撇成八字，行動(dòng)遲緩，略顯艱難，行走時(shí)腳與肩同邊，跨步幅度大，著力體現(xiàn)拓荒者的步履艱辛或者年高體弱。再者，“耕作”一出中的勞動(dòng)、耕作、喂奶、交媾、買(mǎi)牛、給牛喂鹽水等都是采用對(duì)人們生產(chǎn)生活動(dòng)作的模仿。不過(guò)，對(duì)比實(shí)際生活，表演時(shí)動(dòng)作有所放大。

表演過(guò)程中還穿插表演“鈴鐺舞”、“獅子舞”等原始舞蹈。在“祭祀”一出，表演“鈴鐺舞”*鈴鐺舞，彝語(yǔ)又稱“肯毫崩”，又叫“跳腳”。，有幾個(gè)青年人手持小馬鈴搖響拍節(jié)，撮泰老人們隨節(jié)拍扭動(dòng)腰肢挪動(dòng)腳步，表演翻山越嶺、披荊斬棘、互相背馱等系列動(dòng)作。表演者一邊跳舞，一邊唱“啃嗬”，歌詞有贊頌逝者功德、悼念亡靈和述古訓(xùn)世的內(nèi)容。在“喜慶”、“掃火星”兩出，為節(jié)日吉慶，喜獲豐收，要耍獅子，表演獅子舞。獅子舞表演有三個(gè)基本動(dòng)作：獅子笑天，獅子撲地，獅子滾繡球，舞獅人在惹戞阿布的指揮下舞動(dòng)，念咒語(yǔ)。

“撮泰吉”的演劇語(yǔ)言腔調(diào)特點(diǎn)鮮明。演唱全用彝語(yǔ)，對(duì)白和誦詞亦用彝語(yǔ)講述，時(shí)而夾雜少量漢語(yǔ)。擔(dān)當(dāng)“引戲”的惹戞阿布一人用端公調(diào)主唱，其他角色如阿布摩、阿達(dá)姆、麻洪摩、嘿布等“撮泰”老人用吸氣沖擊聲帶發(fā)音重唱或接唱，音調(diào)低沉沙啞。唱時(shí)樂(lè)器不伴奏，表演時(shí)邊舞邊響鑼、鼓、鈸等樂(lè)器?！按樘┘北硌菰跁r(shí)而激昂時(shí)而低沉的聲樂(lè)伴奏下，盡顯歷史的厚重和歲月的滄桑。

三

虛擬性、程式性和綜合性是戲劇最重要的三個(gè)特征。關(guān)于“撮泰吉”的虛擬性，中間形形色色示意性動(dòng)作即為戲劇“虛擬性”的原生形態(tài)。由于它在特定的時(shí)間，有限的空間內(nèi)向觀眾展演彝族原始族群生存繁衍的發(fā)展歷程，具有豐富虛擬場(chǎng)景和象征意義，充分體現(xiàn)了戲劇的這一特性。

首先，虛擬性體現(xiàn)在人物形象的象征性。撮泰老人們用白布條纏身象征裸體的衣服，表示人類還處在蠻荒時(shí)期無(wú)衣可穿。走路時(shí)腿腳呈羅圈腳，蹣跚前行，似從遙遠(yuǎn)的原始森林或穴居的巖洞中走來(lái)，象征原始時(shí)代彝族先人跋山涉水、遷徙繁衍的艱辛歷程。說(shuō)唱是從喉嚨深處擠壓出嘶啞的聲音，象征拓荒創(chuàng)業(yè)時(shí)期先人的蒼老形態(tài)。惹戞阿布包頭的青巾，拖地青衫衣襟，象征智慧與老練，因?yàn)樗豢醋魇亲匀簧窈椭腔凵竦幕?，是?dāng)?shù)厝嘶孟胧澜纭⒕耦I(lǐng)域的統(tǒng)治者。他的麻絲和麥草制成白胡須，象征長(zhǎng)壽，眼罩用兩個(gè)生雞蛋殼制成，生雞蛋代表天地未分時(shí)的混沌狀態(tài)，眼罩象征透過(guò)混沌與朦朧，看清事物發(fā)展變化。阿布摩面具上的橫式波浪狀紋飾，黑帕纏圓錐狀的頭飾，阿達(dá)姆圓盤(pán)臉面具頂端螺旋形的白色紋飾，臉龐部位的下斜波浪狀白色紋飾，黑帕圓錐狀頭飾等，寓意他們蒼老、年事高。在表演過(guò)程中阿達(dá)姆不時(shí)輕拍背上的小孩，揉揉胸部，撮撮襠部示意自己的雌性性別，要擔(dān)負(fù)著彝族社會(huì)生息繁衍的重任。麻洪摩是保家衛(wèi)國(guó)、領(lǐng)軍作戰(zhàn)的軍人，肩負(fù)彝族社會(huì)和平、安全的重任，所以戴的面具上畫(huà)黑胡子，象征年輕、剛強(qiáng)和威武。嘿布，戴兔唇面具，表示口無(wú)遮攔，滑稽可笑，面具上的豎狀紋路以示年輕。

整個(gè)故事情節(jié)象征性?！按樘┘庇么肢E地象征性動(dòng)作演出人類繁衍，在與自然災(zāi)害斗爭(zhēng)中生息、發(fā)展，從刀耕火種走向馴服牲畜和使用工具而迎來(lái)豐收喜慶的歡樂(lè)。“撮泰吉”用“祭祀”、“耕作”、“喜慶”、“掃火星”四幕劇象征人類生產(chǎn)勞作春播、夏養(yǎng)、秋收、冬藏一年四季為周期的輪回過(guò)程。演出開(kāi)始前，在場(chǎng)地的四隅有四個(gè)懸掛在木桿上的“朵魯”(燈籠)，意指把撮泰老人從祖先靈魂寄居的巖洞引送到表演場(chǎng)地。最后“掃火星”(亦稱“掃寨”)，借助“掃”之動(dòng)作的象征意義，為整個(gè)族類禳災(zāi)祈福，掃進(jìn)威榮豐年、福祿吉祥，掃除瘟疫病災(zāi)、口舌傷風(fēng)、苦難糾紛等不吉祥之物。

其次，“撮泰吉”表演具有固定的程式性。年復(fù)一年，“撮泰吉”演出就重復(fù)祭祀、耕作、喜慶、掃寨四個(gè)敘事單位。其中，“祭祀”算是正戲之前的例戲，“艷段”。主要內(nèi)容是布置戲場(chǎng)，舉行祭祀祖先儀式，由惹戞阿布帶領(lǐng)主要角色出場(chǎng)表演。“耕作”一折是正戲，演示先民春種秋收、夏育冬藏的生產(chǎn)過(guò)程。“喜慶”是正戲的第二出，展現(xiàn)豐收帶來(lái)的喜悅之情，利用且歌且舞，舞蹈為主的演出形式?！皰哒币怀黾礊椤按樘┘钡奈矐颉３薪印跋矐c”納吉之后“驅(qū)邪”過(guò)程，撮泰們到寨中挨家挨戶為鄉(xiāng)民掃盡種種穢物，并為來(lái)年送上吉言良愿。整出戲開(kāi)合有度，“開(kāi)”部分蘊(yùn)含著對(duì)先人的感恩與現(xiàn)實(shí)的滿足，“合”部分寄寓著對(duì)未來(lái)一年的美好設(shè)想。

程式性在“撮泰吉”表演中很大程度上體現(xiàn)為民間宗教的儀式性。從表演程式上看，四部分起、承、轉(zhuǎn)、合各環(huán)節(jié)緊密銜接，呈現(xiàn)先祖開(kāi)荒辟壤、刀耕火種、歡慶豐收的演劇過(guò)程，其實(shí)也是祭祀——感恩天降福祉——驅(qū)穢禳疫——祈求神佑的儀式過(guò)程，程式性是“撮泰吉”演出的基線。儀式性的內(nèi)涵與其戲劇藝術(shù)形式并不相悖，因?yàn)椤皯騽〉母磩t是宗教儀式，儀式可以看作是戲劇性的、舞臺(tái)上演出的事件，而且也可以把戲劇看作是一種儀式”[2]。

“撮泰吉”活動(dòng)集聚了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素，體現(xiàn)了戲劇的綜合性質(zhì)。從其表演目的看是娛神的儀式，實(shí)際演出變成一個(gè)娛人的節(jié)目，演員在表演過(guò)程中載歌載舞，劇中有舞，舞中有戲，戲中的文學(xué)成分占較大分量。

結(jié) 語(yǔ)

“撮泰吉”從四個(gè)方面充分體現(xiàn)出它的戲劇藝術(shù)性：一是演員扮演角色，當(dāng)眾表演一個(gè)含有矛盾沖突的故事，演述彝族先民遷徙、創(chuàng)業(yè)、生產(chǎn)、繁衍的發(fā)展歷史；二是具備演員、角色、觀眾三位一體的戲劇特質(zhì)；三是在語(yǔ)言腔調(diào)、服飾道具、舞蹈樂(lè)器等方面具有較高的藝術(shù)性；四是具備戲劇的表演虛擬性(象征性)、程式性和綜合性。所以說(shuō)，“撮泰吉”是一出彝族古戲，是一出儀式程式和戲劇因素兼而有之的儺戲，只是產(chǎn)生的年代遙遠(yuǎn)，流播區(qū)域環(huán)境封閉，至今沒(méi)形成成熟的戲劇形式。

說(shuō)其是“一種健全的戲劇形態(tài)”[3]，則有過(guò)之。因?yàn)樗鼪](méi)有嚴(yán)格意義上的沖突、懸念，缺乏引人入勝的故事情節(jié)，人物性格的刻畫(huà)還不完整細(xì)膩。只能說(shuō)，“撮泰吉”具備較強(qiáng)的戲劇藝術(shù)性，是不完整的原始戲劇[4]或稱“亞儺戲”和“前儺戲”[5]。

[1] 康保成.后戲劇時(shí)代的中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究[J].文藝研究,2008(1).

[2] 馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1981:19—20.

[3] 皇甫重慶.彝族戲劇<撮特幾>初探[J].貴州民族研究,1988(1).

[4] 楊光勛,段洪翔.彝族古戲“撮襯姐”[J].貴州文史叢刊,1987(1).

[5] 顧樸光.中國(guó)面具史[M].貴陽(yáng)：貴州民族出版社,1996:325.

(責(zé)任編輯 楊軍昌)

On the Dramatic Artistry of “Chuitaiji”

WU Dian-lei

(Southeast China Academe of Nuo Culture, Guizhou Minzu University, Guiyang, Guizhou, 550025)

“Chuitaiji” shows its dramatic artistry in four aspects: 1) Actors and actresses perform a conflict story in front of an audience; 2) It has dramatic character of three in one of actor, role and audience; 3) It has artistry in language aria, clothing props and dance musical instruments; 4) It possesses the virtuality (emblematic), procedure, and comprehensiveness. Therefore, “Chuitaiji” is an ancient drama of the Yi people, a Nuo drama having both ceremonial procedure and dramatic element. Its dramatic form cannot be denied just according to its content of folk custom facts. At the same time, it is overdone to say that it is “a sort of wholesome dramatic form”.

“Chuitaiji”; ceremony; drama; artistry

2014-01-06

2009年教育部重大項(xiàng)目:西南儺戲文本調(diào)研與整理(項(xiàng)目編號(hào):2009JJD850005)，貴州民族大學(xué)引進(jìn)人才科研基金資助項(xiàng)目(編號(hào):校引才科研2013002號(hào))研究成果之一。

吳電雷(1972-)，男，漢族，山東平邑人，貴州民族大學(xué)西南儺文化研究院副教授、博士。主要從事戲曲民俗、少數(shù)民族戲曲史研究。

J825

A

1674-7615(2014)01-0121-04