感興：審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)歷程

張晶，孟麗

（1.中國傳媒大學(xué)圖書館，北京100024；2.中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

感興：審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)歷程

張晶1，孟麗2

（1.中國傳媒大學(xué)圖書館，北京100024；2.中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

先秦階段孔子已經(jīng)意識(shí)到情感為詩歌藝術(shù)的審美特征，在此前提下提出“詩可以興”、“興于詩”，將詩看作是成就理想人格的途徑；而后漢代經(jīng)學(xué)家解詩，“興”被詮釋為藝術(shù)創(chuàng)作手法，這是藝術(shù)淪為教化工具的直接結(jié)果；魏晉思想環(huán)境的變化促使“興”得到發(fā)展，感興恢復(fù)其情感特征，顯現(xiàn)出魏晉人率性而為、任性自然的人生追求。簡而言之，“興”直觀地顯示藝術(shù)在社會(huì)中的價(jià)值，體現(xiàn)著時(shí)人的審美理想。

感興；情感；托喻之辭；劉勰；鐘嶸

“興”在先秦階段由孔子提出，在產(chǎn)生之初就與情感相聯(lián)，指藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象引發(fā)欣賞者的情感波動(dòng)，孔子將之作為實(shí)現(xiàn)其理想，即“人的全面發(fā)展”的途徑。在漢朝，它被經(jīng)學(xué)家確定為藝術(shù)創(chuàng)作手法，作為托喻之辭，直接體現(xiàn)著藝術(shù)已經(jīng)淪為教化工具。而發(fā)展至魏晉，政治環(huán)境的改變帶來了思想大解放，魏晉人關(guān)注的核心是如何“把握所謂真正的自我”[1]，而“隨著人的主體的成熟，以及情感的獨(dú)立，人的審美欲望必然要沖破禮義與理式的束縛，自然感應(yīng)也就順理成章地成為審美解放的產(chǎn)物”[2]，感興恢復(fù)其情感特征，藝術(shù)取得獨(dú)立地位，呈現(xiàn)出魏晉人率性而為、任其自然的人生追求。

一、情感是孔子所言“興”的本質(zhì)特征

在中國文學(xué)理論發(fā)展的萌芽產(chǎn)生期[3]，“興”便被先哲們提出。“興”最早出現(xiàn)在《論語》中，孔子講“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語·陽貨》），“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。就孔子所言“興”，論者認(rèn)為有下面幾點(diǎn)值得注意：首先，“興”在甲骨文里呈眾手執(zhí)物上舉的圖形，而后“執(zhí)物上舉”之意被延續(xù)下來，在《爾雅·釋言》訓(xùn)“興”為“起也”[4]，稍后的《說文解字》也釋：“興，起也。從舁，從同，同力也?！盵5]在孔子看來，“興”具有的本義是“起也”，對(duì)于詩歌而言，是專指情感所起，因此，通過“興”的介入，孔子意識(shí)到了審美情感是詩歌的本質(zhì)特征。同時(shí)，當(dāng)“興”與詩歌藝術(shù)相聯(lián)時(shí)，從一開始它就被賦予了情感喚起的含義。其次，通過“興于詩，立于禮，成于樂”（《泰伯》），不難發(fā)現(xiàn)，孔子是將藝術(shù)看作實(shí)現(xiàn)個(gè)體理想人格的途徑，而這一途徑的關(guān)鍵在于情感，包咸注“興，起也，言修身先當(dāng)學(xué)詩”[6]，朱熹注“興起其好善惡惡之心而不能自己者，必于此得之”[6]529，將二者聯(lián)系起來才可以全面地詮釋孔子所謂“興于詩”的真正含義，正是論者所言。對(duì)于“興于詩”的理解，還要結(jié)合后面所言“立于禮，成于樂”（《泰伯》）一起看，這是一個(gè)整體，是孔子對(duì)實(shí)現(xiàn)個(gè)體理想人格的過程描述。過去的研究往往偏重于“禮”對(duì)于“情”的規(guī)范上，在對(duì)于“禮”的認(rèn)識(shí)上，論者更贊同成中英的認(rèn)識(shí)：“對(duì)孔子來說，禮是一種既可約束人復(fù)可使人高雅的力量，這種力量可以使人得到均衡的發(fā)展。也許我們要把禮的意識(shí)和禮的表現(xiàn)兩者分別開來，前者具有義，并以仁為其本質(zhì)，后者則為在一特定時(shí)間中社會(huì)所采用的特別規(guī)范形式。”[7]易言之，規(guī)范只是“禮”的附屬，其核心還在于“仁”。由此可見，《毛詩大序》所言“發(fā)乎情止乎禮義”僅是漢朝經(jīng)學(xué)家的詮釋，而非孔子本義?？鬃訉?duì)于“情”的態(tài)度，是在不知不覺中，與良心融合在一起，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”，是“在道德（仁）與生理欲望的圓融中，仁對(duì)于一個(gè)人而言，不是作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范去追求它，而是情緒中的享受”[8]。從“成于樂”而言“興于詩”，論者認(rèn)為可以看出孔子并非強(qiáng)調(diào)用外在規(guī)范抑制藝術(shù)中的審美情感，而主張情感自由地抒發(fā)，如此一來，藝術(shù)才能成為實(shí)現(xiàn)其理想人格的基礎(chǔ)。再者，所謂“詩可以興”，孔安國注“引譬連類”[6]1212，朱熹注“感發(fā)志意”[6]1213，這是從詩歌欣賞角度闡釋孔子所言“興”。在李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》中，認(rèn)為“引譬連類”、“感發(fā)志意”只有相互補(bǔ)充才可以解釋孔子所言“詩可以興”：“‘引譬連類’與‘感發(fā)志意’兩者在相互聯(lián)系與相互制約之中構(gòu)成了孔子所謂‘詩可以興’的理論。前者指出了藝術(shù)的特征是借助于個(gè)別的、形象的東西，通過聯(lián)想的作用，使人領(lǐng)會(huì)感受一般的、普遍的東西；后者則使這種‘引譬連類’的最終目的不是說理教訓(xùn)，而是用藝術(shù)的形象去感染人、教育人?！盵9]論者以為這種闡釋很有啟發(fā)性，一是這種詮釋才真正揭示了孔子對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，它將孔子對(duì)于藝術(shù)的形式特征、藝術(shù)的功能、藝術(shù)的本質(zhì)特征都予以體現(xiàn)；二是若孔子對(duì)于“興”或藝術(shù)的理解沒有達(dá)到這一高度，那么也就談不上孔子“為人生而藝術(shù)”[8]3的理想。

二、作為托喻之辭的“興”顯現(xiàn)了藝術(shù)在漢代已淪為教化工具

漢魏六朝是中國文學(xué)發(fā)展的成熟期，作為美學(xué)范疇的“興”在這一階段得到全面發(fā)展。漢儒將詩作為教化工具，故談“興”多是從美刺角度而言，它同“比”纏夾在一起，被認(rèn)為是托喻之辭。

《周禮·春官》記載，大師以“六詩”教授：“教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！盵10]《毛詩大序》將“六詩”稱為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)；二曰賦；三曰比；四曰興；五曰雅；六曰頌。”[10]271唐代孔穎達(dá)將賦、比、興看作是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形，賦、比、興被認(rèn)為是詩的作法，風(fēng)、雅、頌則是詩的體裁，這是諸多論詩家比較認(rèn)可的說法。至于何為賦、比、興，漢儒們界定了賦但對(duì)于比、興的區(qū)別卻很模糊，而且他們的闡釋多是將比、興纏夾在一起，帶來更大的混亂。東漢鄭玄注《周禮》曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚談，取善事以喻勸之。”[10]796又引鄭眾言：“比者，比方于物也；興者，托事于物也?！盵10]796就鄭玄所言，“比”與“興”都是“喻”，是詩歌的創(chuàng)作手法，二者間的區(qū)分在于美刺，而孔穎達(dá)在《毛詩正義》中卻指出其實(shí)美刺不分比興，也就是指鄭玄所分不清晰，孔穎達(dá)還指出鄭玄所判也不準(zhǔn)確，比、興都可附托外物，在孔穎達(dá)看來，“比顯而興隱”才是二者間的不同。比、興在漢儒那里纏夾在一起，但毋庸置疑的是，在漢儒看來，它們是一種創(chuàng)作手法，其特征是“主文而譎諫”：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)?！盵11]“主文而譎諫”要求用委婉深切的文辭把對(duì)君主的意見表達(dá)出來，這同鄭玄所講“譬喻不斥言”同義。

就漢代經(jīng)學(xué)家對(duì)“興”的闡釋，法國弗朗索瓦·于連認(rèn)為，此時(shí)論詩表現(xiàn)為“一種意識(shí)形態(tài)的事業(yè)”[12]，“興”的闡釋重點(diǎn)是意義的轉(zhuǎn)移，如《關(guān)雎》中河洲雎鳩雌雄和鳴要說明的是“后妃之德”，詩人所歌詠的客觀之物與詩人要表達(dá)的主題在意義上是有關(guān)聯(lián)的，這樣“興”原有的價(jià)值消失了。于連講“‘興’的價(jià)值系于詩的情與言的煽動(dòng)能力”[12]147，這無疑指漢儒改變了《詩經(jīng)》中緣情體物的“興”，致使創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是政治教化觀念而非起于情，清代文人宋大樽在《茗香詩論》中指出：“詩以寄興也。有意為詩，復(fù)有意為他人之詩，修辭不立其誠，未或聞之前訓(xùn)矣。蔡中郎曰：‘諸生競(jìng)利，作者鼎沸。其高者頗引經(jīng)訓(xùn)風(fēng)諭之言，下則連偶俗語，有類俳優(yōu)，或竊成文，虛冒名氏?！m言辭賦，厥后詩之仿效，亦莫不然。蓋競(jìng)利者如彼矣。子云作賦，常擬相如以為式，尋以為非賢人君子詩賦之正也，于是輟不復(fù)為，而大覃思《渾天》，作《玄》文?；缸T以為文義至深，而論不詭于圣人。前之?dāng)M相如作賦，猶不寄興之詩也，競(jìng)利也；后之作《玄》文，猶寄興之詩也，非競(jìng)利也?！盵13]宋大樽指出寄興的關(guān)鍵在于情，而且還要情真（引文中所言“誠”，論者注），“有意為詩”就是指創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的預(yù)先設(shè)置，漢儒片面強(qiáng)調(diào)政治目的致使詩歌創(chuàng)作違背詩以寄興的初衷。因此，對(duì)于漢儒所言“興”，有些研究者認(rèn)為它與審美無關(guān)，是有一定意義的。

但在論者看來，創(chuàng)作方法是審美意識(shí)的物態(tài)化方式[14]，時(shí)代與社會(huì)變化影響了人們對(duì)于“興”的認(rèn)識(shí)，“興”的變異正體現(xiàn)出“興”是時(shí)人審美理想的反映。漢朝自建立起，從思想上講，最初吸取了秦朝滅亡教訓(xùn)，以黃老為主，諸學(xué)并行，也包括秦朝盛行的法學(xué)，而到漢武帝時(shí)，國家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政局穩(wěn)定，便“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”。漢儒在闡釋帝王地位時(shí)，不僅講“圣人受命”亦講“禪國讓賢”[15]，帝王既是受上天之委派，同時(shí)若帝王不賢便可讓位。但對(duì)帝王的這種幻想被現(xiàn)實(shí)打破，統(tǒng)治者更偏重儒家所言自己是受上天委派，同時(shí)，又吸收法家“若尊主卑臣，明分職不得相逾越，雖百家弗能改也”[16]的思想，為自己樹立絕對(duì)權(quán)威，尊君卑臣的意識(shí)由此而成。君主專制帶來的政治壓力促使君臣間關(guān)系緊張，這是“主文而譎諫”在漢朝流行的最直接的表層原因，鄭玄曾言：“君道剛嚴(yán)，臣道柔順。于是箴諫者稀，情志不能。故作詩者以誦其美而諷其過?！保ㄠ嵭读囌摗罚睹姶笮颉芬查g接道出“主文而譎諫”是受政治環(huán)境的影響：“故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”[11]63因此，作為創(chuàng)作手法的“興”依舊是審美意識(shí)的產(chǎn)物，在論者看來，“世界觀通過審美理想制約和指引著創(chuàng)作精神”[14]343，而“創(chuàng)作精神是決定創(chuàng)作手法的”[14]345，易言之，創(chuàng)作手法體現(xiàn)著創(chuàng)作精神與審美理想，由世界觀決定。在漢代，“個(gè)體處在那由‘天意’所決定的‘三綱五常’的威壓之下，仁道的實(shí)行再也不是個(gè)體的人性的自然表現(xiàn)，而成了外來的、強(qiáng)制的、森嚴(yán)的法規(guī)”[9]495，情感——作為“興”這一行為的實(shí)施者，自然退場(chǎng)，使“興”淪為與情感絲毫無關(guān)的創(chuàng)作手法，藝術(shù)成為教化的工具。

三、“感物”與“主情”是魏晉人發(fā)展感興論的兩大根基

東漢末期，儒學(xué)沒落，社會(huì)出現(xiàn)大動(dòng)亂，中央集權(quán)遭到嚴(yán)重破壞，天子與“名教”的威信一落千丈，士大夫們對(duì)于漢儒建功立業(yè)、一展宏圖的進(jìn)取精神不再熱衷，逐漸退出政壇走向隱退。面臨著戰(zhàn)亂頻繁、瘟疫四起、災(zāi)禍不時(shí)發(fā)生，文人對(duì)于生命有了更深層次地體會(huì)，揮之不去的沉重感不時(shí)地流露在藝術(shù)作品中，即使一世豪杰曹操也發(fā)出感慨：“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》）。儒學(xué)在這一時(shí)代已經(jīng)不能引起士大夫們的追隨，玄學(xué)成為他們投靠的思想寓所。就儒學(xué)與玄學(xué)，李澤厚從對(duì)人的關(guān)注上指出二者之間的不同：“儒家并不否認(rèn)個(gè)體，但它認(rèn)為群體、社會(huì)是無限地高于個(gè)體的；玄學(xué)也并不否認(rèn)群體、社會(huì)，但它認(rèn)為群體、社會(huì)不應(yīng)成為個(gè)體人格自由的障礙、束縛，更不應(yīng)當(dāng)成為對(duì)個(gè)體人格自由的否定、取消。極大地強(qiáng)調(diào)人格的自由和獨(dú)立，這是玄學(xué)區(qū)別于儒學(xué)的一個(gè)根本之點(diǎn)?！盵9]7李澤厚所言道出了漢朝與魏晉時(shí)代風(fēng)貌之不同的本質(zhì)，魏晉時(shí)期個(gè)體的自由與獨(dú)立對(duì)于美學(xué)所產(chǎn)生的影響正如宗白華先生的總結(jié)“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自已的深情”[17]，“向外發(fā)現(xiàn)了自然”，是指自然不再依附于人而獲得獨(dú)立的地位，能夠與作為主體的人共處與互動(dòng)[18]，這發(fā)展了感興論中的感物說；“向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”自然是指相比漢朝，魏晉更關(guān)注個(gè)體，“重情”就是這一體現(xiàn)，這促使魏晉人將情感發(fā)展成為詩歌藝術(shù)的本質(zhì)特征，感興更得以成為藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)理論。魏晉美學(xué)的這兩大特色都是基于個(gè)體的獨(dú)立與自由，作為創(chuàng)作活動(dòng)的感興在這一時(shí)代環(huán)境中才有了成熟并定型的土壤，從而擺脫了漢朝人僅從一般表現(xiàn)手法上來認(rèn)識(shí)，將其提升至創(chuàng)作本體論的高度。

魏晉的美學(xué)家們談感興，首先是將其放在感物的基礎(chǔ)之上，“感物”是指藝術(shù)家與客觀事物的交互感應(yīng)，這為“興”的發(fā)生找到了動(dòng)因。感物作為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的動(dòng)因，在《禮記·樂記》就有記載：“樂者，音之所由生也。其本在人心之感于物也?！钡@里的感物，“其立足點(diǎn)是感于王道興衰所帶來的時(shí)世治亂，而不是感于作為審美對(duì)象的自然事物”[19]。而最早將“感物”與“興”相聯(lián)系的人，據(jù)當(dāng)代學(xué)者考證，是東漢末年的王延壽，在《魯靈光殿賦序》中王延壽曾有言：“詩人之興，感物而作”（《全后漢文》），這里清晰地闡明了“興”的起因是主體心靈對(duì)于客觀外物的感應(yīng)，由感而興是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因，但王延壽還只是就具體的賦篇?jiǎng)?chuàng)作而談“興”，而且對(duì)所感之物也未有明確指向。最早就詩歌創(chuàng)作活動(dòng)將“興”與“感物”相聯(lián)的是西晉的摯虞，在《文章流別論》中曾有言“賦者，敷陳之稱也；比者，喻類之言也。興者，有感之辭也”[11]190，相比兩漢經(jīng)學(xué)家們對(duì)于比、興的判別，摯虞已經(jīng)意識(shí)到“比”是藝術(shù)表現(xiàn)手法，而“興”是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，這種創(chuàng)作活動(dòng)是由人所感而引起。

摯虞直接影響著劉勰與鐘嶸，二人在自己的文章中多次提及摯虞，他們也是從情物相感的高度來看待比興問題，從而發(fā)展成完整理論。對(duì)于“興”，劉勰言“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生”[20]，“興”是指引發(fā)、喚起人們的某種情感，《明詩篇》講“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[20]65，這是明確將睹物興情看作是文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力。劉勰是將“情感”看作文之本，如“詩者，持也，持人情性”（《明詩》）[20]65，“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭揚(yáng)，此立文之本源也”（《情采》）[20]538，還提出藝術(shù)創(chuàng)作要“情”真：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情”（《情采》）[20]538，“為情而造文”是出于“志思蓄憤”而“吟詠情性”，“為文而造情”卻是“心非郁陶”。而至于“物”，《物色篇》言：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫圭璋挺其蕙心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深”[20]693，在劉勰看來，情感主要是由“物色”，即物的外在樣態(tài)所引，《昭明文選》卷十三有“物色”之題，李善注“物色”言“四明所觀之物色，而為之賦。又云：有物有文曰色”。可見，“物色”指物而又格外強(qiáng)調(diào)自然事物的形式樣態(tài)之美，“歲有其物，物有其容”就是言此，劉勰已經(jīng)注意到審美客體的形式美。就“情”與“物”的感應(yīng)過程，劉勰形容為“情往似贈(zèng)，興來如答”（《情采篇》），在《詮賦篇》還言：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！盵20]136這里是對(duì)文章中審美意象形成過程的具體描述，相比摯虞所言“有感之辭”更加豐富。鐘嶸是由“氣”而言物，“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[21]，如此一來，“物”便不局限于自然，既指宇宙萬物也指社會(huì)人事，所以鐘嶸有言“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸于詩也。嘉會(huì)寄詩以親，離群索居以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或有士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[21]同時(shí)，氣化運(yùn)行再成為心物交感的來由之時(shí)，也道出情感之起伏是與宇宙運(yùn)動(dòng)變化相關(guān)。

魏晉人對(duì)于“興”的這番認(rèn)識(shí)，緣于他們的藝術(shù)觀，陸機(jī)在《文賦》中講：“彼瓊敷與玉藻,若中原之有菽。同橐龠之罔窮,與天地乎并育”[22]，劉勰在《文心雕龍》的開篇《原道》首句就言“文之為德也大矣，與天地并生者何哉”[20]1，又言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[20]1，魏晉人將藝術(shù)提升至與“天地并生”的高度，強(qiáng)調(diào)“文”的重要性。這完全不同于漢朝人對(duì)于藝術(shù)來源的認(rèn)識(shí)，漢朝人將審美從屬于政教，實(shí)質(zhì)上將藝術(shù)活動(dòng)看作是人心的活動(dòng)，藝術(shù)僅是政治的附屬品。它是將藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)建立在人與萬物的感應(yīng)上，比漢朝人的認(rèn)識(shí)更為深刻。

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［責(zé)任編輯 孫艷紅］

On“Xing”:the Process of Aesthetic Value

ZHANG Jing1，MENG Li2
(1.Library,Communication University of China,Beijing 100024,China;2.School of Literature,Communication University of China,Beijing 100024,China)

In Pre-Chin period,Confucius raises the theory of“poetry can flourish”and“the mind is aroused by the odes”,under the realization that theBook of Songcould produce great influence on people’s mind,to be the way for the ideal personality，when Han dynasty coming,the theory on xing is limited and only treated as writing technique,because art has become educational tool under the emperor’s rule.As the comprehensive theo?retical frame,the theory on xing developes about the beginning of Wei and Jin dynasties.

xing;affection;metaphor;Liu Xie;Zhong Rong

I206.09

A

1007-5674(2014)02-0028-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.02.007

2014-1-10

張晶（1955—），男，滿族，吉林四平人，中國傳媒大學(xué)圖書館館長，二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，研究方向：文藝美學(xué)，古代文論；孟麗（1983—），女，山東曲阜人，中國傳媒大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，研究方向：中國古典文論與美學(xué)。