淺析張曼君的戲曲導演風格
——觀第十屆藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目黃梅戲《妹娃要過河》有感

郭玲玲

淺析張曼君的戲曲導演風格
——觀第十屆藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目黃梅戲《妹娃要過河》有感

郭玲玲

《妹娃要過河》是由湖北省戲曲藝術(shù)劇院傾力打造的一部土家風情黃梅戲，在第十屆藝術(shù)節(jié)上一舉奪得了第十四屆文華獎優(yōu)秀劇目獎。劇情并不復雜：聰明美麗的阿朵，是土家寨主的女兒，為了本寨的利益，被迫許配給權(quán)貴世家未成年的幼子阿寶。在“女兒會”的對歌中，阿朵與客家水手阿龍一見傾心。但他們之間美好的愛情遭到了各方的阻撓，就在阿朵出嫁的路上，兩人雙雙殉情，用生命演繹了一首東方羅密歐與朱麗葉的愛情悲歌。

簡單的劇本結(jié)構(gòu)，沒有激烈的戲劇沖突和過多的主、副線交疊?？此破降囊怀鰬蚯?，上演時卻獲得了滿堂的喝彩和久久不能平息的掌聲?！皩а荽笥诰巹　钡恼f法，在這部戲中體現(xiàn)得淋漓盡致。美輪美奐的表演和張弛有度的舞臺掌控，讓我們又一次見識了新銳戲曲導演張曼君的功力?？催^此劇，也不得不讓我們重新客觀地去審視、去評價、去反思新時期戲曲創(chuàng)作所要承載的新內(nèi)容和新形式了。本文將試圖結(jié)合張曼君導演的其他幾部作品，來進行簡單的分析和歸納。

一、戲曲歌舞化，強化舞隊的敘事抒情造型功能

看過由張曼君導演的秦腔《花兒聲聲》、晉劇《大紅燈籠》、贛南采茶戲《八子參軍》以及這次的黃梅戲《妹娃要過河》后，首先產(chǎn)生的總體印象便是復雜且多變的舞隊表演，時而氣勢磅礴、時而溫情纏綿；時而抒懷，時而表意。這在以往的戲曲表現(xiàn)中雖也不少見，但運用得如此恰當和自然的卻并不多。由于戲曲這種藝術(shù)形式更強調(diào)唱腔的設(shè)計和程式化身段的美感，故而會認為過多的歌舞化元素會沖淡傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的展現(xiàn)。但從這四部地方戲曲所獲得的成功經(jīng)驗來看，新時代的戲曲表演形式正在不斷地變革和創(chuàng)新。無疑，張曼君已率先找到了其中的一條道路——吸納舞蹈形式上渲染、烘托的藝術(shù)效果，融合舞蹈肢體語言的豐富性和生動性，在程式化之外將戲曲歌舞化。

晉劇《大紅燈籠》中的舞隊表演是由一組男子舞者來完成的，他們既是劇中府內(nèi)的家丁，又承擔了交待背景、引出劇中人物、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感變化的多重任務：開場時，家丁舞隊手提紅燈籠圍著頌蓮起舞，并配以說唱的形式交代出了故事的緣起。舞者手中的燈籠忽明忽滅，隊形靈活游移，恰恰反映了頌蓮嫁作四姨太內(nèi)心的灰暗、忐忑以及前路的陰森未知。黃梅戲《妹娃要過河》中類似的群舞使用則更多，在原始的土家族茅古斯群舞中阿朵與阿龍的感情得到了確認，不僅推動了劇情的發(fā)展，變幻莫測的茅古斯同樣預示了二人艱難崎嶇的未來；阿朵出嫁時，十個姐妹組成的舞隊演繹的哭嫁舞，省去了很多繁雜的交代與鋪墊，直抒胸臆。舞蹈演員用手帕作道具共同拭淚，哀怨的背景音樂透出幾許哭泣的腔調(diào)，悲悲切切，將阿朵此時內(nèi)心的無奈與痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致，想不讓觀眾為之動情都難！

在傳統(tǒng)的地方戲曲中加入舞隊表演，并充分發(fā)揮出舞隊造型、敘事和抒情的功能，在一定程度上彌補了劇本的先天不足?！睹猛抟^河》從劇本的故事性來講，戲劇的沖突性并不是很強，但借助歌舞化的表現(xiàn)形式使舞臺節(jié)奏起伏有致，情緒流暢，進而營造了契合故事發(fā)生發(fā)展的舞臺氣氛。如《妹娃要過河》女兒會上土家男女和客家船工歡快、熱烈的開場舞，瞬間便把觀眾帶入到土家族年輕男女渴望愛情，向往美好的憧憬氛圍中。值得注意的是，舞蹈的運用并非游離于劇情之外，恰恰相反，在舞蹈中穿插介紹性的戲劇成分，既使得陳述性的語言不那么單調(diào)，又豐富了舞臺內(nèi)涵，使人物形象更為飽滿。張曼君導演突破了傳統(tǒng)戲曲的“程式化”的約束，采用載歌載舞的形式，開創(chuàng)了新的“以歌舞演故事”道路，是值得我們借鑒的。

二、多元素融合，注重不同藝術(shù)形式的跨界聯(lián)姻

“妹娃子要過河，是哪個來推我嘛”？這樣一句民歌，相信每個人都會哼唱。這首全國范圍內(nèi)都耳熟能詳?shù)暮崩ā洱埓{(diào)》早在20世紀80年代，就被聯(lián)合國科教文組織評為世界25首優(yōu)秀民歌之一。劇作家根據(jù)這首民歌譜寫了一段蕩氣回腸的愛情悲歌，而導演則更加聰明地將《龍船調(diào)》貫穿全戲，甚至用黃梅戲的曲調(diào)去重新演繹，將黃梅戲的溫婉細膩與鄂西土家族民歌的豪放大氣，巧妙地融為一體。

劇中女主角阿朵曾多次唱起《龍船調(diào)》，但每次的情緒和意味又都截然不同。第一場女兒會上，阿朵用輕快的語調(diào)略帶挑釁和調(diào)皮的味道唱出“妹娃子要過河，是哪個來推我嘛”？全場觀眾都忍不住一起唱出“是我來推你嘛”！此時的《龍船調(diào)》讓人感到的是一種對愛情的向往、對未來的憧憬。一位美麗活潑的土家族女孩形象瞬間出現(xiàn)在觀眾心中。作為整部戲的開端，民歌的瑯瑯上口與黃梅戲優(yōu)美的旋律渾然天成，極具創(chuàng)意又不失美感。隨著劇情發(fā)展到第三場，阿朵為救阿龍被困在吊樓內(nèi)，一對戀人相愛卻無法互訴衷腸，有情卻無奈俗事纏繞。阿朵與阿龍隔樓對歌，又一次唱起“妹娃子要過河，是哪個來推我”？但這一次觀眾卻再也接不下去了。熟悉的詞，優(yōu)美的調(diào)，可歌聲中卻充滿了哀怨、絕望，讓人不由地心酸。觀眾分明感受到了阿朵內(nèi)心的痛苦，“是哪個來推我嘛”？——希望到達幸福彼岸的希望徹底破滅了，力圖通過自己的努力改變命運的想法，在族規(guī)和家訓的桎梏下，顯得是那么地渺小和無濟于事。民歌的魅力再一次顯露無遺，而伴隨著黃梅戲那動人心魄的旋律，主人公悲涼的內(nèi)心世界和那凄婉的愛情故事瞬間便讓人如鯁在喉了。

其實，這種嘗試已非張曼君導演的第一次嘗試了，在秦腔《花兒聲聲》里，她就將廣泛流行于我國青海、甘肅、寧夏、新疆等西部省區(qū)的，被稱為“大西北之魂”的民歌“花兒”與高亢激越、深沉悲壯的秦腔相嫁接，收到了意想不到的藝術(shù)效果。用秦腔去表現(xiàn)花兒的生動，用花兒去襯托秦腔的深刻內(nèi)涵，二者相得益彰，鑄就了一部震撼心靈的史詩性戲曲。《妹娃要過河》延續(xù)了張曼君的浪漫情懷，將以奔放豪邁著稱的湖北民歌和以明快流暢見長的黃梅戲融為一體。兩種看似不搭界的藝術(shù)形式，在她的手上卻成了大放異彩的兩朵雙生花，碰撞出了耀眼而眩目的火花。實踐證明，這種多元素藝術(shù)形式的聯(lián)姻是成功的，它讓傳統(tǒng)戲曲程式化的表現(xiàn)形式更為豐富多彩，讓主訴唱腔抒懷的戲曲內(nèi)容更立體厚重，讓以一桌二椅和大白光為主的舞臺樣式更新穎獨特。這種在不破壞戲曲本體藝術(shù)特征基礎(chǔ)上的改革創(chuàng)新是值得提倡的，它注定會吸引更多的觀眾走進戲曲劇院，讓戲曲藝術(shù)在新的歷史環(huán)境和社會轉(zhuǎn)型中重放異彩。

三、人物內(nèi)心戲，挖掘女性真實細膩的情感訴求

縱觀張曼君導演的這幾部戲，極具心靈震撼力和情感沖擊力，觀眾往往感到內(nèi)心深處有種無以名狀的悸動和感傷的情懷。究其根本仍在于導演細膩的手法。對于歷史變遷、時代意識和重大社會問題，導演往往能夠另辟蹊徑，并不直接去表現(xiàn)所要反映的主題，而是站在不同的視角，尋找到獨特的切入點。作為一名女性導演，她更能了解女性真實的內(nèi)心世界，于是，她將目光集中到女性身上，通過對女性命運的描寫和情感的刻畫從側(cè)面去反映深刻的主題，發(fā)人深省。

辛亥革命前封建社會中女性生存的艱難和封建制度對女性的迫害——這無疑是一個較為沉重和難以用舞臺語言表述的重大題材，而選擇一種什么方式去解構(gòu)和結(jié)構(gòu)劇本，便會直接影響到戲劇效果，即偏灰色調(diào)的題材很有可能使觀眾流失。但以此為主題的晉劇《大紅燈籠》卻帶給了大家耳目一新的感覺。導演以知識女性頌蓮作為那個時代的投影，通過對她被迫嫁入豪門后，府內(nèi)各方勢力的明爭暗斗、勾心斗角的沖突描寫，再現(xiàn)了女性早已被大的時代背景注定了的悲慘命運，讓人在扼腕嘆息之余思索歷史。采茶戲《八子參軍》則更是將嚴酷的國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的激烈放置幕后，著重筆墨去勾畫了一個英雄母親的形象。戰(zhàn)爭中一連失去八個兒子的母親，其中的辛酸和悲慟讓人為之動容。但全劇卻沒有對戰(zhàn)爭義憤填膺的控訴，沒有場面宏大的戰(zhàn)爭展現(xiàn)，更沒有矯揉造作的煽情，有的只是深明大義的母親和內(nèi)心堅強的兒媳。觀眾不禁潸然淚下，主題思想躍然心上。再說《妹娃要過河》，向往純真愛情和自由婚戀的主題歷久彌新，不同以往大多數(shù)類似題材的戲曲將封建家長妖魔化，導演從人性角度出發(fā)，賦予阿朵母親更加真實的情感，加入一段她對自己年輕時愛情的回憶，讓觀眾深切地體會到她的內(nèi)心，既希望女兒得到幸福又不得不阻撓女兒自由戀愛的矛盾心理。她害怕女兒重蹈覆轍走自己的老路，于是，她從一個封建禮教族規(guī)的犧牲品變成了另一個衛(wèi)道士。這樣的處理并不讓觀眾感到憎恨，卻平添了幾許無奈和同情，潛移默化中，戲劇的主題和內(nèi)涵得到了進一步升華。

一部戲曲，沖突性固然重要，但對人物內(nèi)心情感的挖掘更是一部戲成功的關(guān)鍵。張曼君導演的這幾部作品無一不遵循著這個原則。她并不將人物臉譜化，也不賦予女性主人公近乎完美的性格，這就決定了她不是把自己的想法強加給觀眾，告訴你什么是對的，而只是在用自己的方式講故事，力求合理、真實地把劇本呈現(xiàn)在舞臺上，讓觀眾去感悟、去評說。甚至有些人物并不討喜，有些情節(jié)并不好看，但導演仍忠于人物內(nèi)心，從生活的真實出發(fā)，再現(xiàn)藝術(shù)的真實?！痘▋郝暵暋返呐鹘切踊芡瑫r愛上兩個男人，并主動吐露心扉，這絕非一個普世價值觀認可的女人。導演充分挖掘了人物的內(nèi)心世界，還原了一個敢于追求幸福、勇敢率真的農(nóng)村女性形象——因真實而可愛?！栋俗訁④姟分械哪赣H之所以讓人覺得可敬可佩，不僅僅是她表現(xiàn)出來的從容和大愛，更多的是她作為一個母親透露出的那份不舍和溫情。她同意七子參軍，但執(zhí)意要留下一個兒子時的執(zhí)拗，沒有讓人覺得她不夠偉大，相反，卻更具震撼力——因真實而完美?！睹猛抟^河》里阿朵內(nèi)心對阿龍的想愛不敢愛、對阿寶的不恨反同情以及對母親的想怨不忍心刻畫得入木三分。這絕不是一個符號式的人物，而是一個有血有肉有感情的阿朵，讓觀眾也不由自主地喜歡上她，關(guān)心她的命運——因真實而親和。

四、地方戲語匯，尊重地方劇種風韻和民族內(nèi)涵

地方劇種有著廣闊的發(fā)展空間和領(lǐng)域，因為它不同于京劇、昆曲，有著過多的限制，改革起來會受到方方面面的質(zhì)疑。地方戲作為傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，最大的特點是每一個地方劇種都凝結(jié)著某一地域的民風習俗，打著深深的地域烙印，因此也成為發(fā)源地觀眾所喜聞樂見的演劇形式。張曼君在注重導演手法創(chuàng)新的同時，更尊重地方劇種的特點，了解不同地區(qū)、不同民族的風俗習慣，將其藝術(shù)化。

拿此次藝術(shù)節(jié)上觀摩的黃梅戲《妹娃要過河》來說，“土家風情”的標簽甚為明顯。居住在鄂西地區(qū)的土家族屬“巴文化”區(qū)域，有著巴楚文化融合的特色，也保留著自身的民族傳統(tǒng)。導演將利川《龍船調(diào)》始終貫穿全劇，結(jié)構(gòu)劇情也以土家族特有的禮儀習俗為切入點。第一場便以“東方的情人節(jié)”——土家“女兒會”為全劇的開篇?！芭畠簳笔峭良疑秸信c封建包辦婚姻相對立的一種戀愛方式。是土家族青年在追求自由婚姻的過程中，自發(fā)形成的節(jié)日盛會，他們以歌為媒，自主擇偶，通過對歌的形式尋找意中人。既展現(xiàn)了土家族的民風民情，又對本劇的主題起到了烘托和反襯的作用。第二場利用古老而原始的舞蹈“茅古斯”營造了神秘的舞臺氛圍，推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展，也讓觀眾記住了這被稱“中國戲曲最遠源頭”的土家茅古斯。第四場阿朵出嫁前一場戲中，導演又將土家族的習俗“哭嫁”進行了藝術(shù)化和舞臺化的處理。所謂“哭嫁”指的是土家族姑娘在出嫁前一個月里要唱《哭嫁歌》，用歌聲來訴說土家族婦女在封建買辦婚姻制度下的不幸命運和對自己親人的眷戀不舍之情。曲調(diào)悲悲戚戚，充分表現(xiàn)了阿朵當時內(nèi)心的絕望，用在這里真是再恰當不過的了。

地方戲是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一筆財富，但它又不同于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性。它是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，不僅傳承了特殊歷史時期和地域的文化傳統(tǒng)，更加期待著在表現(xiàn)時代精神的過程中實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。像張曼君一樣，在新時代戲曲改革道路上從地方戲入手，賦予地方戲新的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，挖掘深層次的表現(xiàn)力，令其符合現(xiàn)代審美觀，煥發(fā)其新的藝術(shù)價值是值得我們學習的。

高爾基說“要把自己的觀念賦予自己的形式”，張曼君在日積月累的導演實踐中形成了屬于自己的獨特風格，且這種風格已被廣大觀眾所接受并喜愛。曾任中央戲劇學院院長的徐曉鐘盛贊她“多年來堅守‘生活的家園、傳統(tǒng)的家園和民間的家園’”；中國劇協(xié)分黨組書記季國平說，“給她一個支點，她可以撐起整個舞臺”。她成功的探索經(jīng)驗是值得戲劇界每一位戲劇工作者去總結(jié)、研究和借鑒的。

責任編輯 姜藝藝