視覺人類學與中國肖像攝影研究

夏羿

視覺人類學與中國肖像攝影研究

夏羿

人類文化進入了前所未有的媒介時代，當人手一部照相機時，何為真正的攝影就受到了認真的追問。照相機不再是稀有之物，人人可以自娛，肖像攝影作為最傳統(tǒng)的拍攝方式，拒絕了新圖式和視覺沖擊力的誘惑，成為精神化身。肖像創(chuàng)作的實踐過程、拍攝手法、作品立意、文本解讀、影像價值，甚至氣質都可以在視覺人類學中找到蹤跡，借助視覺人類學科學與藝術的雙重特性，可以把肖像攝影放在更寬廣的學術空間審視。

視覺人類學 肖像攝影 人類學方法

攝影進入當代，大量的肖像被生產(chǎn)，符號化的人物面孔之下，容納了更多新的意義。肖像攝影創(chuàng)作者借助肖像形式更加積極地對社會人類文化現(xiàn)象進行詮釋，同時在視覺人類學的理論基礎上實踐創(chuàng)新。本文旨在將肖像攝影置于新的學科視野下，擢升攝影意義，從中發(fā)現(xiàn)視覺人類學與中國當代肖像攝影的某種內在關聯(lián)，以科學地拓展肖像這一攝影門類的發(fā)展。

一、中國肖像攝影的視覺人類學維度

視覺人類學（Visaual Anthropolog）是一個較為新近的科學，作為文化人類學的分支，著力于研究人類行為視覺維度的方方面面。中國視覺人類學實踐可追溯到上世紀20年代，但作為學術理論研究對象較晚。第一本理論著作是1989年中央民族學院出版的美國學者卡爾·海德寫的《影視民族學》（田廣、王紅譯），國內學者撰寫的《影視人類學概論》一書2000年問世（張江華、李德君等著），書中第一次試圖給出“影視人類學”的定義：“影視人類學是以人類學研究中影視手段的應用方式及其表現(xiàn)形式為研究對象，探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質、應用規(guī)律，以及人類學片的特征、分類和制作方法的人類學分支科學?！盵1]張江華、李德君等：《影視人類學概論》，〔北京〕社會科學文獻出版社2000年版，第9頁。學者莊孔韶指出：“Visual Anthropolog是以影像和影視手段表現(xiàn)人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立跨文化比較的學問?！盵2]莊孔韶：《什么是影視人類學》，〔北京〕《中國社會科學院報》2008年11月25日，第11版。雖然目前學界對于“視覺人類學”的學理定義有不同側重，但研究對象、內容、方法基本一致。

自攝影手段誕生之日起，用影像記錄觀察社會的實驗空間顯現(xiàn)，人類學也與技術革命聯(lián)系在一起。如今，人類學者在田野考察中大多借助攝影記錄工具，對考古發(fā)掘和民族學研究更是離不開攝影調查。

肖像攝影是直面“人”的攝影門類，通過人類面孔，刻畫族群符號，希望通過視覺武器解釋社會文化新現(xiàn)象。如果說紀實攝影在于社會互動的視覺呈現(xiàn)，那么肖像攝影的最高準則是“人”的科學。19世紀初，攝影術通過沿?？诎秱魅胫袊?，沉重而龐大的攝影器材并不具備如今照相機的運動素質，攝影鏡頭前是正襟危坐的東方表情，鏡頭后是獵奇的西方眼睛，在一個搖曳的王朝背景之下不可避免地映射出西方人對古老中國的視覺臆想，他們的眼光帶有先天的不平等色彩，拍攝出的國人形象多是呆滯、木訥、貧窮、詭異的落后形象。美國攝影家柯蒂斯拍攝的印第安人生活照片在世界范圍內產(chǎn)生影響，柯蒂斯認識到攝影可能會在研究人種史方面起到重要作用。他拍攝了包括美國西南部和密西西比河流域的印第安人，出版了20卷的《北美印第安人》畫冊，成為美國攝影史上重要里程碑?！扒珊稀钡氖牵?934年中國攝影師莊學本同樣運用肖像攝影手法拍攝了中國西部少數(shù)民族的影像志，莊學本的民族肖像使人感受到了直擊心靈的震撼，出版的《羌戎考察記》迄今為止仍是中國攝影史上的高峰。

關于肖像攝影與視覺人類學意義的關聯(lián)，首先，中外攝影者共同意識到肖像攝影不僅僅拍攝人的面相，更要通過面相進行符號意義的詮釋，它不同于新聞攝影需要新聞性，報道攝影顧忌傳播效果，廣告攝影重視受眾訴求，肖像攝影更是一種強調靜靜觀察、認真審視、立足調查的嚴肅攝影。其次，由于肖像攝影范式對抒情敘事活動的式微，對人的恒久關注直接有力，通過肖像符號嵌入文化人類生存的意義方便有效。進一步說，肖像的攝影范式與視覺人類學的研究特征具有廣泛的主體間性，文字上對于人類族群的記錄遠沒有一張肖像來的真切直觀，而中國當代肖像攝影創(chuàng)作者也有意識地在人類學的理論框架下尋求突破，拍攝出了一批高質量的具有人類學意義的肖像攝影文本，凝聚了一批具有人類學觀念的視覺資料創(chuàng)作者。肖像攝影勾連出具有生動形象的個人故事，保存了人性的鮮活生動，在遵循科學規(guī)范之下?lián)P視覺之所長，通過人與人、人與空間環(huán)境的設置，從調查記錄、人文地理、民俗活動場景、生活生產(chǎn)器物、服飾符號、體質特征等各方面展示人類學意義。關注和尊重一張張面孔下的生動人生，展示具有張力的民族志，這也符合視覺人類學學科的求真精神。

長期以來，一部分攝影者忽略了肖像攝影與人像攝影的不同，“肖像攝影”在形式上，以拍攝人物及有生命體征的動植物形象為主；在內容上，是以刻畫人物特征和精神面貌的精細影像，天然帶有紀實性；從觀念上看，這些像不僅僅是個體面貌的肖似，在創(chuàng)作者眼中“他”承載了社會、文化、政治、經(jīng)濟等豐富內容；在工作方法上，常常是與被拍攝者進行深入了解后，運用有儀式感的靜態(tài)攝影。認真審視肖像攝影內涵不難發(fā)現(xiàn)，肖像攝影不同于其它攝影形式，它既不單單表現(xiàn)審美意義上的靚麗人像，也不適合表現(xiàn)人類客觀社會活動、敘事性細微情節(jié)。

二、中國肖像攝影的視覺人類學特征

1.深度記錄：一種人類學的工作方法

田野調查的實證研究方法，強調自身的科學性、規(guī)范性。英國功能學派代表人物馬林諾夫斯基在《西太平洋的航海者》的撰寫時，堅守的學術原則就是科學性并最終將田野調查運用到民族志撰寫上，成為科學的人類學研究方法的范本。田野調查強調“進入現(xiàn)場”，攝影是行走的藝術，攝影人對行走并不陌生，對進入他者生活有強烈訴求，而肖像對“人”的直接特寫更是簡明扼要地表現(xiàn)出關注對象。王征拍攝《最后的西海固》全景式地記錄了西海固回民，“以社會人類學的方法對西海固地區(qū)的回族生存狀態(tài)進行了完整細致的介紹，讓人們對這一地區(qū)的自然環(huán)境和人類生存獲得完整深入的認識?！盵1]鮑昆：《觀看·再觀看》，〔北京〕中國文聯(lián)出版社2009年版，第64頁。值得注意的是，他認識到攝影片段截取的不足，首先開始文字記錄，對被拍攝者的訪談，記錄拍攝對象的基本資料，采用錄音的方式口述。肖像攝影者不再擺布調整導演出主題先行的圖解照片，而是將目光投向了自己熟悉的場域，進入被拍攝對象的生活，和他們溝通交流，力圖通過這些調查，逼近真實的他者生活。當代的肖像攝影照片主要出現(xiàn)在這些紀實專題中，雖然只是專題表現(xiàn)手法的一部分，但足以展示出肖像照片關注點不再是照片本身，也不是藝術形式內容的探討，是發(fā)現(xiàn)、搜集、記錄更深層有關于人生活的視覺訊息，這和人類學的田野調查幾乎沒有不同。就此來講，田野調查已經(jīng)成為肖像攝影師在拍攝照片時主要的工作，對科學的尊重甚至比取得影像還重要，肖像攝影的視覺人類學特征也在田野調查中得到彰顯。

詮釋人類學家吉爾茲提出“深度描繪”，這一理論深受西方哲學家吉爾伯特·賴爾的影響，著名的“小男孩眨眼”直觀解釋了同樣的行為有不同的意指。而“深度描繪”同樣被攝影家運用，它在“類型學攝影”中表現(xiàn)最為明顯，如今的肖像攝影那種極度細致而深邃地觀看，深受“類型學攝影”的影響。照相機發(fā)明4年之后出現(xiàn)安娜·阿蒂金斯《藻類目錄》，是第一個類型攝影作品，1952年德國卡爾·布洛斯菲爾特在《自然界的藝術》一書中，用類似于微距的手法拍攝不同植物紋路變化，是種百科全書般的拍攝方法。攝影家桑德拍攝肖像按7個社會類型，比如農(nóng)民一類就有“年輕的農(nóng)民”、“農(nóng)民的孩子和母親”、“農(nóng)民的工作和生活”、“農(nóng)民頭領”、“農(nóng)民的運動”。分類方法除了攝影家的個人造詣外，更是一種圖像領域的深度描繪。深度描繪還體現(xiàn)在，肖像拍攝者和拍攝對象之間的距離變化，這里的距離其實是如何獲得最大的主體間性，簡單點說就是如何去體會別人的情感。當代肖像攝影在觀念上，希望更多地關注客觀實在，用影像“反制”影像，通過深度描繪圖像下的行為、動作、思維、信仰，鉆進拍攝對象腦中去解釋他們的生活，準確理解圖像后的訊息，極力避免對異文化觀看時，出現(xiàn)不達要領的視角，避免文化折損。深度描繪還體現(xiàn)在，拍攝者與拍攝對象的關系。這就好比人類學電影中的“emic/etic”的描寫，“emic是文化承擔者本身的認知，代表著族內人的世界觀，是一種文化持有者的文化認知，它是內部描寫。etic則代表著一種外來的、客觀的觀察是一種用外來觀念來認知的判斷者?！盵2]王海龍：《人類學電影》，上海文藝出版社2000年版，第91頁。相比政治化臉譜和風花雪月矯揉造作的虛假“美人照”，當代肖像攝影注重影像質量（照片上人物表情、面部精神、背景道具等），強調獲得肖像面孔過程的科學性，在嚴謹?shù)目茖W范式背后對一類人群、一個社會事件進行影像表達與解讀。

2.深度發(fā)現(xiàn)：直面人的生存空間

早在上世紀20年代，莊學本對西域少數(shù)民族的考察，拍攝的少數(shù)民族人物形象和生活器具、服飾、圖騰、習俗記錄就展示了攝影的再現(xiàn)功能，這切中了視覺人類學者希望通過視覺的語言去詮釋文化人類這一渴望。在視覺人類學最初的30年中，視覺手段能夠運用到人類學調查中就是由于它真實記錄，客觀表達，指向社會中“人”的生存空間。肖像攝影對一種人、一個群體的關注和揭示遠遠超過了攝影語言本身，這種觀念不僅僅提供了用人類學的視角去詮釋肖像的可能性，更大的意義在于，恰如其分地關注人的生存和命運是視覺人類學的本體特征。如宋朝拍攝的《礦工》肖像，宋朝本人就是一名礦工，他以“自己人”的身份拍攝了作為兄弟的同事，這種拍攝的態(tài)度沒有仰視和俯視，肖像中可以看出一份平等理解和善意。于全興的《母親》肖像，拍攝了在貧窮中的各種母親，運用120大機器來拍攝環(huán)境肖像，照片中我們直接看到了傳統(tǒng)紀實攝影對社會的關照對弱勢群體的同情和強烈的知識分子意識，母親的群體選擇恰恰是對當下社會整體的現(xiàn)實的思考。孫京濤拍攝的《父親的村莊》，亦是與自己個體經(jīng)驗相關的題材，拍攝那些叼著煙袋、拿著碗、剝著玉米粒的村里人并不是濫情主義的產(chǎn)物，他在尋找文化層面的真實歸屬，他用系列照片逼近生活真諦。當代中國社會發(fā)展迅速日新月異，變化之下的物質與精神、城市與鄉(xiāng)村、身體與性別、大眾與弱勢等沖突出現(xiàn)，這激發(fā)了攝影者強大的表達沖動。當代肖像拍攝將對社會的關注，落腳在對個人命運的關注，而又從對個人關注引向對歷史和未來的深思。2011年華賽新聞人物與肖像類組照優(yōu)秀獎“抗戰(zhàn)老兵”，引起了攝影界的強烈反響。這組由《華商報》記者陳團結拍攝的抗戰(zhàn)老兵肖像，重拾了人們對遺忘歷史的反思，做了搶救性的工作。同年《瀟湘晨報》的攝影記者馬金輝、朱輝峰不謀而合地拍攝了長沙、常德、衡陽、婁底、邵陽、湘潭、永州等各地的201位抗戰(zhàn)老兵的肖像。在此之前的2008年平遙攝影節(jié)上，攝影家王華沙就同樣用肖像攝影的手法拍攝展出了抗戰(zhàn)老兵。同樣的選題，同樣的肖像攝影，攝影人在持續(xù)關注，題材撞車是價值共識的必然，價值顯現(xiàn)著攝影的紀實價值和社會責任感。

本世紀以來，肖像攝影產(chǎn)生了一大批具有觀念色彩的文本，攝影家希望通過更加直接的創(chuàng)造表達內心所想，其中劉錚的《國人》影響很大?！秶恕返闹黝}就是“中國人”。他給自己設定目標，在現(xiàn)實中找“演員”，拍攝的囚犯、死者、勞動者、童工等等，作品往往顯得怪誕、陰暗、丑陋、猙獰、漠然、無助、張狂甚至詭異。攝影評論家顧錚認為，“劉錚的作品不為樣式和真實性束縛，完整地表達出他對中國文化本質與中國人的民族心理的獨特思考?！盵1]顧錚：《記憶·身體·意識形態(tài)》，中國攝影在線專家論壇。劉錚想拍出中國人骨子里的東西，而且是不受時間影響的，他關注的不僅僅是某個人的生存狀態(tài)，而是隱藏在現(xiàn)象背后的個體精神和群體文化心理。美國人類學家本尼·迪克特，沒有去過日本，不懂日語，他通過日本的文學、藝術、已經(jīng)放映的日本文化電影得出結論，日本在二戰(zhàn)后期會投降，但美國不能直接統(tǒng)治日本，研究包括了那本著名的人類學著作《菊與刀》。這充分佐證了，影視工具可以準確傳遞人性的特質，說明通過影像解讀某一群體精神是有效信源。

3.深度關注：豐富的民族志影像文本

作為以規(guī)范的田野作業(yè)為依托的人類學核心成果，民族志方法是人類學研究的基礎，影像民族志在視覺人類學研究中也有重要地位。隨著當代肖像攝影整體趨勢發(fā)生位移，藝術化的審美展示轉向為對一類人的整體關注，這種肖像攝影逐漸成為一種影像民族志文本和方法的新范式。攝影師王遠凌對重慶城中貧民窟“十八梯”進行深入的個體采集，記錄的是城市化進程中城市底層居民的面孔；記者賈代騰飛拍攝反映“農(nóng)二代”愛情的“婚紗照”關注的是農(nóng)村進城務工青年的都市化愛情，這不是傳統(tǒng)地理意義上對于民族人的調查記錄，而是對處在相似生存空間中的人的梳理展示。從“環(huán)境人物肖像”拍攝方式大行其道，不難看出肖像攝影創(chuàng)作者主觀上希望融入更多的環(huán)境，真實詳盡地展示人與人的生存環(huán)境，充實個人或家族圖譜的收錄，凝煉出從調查記錄、服飾符號、身體狀態(tài)、社會關系、環(huán)境影響、生產(chǎn)生活器具等肖像影像志的建設方法。中山大學學者楊小彥也意識到了這一點：“意義的器具其實也不是什么環(huán)境，而更像是與歷史進程密切相關的、具有符號意義的道具。現(xiàn)實中的器具只和生活發(fā)生關系，但一旦被關注，它就上升為說明現(xiàn)實的符號，器具就適時轉變?yōu)榈谰摺！盵2]楊小彥：《器具/道具/個人記憶及其符號戰(zhàn)爭的場所》，〔上?！场稏|方藝術》2008年第15期。顧錚還從視覺人類學的視角對姜建的肖像攝影進行了解讀，他認為“堂屋象征了中國家長制社會的價值觀與制度權威。墻上高掛的中堂、案幾上的祖宗牌位等，對于維系家族延續(xù)（也是名族延續(xù)）和家庭倫理發(fā)揮著獨特功能。而當代中國的社會變動，除了傳統(tǒng)借堂屋這樣的空間茍延殘喘之外，政治意識形態(tài)與當代大眾文化也相繼進入這個空間開展爭奪?！盵3]顧錚：《現(xiàn)代性的第六張面孔》，〔上?！橙嗣癯霭嫔?007年版，第17頁。攝影家解海龍，拍攝農(nóng)村貧窮孩子上學困局的“大眼睛”，他曾回憶拍攝的細節(jié)“我覺得這有點像社會學家的田野調查了，你可以再深入一點？我的光盤上都有這個表，到哪兒都是填表，問著聊著填完了，知道什么事兒了，回頭要你一張照片”[1]騰訊網(wǎng)：《解海龍：請別再談“大眼睛”》http://news.qq.com/zt2011/master/master_45.htm。。這些表格和視覺資源綜合形成了有關貧困地區(qū)兒童上學條件的影像志。

當代肖像攝影創(chuàng)作中，希望通過肖像采集出更多精神層面數(shù)據(jù)，如《一群抗日影片中的演員》，劉錚并沒有經(jīng)歷過這場重大的歷史事件，但他采用的策略是通過出現(xiàn)在電影中曾充當意識形態(tài)教育的抗日影片場景去還原解構影像，其中解構歷史的過程也同時在建構新的歷史，再度視覺化的結果是創(chuàng)造了精神深處的國人形象。劉錚自己說到：“在拍攝過程中，我意識到許多概念，例如真和假、虛和實，而且這些概念的劃分對我來說也失去了意義，因此‘國人’對我來說雖然始于紀實卻成于觀念?！盵2]轉引自顧錚：《現(xiàn)代性的第六張面孔》，〔上?！橙嗣癯霭嫔?007年版，第190頁。2007年攝影評論家劉樹勇先生策劃展覽了《東營十人展》，集中展出了帶有觀念性和實驗效果的作品，影響廣泛。展覽中，黃利平的《老板》是一組關于中國民營中小企業(yè)老板的環(huán)境肖像，劉云生的《主持人》是拍攝主持人的環(huán)境肖像，劉文忠的《流動人口》是關于特殊服務行業(yè)少女的環(huán)境肖像，楊霞的《鄉(xiāng)村檔案》是一組關于東營普通農(nóng)民的肖像，張相三的《我家的客人》是拍攝來自己家作客朋友的肖像，王維清的《餐桌》是拍攝食客們的群像，李大衛(wèi)《歐式建筑》、李林的《假山假水》也可以成為偽園林景點的肖像。十位攝影家集體采用了肖像拍攝，王維清《客廳》里我們看到當代國人的“居住”文化，在《餐桌》上看到“飲食”文化，假衣食起居之名表達復雜的社會階層差異。這些影像試圖傳遞出非常有特色的社會景觀。通過經(jīng)濟條件、社會分工、知識結構等因素厘清一類人，補充了刻板的地理文化劃分法，新視角還突破了傳統(tǒng)意義上的民族志構成要件，充實了肖像之外人的精神狀態(tài)的收錄，為之后的更廣泛更深入的體質人類學、文化人類學、民族學等研究提供資源。

三、中國肖像攝影的視覺人類學展望

是不是所有肖像攝影都具備人類學意味？邊界在哪里？這是困擾視覺人類學家和肖像藝術創(chuàng)作者的難題，也恰是中國肖像攝影與視覺人類學發(fā)展的問題，如果我們用美國人類學家卡爾·海德的觀點“所有的影視片都是人類學影片”[3]〔美〕卡爾·海德：《影視民族學》，〔北京〕中央民族學院出版社1989年版，第17-18頁。來回答未免太過寬泛。以筆者之見，凡是表現(xiàn)視覺人類學主題的，表現(xiàn)人類學原則和精神的，解釋人類文化現(xiàn)象的肖像攝影均具備人類學意味，兩者的邊界表現(xiàn)在是否根植于民族學知識之上，是否通過對影像的恰當調控來表現(xiàn)人類的生活和情感。

筆者認為，對學術研究來說，一個清晰的邊界和定義是很有意義的，限定嚴格的范圍是嚴謹研究的開始，但是對于新興的視覺人類學和連續(xù)位移中的肖像攝影來說，應該看到其藝術屬性的一面，應該給學科發(fā)展保留更多的空間，建立一個較為開放式的規(guī)則比陷入無止境的概念泥潭有意義的多。肖像，“肖”是一種客觀的、視覺可以觸及的輪廓，它是具體的；“像”則代表了一種象征性，“肖像”的人類學表述說穿了就是“肖與像”之間的互動關系。值得深思的是有學者質疑肖像攝影形式難以掩飾創(chuàng)作手段匱乏，簡單的合影并不能提供出豐富的意義解讀，那些微笑或不笑的面孔只是說不出內容的無奈呈現(xiàn)，轉而在策略上避實就虛，肖像這種讓人不說話的重復圖式成為攝影黔驢技窮的庇護所。創(chuàng)作者的混亂也給觀者帶來了認知上的障礙。這種說法并不是空穴來風，肖像攝影的未來應該是開放式的，解決上述疑惑的利器是科學的穩(wěn)定的理論共識，那么如何更好地解釋肖像攝影和視覺人類學的跨學科融合將決定中國肖像攝影發(fā)展的未來。

步入現(xiàn)代的中國社會日新月異，新的理論新的方法不斷出現(xiàn)，理論基礎的研究對視覺手段充滿興趣。肖像攝影者和視覺人類學學者共同把炙熱的目光投向了自身場域，新時期以來中國經(jīng)濟結構的變化引領著社會整體轉型，轉型過程中的人與人、人與土地、人與社會關系解構建構，這給肖像創(chuàng)作提供了豐富素材，有了對深刻問題進行表達的欲望。侯登科花費數(shù)年精力，追蹤麥客，進入麥客的生活，和他們一起吃飯、睡覺、割麥子、扒火車，出版《麥客》中不乏大量的肖像作品，全面展示了麥客群體的生存狀態(tài)。另一方面對視覺人類學學者來說對自身社會的關照也是“我看人、人看我、我看我”[1]鄧啟耀：《視覺人類學的三個維度》，〔昆明〕《學術探索》2013年第1期。的研究維度。

數(shù)字化影像的嶄新平臺，以及與其相伴的多媒體網(wǎng)絡技術，在傳播領域改變了原有的觀看感受，產(chǎn)生了新視覺體驗，鏡頭下的人類肖像不再甘于存放在落滿灰塵的檔案室中，希望通過各種媒介形式向大眾展示?，F(xiàn)代社會發(fā)展出了多種傳播工具,特別是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使努力走向大眾的人類學攝影有了更多可能，強大的媒介力量也促使視覺人類學從根本上發(fā)生了改變，越來越多視覺人類學者在拍攝人類學片時結合了傳播媒介的特點，這種現(xiàn)象也出現(xiàn)在當代肖像攝影中。人類學者鄧啟耀鼓勵學生，除了掌握傳統(tǒng)人類學的做法，也可以關注網(wǎng)絡和廣告圖像、動漫群體及其虛擬身份認同，“人類學其實沒有必要排斥這些新鮮玩藝……你拿刀，他拿槍，耍出幾招漂亮的就好，否則除了抱原子彈的那個人，其余的都不要說話?！盵2]鄧啟耀：《人類學視域下的影像記錄》，〔福州〕《東南傳播》2008年第7期。人類學的影視創(chuàng)作需要站在新的信息平臺重新審視，給予創(chuàng)作更多的實驗空間。

希望通過本文，可以把視覺人類學的關注點從一般意義上原始部族、荒野、人跡罕至的島嶼、洞穴和檔案館拉回到現(xiàn)實，在認知和理念上有觀察當代文明的意識，應該和美學、藝術、心里學、視覺消費等聯(lián)系，這是對視覺人類學視角的拓展。對于中國肖像攝影來說，通過肖像攝影展示可以解讀人類學研究，提高視覺藝術的學理性，拓展原有的拍攝思路，延伸出更多具有視覺人類學眼光的拍攝角度。那些嚴謹?shù)膶W術觀念研究方法，應該在肖像攝影拍攝中按視覺人類學的標準要求自身，肖像攝影應該有屬于自己的特征，不能因為希望被其它學科認可就喪失本我，如果過分學習他人而閹割自身，最終也不會被其它學科認可，反而導致自身工具化再次落入尷尬境地。保羅·蒂利希在談到宗教不被哲學接納，又遭到藝術冷遇時，曾“猛然意識到，宗教根本無須在科學或藝術的地盤找到自己的家園，因為宗教是人類精神生活的一個方面，它居于人類精神整體中的深層?！盵3]保羅·蒂利希：《文化神學》，〔北京〕工人出版社1988年版，第7頁。盡管在拍攝時會遵照視覺人類學的工作方法和概念進行拍攝，但它依然不完全是科學報告。貝婁說，不要指望讀了人類學家馬凌諾夫斯基的書，就已經(jīng)了解了特羅布里恩的島民，起碼肖像攝影家的情懷應該是對適者生存的達爾文主義的反感，受到“藝術肖像”和“科學記錄”兩方面冷遇時，仍然要堅定攝影肖像自身的學術價值。

〔責任編輯：平嘯〕

補證

本刊2013年第6期陳亮《歐洲楚辭研究綜述》一文，系教育部人文社會科學研究青年基金項目“楚辭在歐美的傳播與影響”（11YJC751009）階段性成果。

夏羿，南京曉莊學院新聞與傳播學院教師 210000