從人文主義到科學(xué)主義：形式主義藝術(shù)史研究的興起

馮白帆

摘 要：從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)史學(xué)科為最明顯的變化是其研究方法從人文主義轉(zhuǎn)向科學(xué)主義和形式主義。這一轉(zhuǎn)變最初表現(xiàn)在18世紀(jì)歐洲文化藝術(shù)研究地理中心的遷移。在這個時期，德裔學(xué)者科學(xué)化的藝術(shù)史研究方法逐漸取代了之前意大利學(xué)者人文主義的藝術(shù)史研究方法。通過溫克爾曼、瓦爾堡、沃爾夫林和潘諾夫斯基等人的努力，藝術(shù)史學(xué)科在現(xiàn)代大學(xué)中獲得了獨立。而帶有科學(xué)主義和形式主義傾向的藝術(shù)史研究方法逐漸占據(jù)了19世紀(jì)至20世紀(jì)這段時期藝術(shù)史研究的主流。這些德裔學(xué)者為藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展做出了卓越的貢獻。

關(guān)鍵詞：人文主義；科學(xué)主義；形式主義；藝術(shù)史；潘諾夫斯基

在18世紀(jì)末期到19世紀(jì)藝術(shù)史研究在18世紀(jì)和19世紀(jì)發(fā)生了很大的變化。這種藝術(shù)史寫作觀念的變化從某種程度上說，首先表現(xiàn)在藝術(shù)史研究地理中心的轉(zhuǎn)移?；\統(tǒng)地說，在18世紀(jì)之前，意大利作為古典文化和藝術(shù)的中心一直以來都是學(xué)者和藝術(shù)家理想中的圣地，深厚的古典人文基礎(chǔ)和無以計數(shù)的藝術(shù)珍寶讓意大利變成了藝術(shù)領(lǐng)域名副其實的思想中心，同樣，意大利在歷史上也一度是藝術(shù)研究的中心。這一點具體的體現(xiàn)在各國紛紛在羅馬和意大利設(shè)立各自的美術(shù)學(xué)院的事實上。

早在1633年，路易十四（Louis XIV）統(tǒng)治時期的法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）便專門在羅馬設(shè)立了法國皇家學(xué)院。不僅如此，法國宮廷還設(shè)立了“羅馬獎學(xué)金”（Prix de Rome），用以獎掖優(yōu)秀的年輕藝術(shù)家到羅馬進行深造。[1]如果藝術(shù)家獲得了“羅馬獎學(xué)金”并去意大利待上幾年，那么他的作品會身價倍增。其原因在于，獲得羅馬獎學(xué)金不僅意味著皇家的首肯與認(rèn)可，同時在羅馬的藝術(shù)訓(xùn)練也往往暗示了更為優(yōu)良的藝術(shù)品質(zhì)。這和早期美術(shù)學(xué)院中一直秉承的人文主義觀念有著莫大的關(guān)聯(lián)。①在這種觀念的影響下，對于早期的藝術(shù)史家而言，意大利也是不能錯過的深造場所。

但是從18世紀(jì)開始，意大利作為藝術(shù)史學(xué)術(shù)中心的地位開始遭到了來自德語國家學(xué)者們的挑戰(zhàn)：“盡管藝術(shù)史的根源可以上溯到意大利文藝復(fù)興時期，甚至遠(yuǎn)至古代文化，但是，它仍然是學(xué)術(shù)大家庭中新加入的一個成員?？梢哉f藝術(shù)史就是對那些除了功利價值之外，我們還為其賦予了其他價值的人工制品進行的歷史性分析和解除它一方面與美學(xué)、評論學(xué)、鑒賞和‘欣賞不同，另一方面又與純古董研究有別。正如一位美國學(xué)者指出的，很偶然地，‘藝術(shù)史的母語是德語。藝術(shù)史首先是在德語國家被當(dāng)作一門正規(guī)學(xué)科的，它是在德語國家受到精心培育的，它是在德語國家對有關(guān)學(xué)科發(fā)揮了日益顯著影響的，這些學(xué)科中甚至包括了它更古老、更保守的姊妹學(xué)科——古典考古學(xué)。第一部在書名頁上堂而皇之印有‘藝術(shù)史的著作就是溫克爾曼1764年的《古代藝術(shù)史》……”[2]潘諾夫斯基的觀點可能代表了現(xiàn)代大部分藝術(shù)史學(xué)家的觀點。而且從藝術(shù)史發(fā)展的實際情況來看，事實確實也是這樣的。

在瓦薩里之后，真正影響了藝術(shù)史研究方法發(fā)展的確實是德裔藝術(shù)史學(xué)家。就像人們所熟知的，潘諾夫斯基曾在《美國藝術(shù)史研究30年》（Three Decades of Art History in the United States：Impressions of a Transplanted European）對這一過程進行了充滿自豪的論證。同樣知名的還有從德國遷往倫敦的瓦爾堡學(xué)院（The Warburg Institute）（此處有待進一步補充）。

不僅如此，這些經(jīng)過了二戰(zhàn)洗禮的德裔藝術(shù)史學(xué)家紛紛逃往英美，這使得藝術(shù)史研究的中心徹底地從原來的意大利轉(zhuǎn)移到了英國和美國。潘諾夫斯基自己就是在二戰(zhàn)期間流亡美國之后寫下這段話的。不管這種影響究竟造成了怎樣的后果，一個不爭的事實是：藝術(shù)史研究的專業(yè)化和科學(xué)化進程主要是由德裔的藝術(shù)史學(xué)家完成的。然而，潘諾夫斯基的這段話所表達的觀點卻有著更為久遠(yuǎn)的歷史，它幾乎可以被視為另一位德裔藝術(shù)史學(xué)家約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johan Winckelmann，17171768）藝術(shù)史觀念的現(xiàn)代演繹。

溫克爾曼是文藝復(fù)興時期人文主義者弗拉維奧·比翁多（Flavio Biondo，13921463）的信徒，比翁多通常被現(xiàn)代學(xué)者視為一位古物收藏者和鑒賞家。從溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的前言中我們可以看到，一方面，他繼承了某些人文主義者的觀念，比如瓦薩里生物學(xué)周期似的藝術(shù)發(fā)展觀念（將希臘藝術(shù)分為古風(fēng)、古典、希臘化三個時期）。另一方面他還確立了美術(shù)史上另外一個重要的概念“風(fēng)格”（Style）在藝術(shù)史中的地位?！帮L(fēng)格指的是文學(xué)作品中語言的運用，以及所有藝術(shù)的某一時期、流派或門類共同的形式特征的總和?！盵3]在西塞羅（Marcus Tullius Cicero，前106～前43）那里，它指的是作家們書寫的方式或雄辯家們發(fā)表演說的方法。在羅馬時期風(fēng)格這個詞匯的前身（Stilus）和手法（Manner）是可以互換的，在文藝復(fù)興時期，Style更多指代的是某種語言或修辭風(fēng)格。正是在溫克爾曼之后，“風(fēng)格”（Style）的含義才在藝術(shù)史領(lǐng)域固定下來，用以指稱藝術(shù)家或藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的某種代表性的形式組織模式。不僅如此溫克爾曼所提出的以風(fēng)格和形式對藝術(shù)史進行重新編撰的研究方法，以及以藝術(shù)品本身為核心的研究方式都極大地影響了之后藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。在《古代藝術(shù)史》（History of the Art of Antiquity）的前言中，他對自己的意圖進行了闡述：“我撰寫的這部《古代美術(shù)史》，不僅僅是一部記載了若干時期其間發(fā)生變化的編年史。我是在希臘語的更為廣闊的含義上來使用‘歷史這一術(shù)語的，其意圖是要呈現(xiàn)出一種體系……主要目標(biāo)是論述藝術(shù)的本質(zhì)，而這一內(nèi)容是那些藝術(shù)家傳記所極少論及的……美術(shù)史的目標(biāo)是要將藝術(shù)的起源、進步、轉(zhuǎn)變和衰落，以及各個民族、時期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格展示出來，并要盡可能地通過現(xiàn)存的古代文物來證明整個美術(shù)史?！盵4]

他認(rèn)為，之前的藝術(shù)史學(xué)家“很少談到藝術(shù)”或藝術(shù)作品本身，“因為作者對藝術(shù)不夠熟悉，除了從書本與傳聞得來的東西之外，就談不出什么東西了……即便談到藝術(shù)，要么只是說些泛泛的贊揚的話，要么將其觀點建立在怪異與錯誤的基礎(chǔ)上?！盵4]由此，藝術(shù)史的研究方法開始從之前那種綜合了鑒賞、批評和傳記的文化史研究方式轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品的形式或風(fēng)格本身，并按照某種獨立、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度開始對藝術(shù)進行風(fēng)格或類型化的分析。就這一點來說，潘諾夫斯基是正確的。他在這篇文章的后半部分謙虛卻不乏自豪地指出了同時代英國和美國藝術(shù)史研究的落后狀況。并列舉了在此之后具有德國藝術(shù)史研究血統(tǒng)的學(xué)者對這個學(xué)科本身做出的卓越貢獻。[2]

正如我們所熟知的，阿道夫·希爾德布蘭德（Adolf Hildebrand，18471921）、李格爾（Alois Riegl，18581905）、海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，18641945）等卓越的德裔藝術(shù)史學(xué)家逐步完善了的這種以作品內(nèi)在因素（題材、風(fēng)格、形式等）為重心的、科學(xué)化的研究方式。沃爾夫林等風(fēng)格史學(xué)派的藝術(shù)史學(xué)家這種注重純粹的形式分析的研究方法沖擊了之前那種傳統(tǒng)的、綜合性的藝術(shù)史研究方法。他們逐步建立了一套完整的、以風(fēng)格分析為基礎(chǔ)的、獨立的藝術(shù)史語言。這種藝術(shù)史研究方法在19世紀(jì)和20世紀(jì)初形成了巨大的一股勢力。在法國是亨利·福西永（Henri Focillon，18811943），英國則是羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾。盡管他們在形式風(fēng)格領(lǐng)域的研究讓人欽佩不已，而且他們?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的建立也做出了卓越的貢獻，但是這種研究方法本身卻越來越多的遭到了質(zhì)疑。

就像溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）在《藝術(shù)史的歷史》中總結(jié)以沃爾夫林為代表的藝術(shù)風(fēng)格史研究的特點時所指出的那樣：（沃爾夫林）“以我們可見的事物開始，隨后用可見的、客觀的、在經(jīng)驗上可以被證明的資料創(chuàng)立了一個體系（如，線描的與涂繪的）。我們無須依賴享有特權(quán)的、富裕的藝術(shù)品收藏家（我們每一個人都可以走進博物館，都可以聽配有幻燈放映的講座）的才智與經(jīng)驗，也不必理解康德、黑格爾或其他19世紀(jì)德國美學(xué)家的那些復(fù)雜的唯心主義哲學(xué)，就可以寫出沃爾夫林的著作，無一例外。”在德裔藝術(shù)史學(xué)家的努力下，藝術(shù)史逐漸成了某種不需要與其他社會文化因素聯(lián)系在一起的、獨立自主的學(xué)科，“要么權(quán)當(dāng)我們的文化背景和沃爾夫林所處的文化背景是十分相似的，要么權(quán)當(dāng)文化背景（Zeitgeist），以及歷史意識與我們的觀看方式無關(guān)?！彼J(rèn)為，這些藝術(shù)史學(xué)家實際上給了我們一種“無價值取向、無文化偏見、客觀的、多少科學(xué)的、非政治性的對藝術(shù)品德接收方式?！雹诙?，藝術(shù)史編撰的主體也從“畫家、人文主義者和鑒賞家”變成了學(xué)院中的教授或?qū)Ｂ氀芯咳藛T。

也許德國人血統(tǒng)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S習(xí)慣和某種懷疑論的傳統(tǒng)使得20世紀(jì)的許多學(xué)者逐漸不滿足于這種局限于藝術(shù)作品“內(nèi)部”的研究方法，開始從多個路徑對藝術(shù)史的研究方法進行探索。在20世紀(jì)初期，各種不同的藝術(shù)史研究方法開始涌現(xiàn)。比較突出的是20世紀(jì)的心理學(xué)研究方法和圖像學(xué)研究方法。藝術(shù)史研究中的心理學(xué)方法是由奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，18561939）創(chuàng)立的。弗洛伊德在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初出版了一系列心理學(xué)研究的著作并建立了自己的心理學(xué)理論體系。他在藝術(shù)史研究方法方面的貢獻主要指的是1910年發(fā)表的《列奧納多·達·芬奇和他童年的一段記憶》（Leonardo da Vinci，A Memory of His Childhood）。他建立在自己心理學(xué)學(xué)說基礎(chǔ)之上的藝術(shù)史研究方法并沒有獲得藝術(shù)史學(xué)界的認(rèn)可。大部分學(xué)者認(rèn)為這種研究方法幾乎完全是推理性的，而且無法獲得實質(zhì)性的證明。就像阿諾德·豪澤爾在《藝術(shù)史哲學(xué)》（The Philosophy of Art History）中指出的那樣，除了受到抑制的性欲望、俄狄浦斯情節(jié)、對閹割的畏懼或自戀傾向，心理學(xué)的闡述方式似乎就再也沒有別的什么東西了。[6]作為一種輔助性的研究方法，弗洛伊德的理論還是有一定的追隨者的，但其影響仍舊有限。③與弗洛伊德的心理學(xué)研究方法相比，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，18661929）所開創(chuàng)的圖像學(xué)研究方法的影響則要大的多。從某種意義上說，圖像學(xué)的研究方法是“對當(dāng)時流行的形式主義和純美學(xué)研究的一種反動”。[7]1912年，瓦爾堡在《費拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國際星相學(xué)》中首次正式地闡述了圖像學(xué)的理論。“瓦爾堡從一開始便反對沃爾夫林所堅持的藝術(shù)史主要是風(fēng)格史的觀點。瓦爾堡相信藝術(shù)史必須引進、依賴其他學(xué)科領(lǐng)域，因為藝術(shù)史就是文化史（Kulturge schichte）的一部分。”[7]這種開放性的研究方法隨即吸引了一批年輕的藝術(shù)史學(xué)者，愛德華·溫德、潘諾夫斯基、貢布里希等人的名字赫然在列。這種強調(diào)圖像的內(nèi)涵與它所在語境之間關(guān)聯(lián)的研究方式在戰(zhàn)后的英國和美國獲得了長足的發(fā)展，而且對風(fēng)格史的研究方法造成了極大的沖擊。然而，正當(dāng)它的影響力逐步擴大時，另外一種試圖將藝術(shù)史研究同各種社會因素結(jié)合起來的方法開始在藝術(shù)史領(lǐng)域出現(xiàn)。也就是我們后來稱之為“藝術(shù)社會史”的研究方法。在藝術(shù)史領(lǐng)域，這是一種非常特殊的藝術(shù)史研究方法，首先，它是由東歐的一批馬克思主義藝術(shù)史學(xué)家引入歐美藝術(shù)史研究領(lǐng)域的。其次，這種研究方法的理論背景也并不植根于歐洲固有的藝術(shù)史研究傳統(tǒng)。因此，無論從哪個角度來看，對于20世紀(jì)初期歐洲的藝術(shù)史學(xué)家來說，這種研究方法都更像是來自藝術(shù)史外部的入侵者。

注釋：①另外，就“羅馬獎學(xué)金”本身而言，它在歷史中的作用長期以來被人們低估了。從歷史上看，“羅馬獎學(xué)金”似乎并不是只法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院的獨創(chuàng)。歐洲其他美術(shù)學(xué)院也先后建立了類似的獎勵機制。這些獎勵機制無一例外的將意大利作為學(xué)習(xí)和深造和核心，將古典的人為主義傳統(tǒng)作為教學(xué)實踐的核心思想。而且，作為某種溝通機制，羅馬獎學(xué)金似乎還擔(dān)負(fù)了歐洲各國美術(shù)學(xué)院之間的交流與聯(lián)系工作。比如，16941696年間成立的普魯士皇家美術(shù)學(xué)院（Preuische Akademie der Künste）就和法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院有著頻繁的交流。在拿破侖執(zhí)政期間，法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院還一度支持過荷蘭王國（Kingdom of Holland）的“羅馬獎學(xué)金”。隨著歷史的發(fā)展，羅馬獎學(xué)金作為一種制度不僅沒有消失，反而在19世紀(jì)達到了頂峰。美國甚至直到1894年還迫不及待地在羅馬地區(qū)海拔最高的賈尼科洛山（Janiculum Hill）上設(shè)立了“美國羅馬學(xué)院”（American Academy in Rome）為獲得美國“羅馬大獎”（Rome Prize）的學(xué)者和藝術(shù)家提供生活和深造的場所。而且，法蘭西學(xué)院的羅馬獎學(xué)金直到1968年才徹底終止。在這里，我必須指出的是，在傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究領(lǐng)域，人們提起羅馬獎學(xué)金往往指的僅是它與法國皇家美術(shù)學(xué)院這種單一的聯(lián)系。但實際上羅馬獎學(xué)金的背后可能存在著一幅更為宏大的社會圖景，如果我們將它視為某種機制，我們會明確地感覺到它的貢獻不止是在藝術(shù)領(lǐng)域?；蛘呶覀儚奈乃噺?fù)興時期人文主義思想傳承的角度來看，羅馬獎學(xué)金似乎肩負(fù)了更為重要的歷史任務(wù)。正是由于范景中先生指出的那種“專業(yè)化的、孤立的”藝術(shù)史研究方法的影響，之前的學(xué)者似乎一直沒能對這個問題進行深入的考察。或許也有許多學(xué)者早已意到了這個問題，對于他們而言，缺少的可能只是一種合適的研究方法。

②溫尼·海德·米奈（美），藝術(shù)史的歷史[M].上海人民出版社，2007：154.另外，范景中先生在《美術(shù)史的形狀》一書的序言中也表達出了類似的擔(dān)憂：“我深知，很多人不想把藝術(shù)視為天下公器，他們覺得那是懂藝術(shù)者的專有之物，他們抱著專家的優(yōu)越態(tài)度，高視傲兀，目空一切，正如歌德所說，當(dāng)他們局限于自己的專業(yè)領(lǐng)域時，便會表現(xiàn)出固執(zhí)，而當(dāng)超出他們的專業(yè)領(lǐng)域時，又會顯得無知。”見：《美術(shù)史的形狀》，第6頁。

③比如貢布里希就曾借助這樣的方法來輔助自己的圖像學(xué)研究，見：藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

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[8] 貢布里希（英）.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.